Апокалиптический сюжет в структуре историософского романа
Апокалиптический сюжет в историософском романе начала ХХ века репрезентируется в основном мифологемой России. Мифологизация феминной основы России «начинает играть важную роль в образе самой русскости: святая женственность способна спасти Россию, вывести из мрака, поэтому женщина объявляется спасительницей России. Идея женского мессианизма включается, по мнению О. Рябова, в национальное самосознание: триада «Россия – Женщина – Мессия» обретает все большую значимость для русской идентичности»[187].
Феминная природа России в русской литературе первых десятилетий ХХ века характеризуется замещением материнского архетипа[188] архетипом Девы, хотя в некоторых случаях появляется вариант более сложного их взаимодействия. Возможность смены гендерных репрезентаций нации подчеркивается многими исследователями; так, О.В. Рябов, ссылаясь на Л. Эдмонсона, отмечает динамику гендерных идентификаций Финляндии: «Финляндия… с конца XIX века была представлена в облике светской, земной девушкой («Suomi-neito»), символизировавшей молодость и силу поднимающейся нации в ее противостоянии с имперской Россией. Этот образ Финляндии, очевидно, вытеснил более ранний, материнский»[189].
В отношении русской культуры данная архетипическая трансформация может быть объяснена целым комплексом причин, одной из них служит изменение характера русского Эроса, отличительной приметой которого, по мнению Г.Д. Гачева, является то, что «в России нет связи Неба и Земли как любовно-страстной вертикали». «Земля – не языческая богиня плодородия, не супруга в любви, но только мать с чувствами нежности и страдания»[190]. «Русский мужчина в отношении к своей родной земле оказывается нерадивым, т.е. полуимпотентом, недостаточным, полуженщиной, пассивным, несамостоятельным, а вечно чего-то ожидающим, безответственным иждивенцем, ребенком, пьяненьким сосунком водочки на лоне матери-сырой земли: т.е. святым и блаженным, которого можно жалеть, но который уж совершенно реализует и развивает лишь материнскую сторону в русской женщине»[191]. Доминирование материнского архетипа в системе национальных представлений XIX века может быть также объяснено его внутренней корреляцией с концептом соборность, которое было отмечено в работах Г.П. Федотова: «Сращенность с природой делает трудным и странным для русского человека существование личностное. Он погружен в природу, как в материнское лоно, без нее засыхает, не может жить»[192].
В противоположность этому культурное сознание рубежа веков характеризуется появлением особого «эротического» ракурса в восприятии России. Наличие подобного ракурса задается Вл. Соловьевым, утверждавшим, что «небесный предмет нашей любви только один, всегда и для всех один и тот же – вечная Женственность Божия; но … задача истинной любви состоит не в том только, чтобы поклоняться этому высшему предмету, а в том, чтобы реализовать и воплотить его в другом, низшем существе той же женской формы»[193]. Е.Н. Трубецкой, анализируя специфику воззрений В.С. Соловьева, отмечает появление этого нового аспекта: «В его отношении к России есть резко выраженная романтическая нота: он говорит о ней как влюбленный. Два земных образа чаще всего и больше всего вызывают в нем виденье “Софии” –Премудрости Божией – образ возлюбленной и образ родины…»[194]. Хрестоматийным выражением «эротического» взгляда на Россию становится блоковский цикл «Родина». Подтверждением этого являются столь же известные высказывания Г.П. Федотова: «Россия-родина есть для Блока одно из воплощений Той, о которой он пел сначала под псевдонимом Прекрасной Дамы»[195] и А. Белого: «“О Русь Моя! Жена моя!” – это отнюдь не метафора. Блок выражает сущность России образами Софии или “Светлой Жены”»[196].
Обобщая подобный тип восприятия России, О.В. Рябов отмечает: «Этот мотив отношения к России как к возлюбленной отражается и в привлечении в философские тексты… сюжетов освобождения Прекрасной Дамы рыцарем, пробуждения от сна Спящей Красавицы. Россия А. Белого – это Красавица, спавшая доселе глубоким сном, и одновременно – Мировая Душа. Иванов для характеристики отношения к России современников-славянофилов использует такие слова – “обретение невесты, высвобождение сокровенной реальности из плена окутавших ее чар”, которое есть “всегдашний и коренной мотив мужеского действия”. Бердяев, более того, настаивает, что именно таким и должно быть отношение человека к Родине: “Образ родной земли не есть только образа матери, это также – образ невесты и жены, которую человек оплодотворяет своим логосом, своим мужественным светоносным и оформляющим началом…” <…> “Русская земля все оставалась женственной, все невестилась, все ждала жениха со стороны”»[197].
