Вы московский режиссер. До этого на «Ленфильме» не работали. Какие у Вас были эмоции, когда Вы впервые перешагнули порог киностудии?

Интервью с Касаткиным.

В процессе работы над картиной сменилось несколько рабочих названий: «Ленинградский вальс», «БлокАда», «Блок А»… В итоге остановились на «Три дня до весны». Какой посыл для зрителя в этом названии?

- Думаю, в нем отразился элемент борьбы изначального материала с предполагаемым результатом. Название «Три дня до весны» появилось достаточно давно. Его все обсуждали. Каждый настаивал на чем-то своем. Но, тем не менее, это название тоже присутствовало. Наверное, оно просто ждало своего часа. На нем и остановились. Зрители, посмотрев фильм, поймут, что в нем соединены и детективная составляющая, и мелодраматическая, и основная интрига, поскольку все действие происходит в течении трех дней. Последние три дня февраля 1942 года. Это название со всех сторон наиболее точно отвечает и содержанию и характеру фильма.

Сценарий фильма написал Аркадий Высоцкий. В картине на фоне блокадного Ленинграда одновременно разворачивается детективная и любовная истории, борьба со шпионами и стремление героев спасти город, страдающий от обстрелов, бомбежек и голода еще от одной страшной угрозы – угрозы эпидемии. Удалось ли реализовать в фильме все Ваши задумки?

- Когда мы завершили съемки, сделали монтаж и провели озвучание, могу сказать определено – да. Точка нашего старта – сценарий Аркадия Высоцкого, ставший базой для истории. Но сразу после начала работы у студии возникло желание несколько усилить детективный сюжет, внести динамику, сделать картину более приключенческой. Я для себя сформулировал так: тема блокады – это не тот сюжет, который можно смотреть под поп-корн, и с которой можно устраивать детективный аттракцион. Все это очень тонкие и деликатные моменты нашей истории, поэтому мы очень скрупулезно отнеслись к разработке детективной и сюжетной линии, которую добавили в сценарий Аркадия Высоцкого, И конечно, я постарался бережно сохранить всю мелодраматическую линию, чтобы не поломать все то хорошее, что было сделано этим автором. Это очень непростая задача работать внутри двух жанров со столь серьезной и деликатной темой. Мы как два следователя с режиссером монтажа Ольгой Прошкиной скрупулезно выверяли шаг за шагом все мотивировки и действия героев.

То есть можно считать, что в каком-то смысле Вы теперь являетесь соавтором сценария.

- Я достаточно много вложил в этот фильм своей душевной энергии и своих знаний. Мой дед Борис Михайлович Касаткин в годы войны служил в противочумной системе. Из его рассказов знаю о работе противочумных отрядов и о сложной ситуации в годы войны, когда все силы брошены на борьбу с врагом, а незримая опасность эпидемий вроде отходит на второй план. Но это страшная и беспощадная угроза. Эпидемиологическая тема мне хорошо знакома, и я давно собирался уделить ей внимание. О противочумной системе страны очень мало информации это и сегодня достаточно закрытая тема, но хочется рассказать об эпидемиологах - людях которые делали огромную работу. Мы не знаем, какие опасности были ими предотвращены. Это до сих пор не афишируется. Так что я благодарен, что волей судьбы такой сценарий попал мне в руки.

Сегодня Вы говорите, что Вас выбрали волею судьбы. А как для Вас начиналось эта картина?

- Мне позвонила продюсер Ирина Баскакова: «Тут есть интересный сценарий. Хочешь посмотреть?». Я читаю и вижу, что героиня - сотрудник противочумной системы. Глазам своим не поверил! Буквально полгода до этого мы обсуждали, как сделать фильм на эту тему. Поэтому раздумий браться или не браться – не было. Я тут же поднял ряд воспоминаний ветеранов противочумной системы. Начал все это интегрировать, собирать. Александр Эммануилович Бородянский помог с детективной линией, и мы общими усилиями создали ту историю, которую предлагаем на суд зрителей.

Вы московский режиссер. До этого на «Ленфильме» не работали. Какие у Вас были эмоции, когда Вы впервые перешагнули порог киностудии?

- Для меня «Ленфильм» - это легендарная студия, на которой работали и Алексей Герман и Илья Авербах, Виктор Аристов. Друг моего деда и сотрудник противочумной системы, а впоследствии прекрасный сценарист Эдгар Дубровский написавший сценарий всеми любимой телевизионной картины «Приключения принца Флоризеля». Здесь творила масса моих любимых режиссеров и, конечно, эти стены, заряжают. Я здесь чувствовал себя абсолютно в своем пространстве.

В фильме зрители увидят много знаковых мест, известных им с детства – стрелка Васильевского острова, Казанский собор, Кронштадт, завод «Красный треугольник»... Скажите, как проходил выбор съемочных площадок? Были ли разногласия? И сложно ли было договориться о работе киногруппы в этих местах?

- Сначала я хотел бы рассказать о нашей съемочной группе. Основное требование, которое я предъявляю к творческой группе — это единое видение. Чтобы было общее ощущение пространства, над которым мы все вместе работаем. Это залог того, что картина будет живым, эмоциональным организмом, который будет дышать и общаться со зрителем. Мне повезло. Благодаря Ирине Баскаковой мы быстро собрали съемочную группу. С Русланом Герасименко — оператором-постановщиком я дружу давно и мы уже вместе работали. А здесь к нам присоединились Леонид Карпов — наш художник-постановщик. Наталья Соколова — художник по костюмам. Художник по гриму – Татьяна Вавилова, Татьяна Комарова — кастинг директор. И сразу возник некий ансамбль, который был подкреплен нашим композитором и дирижером Антоном Лубченко, который начал с нами работать еще до начала съемок. Как только мы приехали, посмотрели первую натуру, и Антон увидел сценарий - у нас сразу появились какие-то музыкальные эскизы. Я давал их слушать членам группы. То есть уже сразу начала создаваться какая-то живая ткань. Ну а дальше осталось только развивать, наполнять.

В одном из своих интервью Игорь Масленников сказал, что есть два типа режиссеров. Первый - «режиссер — архитектор». Это диктатор, который держит все в своих руках. И второй тип — «режиссер-садовник». По Вашим словам я могу определить, что Вы - режиссер-садовник. То есть тот человек, кто направляет в нужное русло свою съемочную группу и просто корректирует нюансы и, таким образом, добивается нужного результата.

- Все-таки не соглашусь. Если режиссер не проявляет на площадке характера, русло может завернуть куда угодно. А оно должно прийти в ту точку, которая намечена на старте. Поэтому, наверное, «садовник» — это в большей степени можно отнести к арт-хаусу. Я же, где-то на грани между мейн-стримом и арт-хаусом. Посередке нахожусь. Собственно, и картина такая же.