Господство «эротического» ракурса в историософии рубежа веков сочетается с представлениями о женственной природе грядущей идеальной эпохи. «Идея женского мессианизма преломляется у Мережковского через положение о трех Заветах. Он пророчествует о том, что вслед за Первым Заветом – Отца и Вторым – Сына будет явлен Третий Завет – Св. Духа, или Завет Матери; именно так он интерпретирует пророчества Апокалипсиса о том, что “семя Жены сотрет главу Змея”. Отец не спас, Сын не спас – спасет Мать»[198]. Та же самая стадиальность характеризует размышления Вяч. Иванова, утверждающего, что «грядущая эпоха – время возвышения женщины, возрастания значения женского начала в мире». Как отмечает С.М. Климова: «Любовь – София – Богоматерь – Мать-Земля – вот символические имена “нового неба”, обнажившие специфически гендерный аспект символистского описания природы святости»[199].
Соответственно главным становится процесс реализации идеи женского мессианизма, что, в свою очередь, увеличивает ценность и значимость мужской активности. Взаимодействие феминного и маскулинного начала в реализации мифологемы России ярче всего раскрывается дихотомией двух символических образов Сфинкса и Феникса, теоретическое осмысление которых характерно для многих русских символистов, прежде всего для А. Белого и Вяч. Иванова. Метафора «России-Сфинкса» получившая широкое распространение после появления «Скифов» А. Блока, по свидетельству О.В. Рябова достаточно часто встречается в историософских текстах. Так, исследователь приводит высказывание Б. Бауэра 1855 года: «Этот народ с лицом человека и туловищем льва есть Сфинкс, который стоит перед современной Европой и дает ей задачу – истолковать загадку будущего. Глаза этого чудовища неотрывно направлены на Европу, мощные лапы подняты и изготовлены к удару; если Европа ответит на вопрос – она спасена; но если она перестанет трудиться над этим вопросом, оставит его или предоставит дело случаю, то станет добычей Сфинкса, который прижмет ее с железной силой»[200].
В мифологии младосимволизма Сфинкс и Феникс приобретают гендерное измерение; как отмечает А. Ханзен-Леве: «Феникс – символ возрождения души… после ее спуска в бездну земного огня (дионисийский аспект), т.е. после ее покраснения в пламени и albedo в золе. “Феникс” (как и все световые образы, т.е. как Дионис или Христос) есть “душа самого солнечного бога”…, которая – персонифицированная в облике птицы… – парадигматически демонстрирует спуск и подъем… Образ, противоположный Фениксу (огненной птице, символу “страдающего” и “воскресающего” бога), – Сфинкс, образующий с Фениксом парадоксальное, дополнительное единство… Сфинкс – это то, что остается непознанным в Фениксе: животная сторона его (ее) существа… Соотношение между Фениксом и Сфинксом – неравновесное и дополнительное, причем в этой схеме Феникс имплицирует сфинкса, однако сфинкс не имеет своей доли в Фениксе, поскольку объединение обоих еще впереди Иванов в другом месте описывает это отношение как парадоксальное единство “жертвы” и “жреца”. Белый связывает мифологическую функцию Феникса с мифопоэтической и экзистенциальной функцией креативного художника (Феникс = “творцу”…), тогда как Сфинкс изначально воплощает диаволически-женское начало, способность “различать добро и зло” (как змей на райском древе, которое одновременно – древо познания и древо жизни). Но Феникс нуждается в Сфинксе, потому что тот – возникающий из зла и диаволического начала – имплицирует в нем recreatio. И здесь Белый реабилитирует, в полном соответствии с традицией гностически- герметического мышления, конструктивную функцию змеиного яда, диаволического начала, как предпосылку “катарсиса” в смысле “воскресающей ценности”. Но подлинная тайна Сфинкса – это сам Феникс, который – будучи проглочен (“сожжен”) Сфинксом, т.е. “животным началом”, и отделен от плотского – вновь освобождается. “Если Сфинкс – олицетворение темной бесконечности бытия и хаоса, то Феникс – олицетворение иной, вечно возносящейся орлиной бесконечности. <…> Феникс – солнце”»[201].
Соотношение Сфинкса и Феникса наиболее наглядно иллюстрирует взаимодействие репрезентативного героя и мифологемы России в историософском романе начала ХХ века. Сложность взаимодополнения феминного и маскулинного в структуре национального мифа регулируется идеей игерогамии – священного брака правителя и страны. По свидетельству О.В. Рябова, «…представления о стране как союзе двух начал, мужского и женского, берут начало в идее иерогамии – священного брака Правителя и Земли. Метафора брака правителя и его мистического тела известна и на Древнем Востоке, и в античном мире, и в Средневековье; проекцией идеи иерогамии на религиозные преставления стал, как отмечает К.-Г. Юнг, миф о священной свадьбе Жениха Христа и Невесты Церкви»[202].
Художественной реализацией идеи иерогамии в историософском романе начала века становится востребованность сюжета расколдовывания и освобождения Спящей Царевны, который, как отмечает З.Г. Минц, является одним из самых распространенных в символистской мифологии[203]; причем решение мифологемы Спящей Царевны оказывается совершенно однотипным как в культурологическом, так и в историософском измерении. И в том, и в другом случае акцентируется потенциальность идеального женского начала, которая не может быть реализована вне мужского логоса. «Вечная Женственность в “Смысле любви” Вл. Соловьева отлична от трипостасного Бога, в ее основе лежит чистое “ничто”, но она воспринимает от Бога образ абсолютного совершенства и является “вечным предметом” и “живым идеалом” Божьей любви, потому и должна воплотиться в многообразии форм и степеней как “живое духовное существо”. Она потенциальна и пассивна, что позволяет ей выполнять волю Творца. Однако женственность есть не простая пассивность, а активная пассивность: она призывает и ожидает схождения Божественной полноты неба и оплодотворения ее творческим духом Божества»[204].
Структура мифологемы России в историософском романе начала века оказывается достаточно подвижной. Если в романистике Д.С. Мережковского доминирует более или менее изощренный вариант образной символизации данной мифологемы, то в романистике А. Белого наблюдается уже присвоение феминных черт пространственной составляющей национального хронотопа. Подобная форма репрезентации, с одной стороны, опирается на понимание пространства (материального) как воплощения женского начала в противовес времени (идеальному), приобретающему мужскую символизацию, с другой стороны, феминизация русского пространства связывается с представлением открытости, потенциальности русского космоса[205]. Однако в этом случае не происходит ремифологизации материнского архетипа, мифологема смерти/рождения, умирания/воскресения, традиционно присутствующая в архетипе Мать-Сыра Земля, в структуре историософских романов А. Белого переадресуется репрезентативному герою, связываясь уже не с архаичной символикой, а приобретая христологический смысл. Именно такая структура репрезентативного героя позволяет обозначить вектор движения к постижению софийного лика России.
Господствующей чертой мифологемы России в историософских романах Д.С. Мережковского является ее амбивалентность, выражающаяся в сочетании ипостасей Матушки-Руси и России-Вечной Женственности, причем взаимодействие данных ипостасей оказывается различным в романе «Антихрист (Петр и Алексей)» и двух последних частях «Царства Зверя». В первом случае структура мифологемы России опирается на существующую в русской софиологической традиции рубежа веков дихотомию «женственность – женское»[206], сущность которой ярко иллюстрируется высказыванием А. Белого: «не женщина вовсе определяет женственное: наоборот, – женственностью определима она сама»[207]. Художественной репрезентацией этой дихотомии становятся в романе две парадигмы женских образов, символизирующие собой ипостась Матушки-Руси и софийный лик России. Подобная структура обусловлена целым рядом факторов: во-первых, мировоззренческой установкой писателя на преодоление идеи синтеза[208], широко представленной в первых двух частях трилогии «Христос и Антихрист», поэтому любое проявление синтетического взаимодействия ипостасей получает остро негативную авторскую оценку; во-вторых, строгая градация ипостасей связывается с доминантным аспектом национального мифа, решаемым писателем в этом романе – проблемой выбранной идентичности, предполагающей противостояние истинного и мнимого ликов России.
В трилогии «Царство Зверя» амбивалентная структура мифологемы России замещается триединым воплощением софийного лика России. Преодоление заявленной ранее полярности происходит по несколько иной схеме, чем в софиологических построениях данного времени. Подобная попытка обнаруживает себя в бердяевской концепции, который в ряде своих работ наряду с Афродитой вульгарной и Афродитой Небесной вводит некоторое промежуточное начало – Мать-Землю. Она воспринимается им как соединение просветленной женственности – девственности Марии с природно-родовой женственностью Евы. Эта «Праматерь является источником метафизической плоти мира», основой чувственности, «оргийности, всех форм земной радости, пластической красоты и общественной жизни»[209]. Человеческая культура получает метафизическое оправдание именно как порождение всемирной «Матери-Сырой Земли». Согласно Н. Бердяеву, корни чувственности, оргийности, метафизической плоти заложены не в эмпирическом материальном мире, но в трансцендентной бездонной глубине, на одном из полюсов духа.
Синтетическое соединение дионисийства и аполлонизма в природе женственности остается чуждо Д.С. Мережковскому и на этапе создания «Царства Зверя». Обращение к триединому воплощению софийного лика России, с одной стороны, обусловлено историософскими представлениями писателя, а с другой – некоторыми художественными задачами. Отказ от профанных ипостасей мифологемы России связан с тенденцией реализации ее символического лика. Этим объясняется также отход от акцентируемой эмблематизации мифологемы России, характерной для последней части первой трилогии.
В романе «Антихрист (Петр и Алексей)» архетип Матери-Сырой Земли имеет отчетливо выраженные негативные коннотации, выступая профанным двойником «Лика Небесного». Наиболее отчетливо поляризация Афродиты Небесной и Афродиты вульгарной раскрывается в ситуации двоения образа скитницы Софьи: «Тихон смежил глаза, утомленные пламенем. <…> “Прекрасная мати пустыня!”– повторял он свой любимый стих. <…> Он стал на колени, раздвинул высокие травы, припал к земле и целовал, и плакал, и молился: “Чудная Царица Богородица,/ Земля, земля, Мати сырая!/ И глядя на небо, твердил:/ С небес сойдет Мати Всепетая,/ Госпожа Владычица Богородица!”. И земля, и небо были одно. В лике небесном, подобном солнцу. Лик Жены огнезрачной, огнекрылой. Святой Софии Премудрости Божией он видел лик земной, который хотел и боялся узнать. Потом встал, пошел дальше в лес. <…> Наконец, увидел озеро, малое, круглое, как чаша, в крутых берегах, поросших ельником и отражавшихся в воде, как в зеркале сплошными зелеными стенами. Вода, густая, как смола, зеленая, как хвоя, была так тиха, что ее почти не видно было, и она казалась провалом в подземное небо. На камне у самой воды сидела скитница Софья. Он узнал и не узнал ее. Венок из белых купав на распущенных косах, черная скитская ряска приподнята, голые белые ноги в воде, глаза, как у пьяной. И покачиваясь мерно, глядя на подземное небо, пела она тихую песню, подобную тем, что певали в хороводах среди купальных огней, Иванову ночь, на древних игрищах: “Солнышко, солнышко красное!/ Ой, дид Ладо, ой, дид Ладо!/ Цветки, цветики, милые!/ Ой, дид Ладо, ой, дид Ладо!/ Земля, земля, мати сырая!”. И древнее, дикое было в этой песне, похожей на грустную жалобу иволги в мертвом затишье полдня перед грозой. «Точно русалка!» – подумал он, не смея шевельнуться, притаив дыхание. <…> И вспомнив лик земной в Лике Небесном, он узнал сестру Софью – и кощунственной показалась молитва сырой Земле Матери»[210].
В романе ипостась Матушка-Русь репрезентируется посредством женской образной парадигмы, соответствующей трем протагонистам: Петр – Катерина, Алексей – Ефросинья, Тихон – Акулина. Демифологизация данной образной парадигмы достигается за счет акцентирования семантики профанности и изменения характера гендерного позиционирования, разрушающего гармоничное взаимодействие маскулинного и феминного в национальном теле, реализацией которого становится мотив инцеста.
В образе Катерины семантика профанности утверждается благодаря мотиву самозванства, входящему в противоречие с той символической ролью, которую Катерина должна играть в системе иерогамных отношений и, как следствие этого, препятствующему процессу репрезентации мифологемы России: «Не подобает ей на царстве быть – ведь она не природная и не русская»[211]. Мотив самозванства оформляется в бюргерский компонент, полностью определяющий портретную характеристику и поведенческую модель данной героини: «Рядом с желтым, больным, почти старым лицом его, совсем еще молодым казалось румяное лицо Катеньки, все в маленьких пушистых родинках, похожих на мушки, в миловидных шишечках и ямочках, с высокими соболиными бровями, с тщательно завитыми колечками крашеных черных волос на низком лбу, с большими глазами навыкате, неизменною, как на царских портретах, улыбкою. Вся она, впрочем, похожа была не столько на царицу, сколько на немецкую трактирную служанку…»[212].
В отношениях Катерины с Петром Д.С. Мережковский неизменно акцентирует «слащавость», выступающую своего рода эмблемой бюргерства: «Во время разлуки обменивались, как жених и невеста, подарками. Катенька посылала ему за тысячи верст венгерского, водки‑“крепыша”, свежепросольных огурцов, “цытронов”, “аплицынов”, – “ибо наши вам приятнее будут. Даруй Боже во здравие кушать”. <…> В этой супружеской нежности была некоторая слащавость – неожиданная для грозного царя, галантная чувствительность. “Я здесь остригся, и хотя неприятно будет, однако ж, обрезанные свои волосища посылаю тебе”. “Дорогие волосочки ваши я исправно получила и о здоровьи вашем довольно уведомилась”. – “Посылаю тебе, друг мой сердешненькой, цветок да мяты той, что ты сама садила. Слава Богу, все весело здесь, только когда на загородный двор придешь, а тебя нет, очень скушно”, писал он из Ревеля, из ее любимого сада Катериненталя. В письме были засохший голубенький цветок, мята и выписка из английских курантов: “В прошлом году, октября 11 дня, прибыли в Англию из провинции Моумут два человека, которые по женитьбе своей жили 110 лет, а от рождения мужского полу – 126 лет, женского 125 лет”. Это значило: Дай Боже и нам с тобою прожить так же долго в счастливом супружестве»[213].
Еще более открытой репрезентацией «Афродиты простонародной» становятся образы сектантской «матушки» Акулины Мокеевны и Ефросиньи. Каждый из них подчеркнуто инфернален: Ефросинья уподобляется образу «Петербургской Венус – Белой Дьяволицы», Акулина Мокеевна функционально сближается с ролью Бабы-Яги.
Образ Ефросиньи выстраивается по модели характерной для двух первых романов данной трилогии, предполагающей амбивалентное содержание образа Афродиты, которое соединяет «Афродиту Небесную» и «Афродиту вульгарную»[214]. В последней части трилогии внутренняя соотнесенность образов Ефросиньи и Афродиты поддерживается омонимическим созвучием имен: Афроська – Афродита, причем с явной семантикой снижения. Афроська неизменно соотносится не столько с самой богиней любви, сколько с ее статуей, которую привезли в Россию и которая «оживает» в героини: «Царевич, сидевший недалеко от статуи, в первый раз взглянул на нее пристально, после чтения курантных выдержек. И белое голое тело богини показалось ему таким знакомым, как будто он уже где‑то видел его и даже больше, чем видел: как будто этот девственный изгиб спины и эти ямочки у плеч снились ему в самых грешных страстных, тайных снах, которых он перед самим собой стыдился. Вдруг вспомнил, что точно такой же изгиб спины, точно такие же ямочки плеч он видел на теле своей любовницы, дворовой девки Евфросиньи»[215]. Еще более открыто замещение образов Венус и Афроськи декларируется во время бегства Алексея в Италию: «В четырехугольнике дверей, открытых на синее море, тело ее выступало, словно выходило, из горящей синевы морской, золотисто‑белое, как пена волн. В одной руке держала она плод, другую опустила, целомудренным движением закрывая наготу свою, как Пеннорожденная. А за нею играло, кипело синее море, как чаша амврозии, и шум его подобен был вечному смеху богов. Это была та самая дворовая девка Афроська, которая однажды весенним вечером в домике Вяземских на Малой Охте, наклонившись низко в подоткнутой юбке, мыла пол шваброю. Это была девка Афроська и богиня Афродита – вместе»[216].
Инфернализация данного образа окончательно обозначается благодаря одному из видений Алексея, в котором «Петербургская Венус – Белая Дьяволица» Афроська полностью отождествляется с Вавилонской блудницей[217]: «И видит Алеша … протодиакон всепьянейшего собора, царь Петр Алексеевич, ведет за повод, вместо осляти, невиданного зверя; на звере сидит некто с темным ликом; Алеша рассмотреть его не может, но кажется, что он похож на плута Федоску и на Петьку‑вора, Петьку‑хама, только страшнее, гнуснее обоих; а перед ними‑бесстыжая голая девка, не то Афроська, не то петербургская Венус»[218].
Использование античной образности в качестве эквивалента профанности характерно также и для образа Акулины Мокеевны. Радения хлыстов рассматриваются Д.С. Мережковским в дионисийском контексте: «Слышались нечеловеческие крики: – Эва‑эво! Эва‑эво! Тихону вспомнилось, что в старинных латинских комментариях к Павсанию читал он, будто бы древние вакхи и вакханки приветствовали бога Диониса почти однозвучными криками: “Эван‑Эво!” Каким чудом проникли, словно просочились вместе с подземными водами, эти тайны умершего бога с вершин Киферона в подполья Замоскворецких задворков?»[219]. Русский извод дионисийства становится основанием для открытой реализации в образе «матушки» архетипа Мать-Сыра Земля: «– Эва‑эво! И вдруг все остановились, пали ниц, как громом пораженные, закрыв лица руками. Белые рубахи покрыли пол, как белые крылья. – Се, Агнец непорочный приходит заклатися и датися в снедь верным, – в тишине раздался из подполья голос Матушки, глухой и таинственный, как будто говорила сама “Земля‑Земля, Мати сырая”»[220].
Архетип Матери-Сырой Земли определяет ассоциативное сближение образа Акулины Мокеевны с Бабой-Ягой, которое усиливается благодаря включению в сектанский «сюжет» русской сказки о сестрице Аленушке и братце Иванушке. Апогеем радений, на которых присутствует Тихон, должно стать жертвоприношение «Иванушки», ребенка блаженной Марьюшки-дурочки. Ритуал совершается по воле «матушки» – Акулины Мокеевны, что позволяет говорить о ролевом соответствии героини образу Бабы-Яги.
Самозваная претензия на духовный, сакральный статус подчеркивается в отношении Акулины Мокеевны и Ефросиньи еще и ложностью национальной самоидентификации. В каждом случае акцентируется неоднородность образов, соединяющих азиатское и европейское начало. Так, тело Ефросиньи уподобляется скульптурным и живописным образцам: «…дворовая девка Афроська в высоко подоткнутой юбке, с голыми ногами, низко нагнувшись, моет мочалкою пол. Самая обыкновенная деревенская девка из тех, о которых парни говорят: вишь, ядреная, кругла, бела, как мытая репка. Но иногда, глядя на нее, вспоминал он <Алексей – Т.Б.> о виденной им в Петергофе у батюшки старинной голландской картине – Искушение св. Антония: перед отшельником стоит голая рыжая дьяволица с раздвоенными козьими копытами на покрытых шерстью ногах, как у самки фавна»[221]. Лицо же героини дополнено азиатскими чертами: «калмыцкий» разрез глаз: «Высокая, рыжая, белая; нос немного вздернутый; глаза большие, светлые, с косым и длинным калмыцким разрезом, с каким-то диким, козьим взором; и вообще в ней что-то козье, как у самки сатира в Вакханалии Рубенса»[222]. То же самое проникновение «азиатских» черт характеризует образ «матушки», у которой «темные, словно углем подведенные веки, с густыми, почти сросшимися, черными бровями, с черным пушком над верхней губой – “точно цыганка, аль черкешенка”»[223].
Демифологизация образного ряда, претендующего на реализацию мифологемы «Матушка-Россия» сочетается с трансформацией гендерного позиционирования протагонистов, искажающей гармоничную модель национального тела. Властный дискурс, который диктует модель иерогамии, не выдерживается в равной степени ни одним из протагонистов. Образы Петра и Алексея характеризуются замещением маскулинности иной гендерной природой, вследствие чего иерогамные отношения с «Матушкой-Русью» приобретают инцестуальный характер.
Взаимодействие маскулинности и феминности в образах Петра и Алексея происходит по-разному. В отношении Петра гендерная амбивалентность структурируется моделью гермофродита: «Во всем существе – сочетание силы и слабости. Это и в лице: страшные глаза, от одного взгляда которых люди падают в обморок, глаза слишком правдивые; и губы тонкие, нежные, с лукавой усмешкой, почти женские. Подбородок мягкий, пухлый, круглый, с ямочкой»[224], в отношении Алексея – андрогинной моделью. Андрогинная символика поддерживается двумя символическими ипостасями героя – Алексея-человека Божия и Христа[225]; наиболее открытая декларация андрогинности героя вкладывается в уста фрейлины Арнгейм.
Двойственность гендерного позиционирования героев сочетается с общностью модели «мать – ребенок», которая актуализируется в отношении и той, и другой образной пары. Недостаточная маскулинность Петра, которая усиливается указанием на гомосексуальные пристрастия героя[226], проявляется в его «детскости», которая манифестируется совершенно открыто[227]: «Дикарь и дитя. Впрочем, все вообще русские – дети. Царь среди них только притворяется взрослым. Никогда не забуду, как на сельской ярмарке близ Вольфенбюттеля герой Полтавы ездил верхом на деревянных лошадках дрянной карусели, ловил медные кольца палочной и забавлялся, как маленький мальчик»[228]. Даже жестокость героя объясняется его «детскостью»: «… играя с людьми, … калечит их и убивает нечаянно»; «Дети жестоки. Любимая забава царя – принуждать людей к противоестественному: кто не терпит вина, масла, сыра, устриц, уксуса, тому он, при всяком удобном случае, наполняет этим рот насильно. Щекочет боящихся щекотки. Многие, чтоб угодить ему, нарочно притворяются, что не выносят того, чем он любит дразнить»[229]. В отношениях с Катериной «детскость» Петра приобретает инцестуальный характер: «Он звал ее своею “маткою”. Оставаясь без нее, чувствовал себя беспомощным, жаловался как ребенок: “Матка! Обшить, обмыть некому”»[230]. Эта же роль матери подчеркивается в отношении героини во время «припадков безумного царского гнева»: «Она была как мать, которая баюкает больного ребенка…»[231].
Инцестуальность отношений Алексея и Ефросиньи раскрывается ролевым замещением в рамках гендерного позиционирования героев. Ефросинья не только присваивает материнские функции, на что указывает форма обращения царевича к ней – «маменька», но и внешнюю маскулинность (наместник Вейнгарт говорит о том, что «напрасно она не носит мужского платья – оно ей очень к лицу»). «Детскость» Алексея амбивалентна: в рамках его символических проекций, активизирующихся в отношениях с Софьей Шарлоттой, восстанавливается безгрешный вариант «детскости», реконструирующий архетипический мотив эдемского существования Адама.
Гамлетовская ипостась Алексея, опирающаяся на гетевскую концепцию шекспировского текста, определяет появление иного варианта «детскости». Множественность мечтаний Алексея о победе над Петром и всеми врагами Христовыми, о создании царства Софии, Христа Грядущего завершается осознанием невозможности их реализации: «И представилось ему, что рядом с отцом – исполином, кующим из железа новую Россию – сам он со своими грезами – маленький мальчик, пускающий мыльные пузыри. Ну куда ему тягаться с батюшкой?»[232].
Инцестуальные мотивы оказываются сильны и в отношении Акулины Мокеевны, в качестве хлыстовской «матушки» героиня соединяет в себе две ипостаси: мать Христа и возлюбленная Христа (промискуитет в половых отношениях широко использовался в духовной практике хлыстов). Помимо этого инцестуальные аллюзии пронизывают отношения Тихона с «матушкой», здесь на первые план выходит ролевое смешение – «ему почудилось, будто бы слышит он голос матери и сестры, и возлюбленной вместе»[233], подчеркиваемое акцентированной двойственностью образа героини: «…она была смугла, уже не молода, лет под сорок, с тонкими морщинками около темных, словно углем подведенных век… <…> …он увидел все ее прекрасное, юное, как у семнадцатилетней девушки, золотисто‑смуглое, точно из слоновой кости точеное, тело»[234]. Двойственность же в контексте воззрений Д.С. Мережковского данного периода воспринимается как проявление деконструирующей энергии синтеза «земли и неба»: «Чудная Царица Богородица,/ Земля, земля, Мати сырая!».
Реализация ролевого смешения во время радения, когда Тихон подвергается сексуальным притязаниям «матушки», сопровождается в романе появлением хтонической символики, которая реализуется через образы пауков и паутины: «Тела с телами сплетались, как будто во тьме шевелилось одно исполинское тело со многими членами. Чьи‑то жадные цепкие руки протянулись к Тихону, схватили, повалили его. <…> Ему казалось, что какие‑то огромные насекомые, пауки и паучихи, свившись клубом, пожирают друг друга в чудовищной похоти. Он оттолкнул Матушку, вскочил, хотел бежать. Но с каждым шагом наступал на голые тела, давил их, скользил, спотыкался, падал, опять вскакивал. А жадные цепкие руки хватали, ловили, ласкали бесстыдными ласками. И он слабел и чувствовал, что сейчас ослабеет совсем, упадет в это страшное общее тело, как в теплую темную тину – и вдруг перевернется все, верхнее сделается нижним, нижнее – верхним – и в последнем ужасе будет последний восторг»[235].
Таким образом, инцестуальные мотивы, препятствующие реализации ролевых моделей в системе иерогамных отношений, становятся дополнительным способом деконструкции мифологемы «Матушка-Русь».
В противовес ей выстраивается в романе мифологема «России – Вечной Женственности», формируя еще одну репрезентативную парадигму женских образов: царевна Софья – жена царевича Алексея, кронпринцесса Софья Шарлотта – скитница Софья, возлюбленная Тихона. Данную парадигму женских образов отличает функциональная подвижность, демонстрирующая движение от жертвенной к провиденциальной роли. Так, София Шарлотта и Алексей в восприятии фрейлины Арнгейм уподобляются невинным детям, жертвенным агнцам: «Уходя, еще раз обернулась к нему, посмотрела на него последним прощальным взором, и опять сердце мое сжалось предчувствием, как в тот день, когда я увидела в темном‑темном, пророческом зеркале соединенные лица, Шарлотты и Алексея и мне показалось, что оба они – жертвы, обреченные на какое‑то великое страдание»[236].
Отношения же Тихона и скитницы Софьи оказываются лишены андрогинного оттенка, образ самой Софьи представляет собой соединение земного и небесного лика «огнезрачной, огнекрылой Святой Софии Премудрости Божией», мученическая гибель героини становится знаком уничтожения земного начала, эмблематическим же воплощением небесной сути выступает иконописный образ св. Софии Премудрости Божией, подаренный ею Тихону и определяющий дальнейший путь героя. Реализацией иконического образа становится рассветная символика, в равной мере репрезентирующая «лик Грядущего Господа» и апокалиптический образ «Жены, облаченной в Солнце».
Однако наряду с двумя репрезентативными образными парадигмами национальный миф в романе моделируется еще и сказочным кодом, основу которого составляет сюжетная схема русской народной сказки «Сестрица Аленушка и братец Иванушка». Он может служить одной из опосредованных форм выражения сюжета расколдовывания и освобождения Спящей Царевны, структурирующего национальный миф России в историософском романе начала ХХ века. Этот код актуализируется в произведении Д.С. Мережковского несколько раз, наиболее полно он реализован в «Эпилоге» в истории Марьюшки и Иванушки, еще раз он воспроизводится в провидческом сне Алексея, которому слышится «страшная песенка из сказки о сестрице Аленушке и братце Иванушке»: «Братец Иванушка, превращенный в козлика, зовет сестрицу Аленушку; но во сне, вместо “Аленушка”, звучало “Алешенька” – грозным и вещим казалось это созвучье имен: Алешенька, Алешенька!/ Огни горят горючие,/ Котлы кипят кипучие,/ Ножи точат булатные,/ Хотят тебя зарезати»[237]. И наконец, сказочный код конструирует символическую образную пару, репрезентирующую собой мифологему России: Венус – Аленушка.
Данная образная пара рассматривается в романе двояко: на уровне сознания героев она предстает как противостояние «новой» и «старой» России; подобная эмблематизация характерна, например, для «машкерада», устроенного Петром I. Огненные забавы «машкерада» завершаются аллегорической картиной, демонстрирующей отождествление Венус с «новой» Россией: «Открылись пламенные чертоги с горящими столбами, сводами, лестницами – и в ослепительной, как солнце, глубине вспыхнула последняя картина: ваятель, похожий на титана Прометея – перед недоконченною статуей, которую высекает он резцом и молотом из мраморной глыбы; вверху Всевидящее Око в лучах с надписью Deo iuvante. – С помощью Божией. Каменная глыба означала древнюю Русь; статуя, недоконченная, но уже похожая на богиню Венус – новую Россию; ваятель был Петр»[238]. Эта картина ассоциативно соотносится с мифом о Пигмалионе (финал романа вновь восстанавливает символическую ипостась царя/творца-ваятеля); Петр/Пигмалион создает из каменной глыбы древней Руси статую по европейскому образцу, причем этой огненной картине предшествует момент реального извлечения изваяния Праксителя из ящика, выстроенного в системе гендерных отношений: «Денщики помогали Петру. Когда один из них с нескромною шуткою схватил было “голую девку” там, где не следовало, царь наградил его такой пощечиной, что сразу внушил всем уважение к богине. <…> … воскресшая богиня … подымалась, вставала все выше и выше. Петр, стоя на лесенке и укрепляя на подножии статую, охватил ее обеими руками, точно обнял. – Венера в объятиях Марса! – не утерпел-таки умилившийся классик Леблон. – Так хороши они оба, – воскликнула молоденькая фрейлина кронпринцессы Шарлотты, – что я бы, на месте царицы, приревновала!»[239]. Однако творение Петра/Пигмалиона оборачивается творческой неудачей: «Картина не совсем удалась: статуя слишком скоро догорела, свалилась к ногам ваятеля, разрушилась. Казалось, он ударял в пустоту. И молот рассыпался, рука поникла»[240].
Венус становится доминантой новой политической мифологии, в основе которой лежит лейбницевская теория исторического круговорота[241]: «…сия Венус пришла к нам оттоле, из Греции. Уже Марсовым плугом все у нас испахано и насеяно. И ныне ожидае