Фолклендские острова и предсказанная смерть 4 страница

Неудача с чуть более искусным использованием предлагаемых самим материалом шансов, ощущение упущенных богатейших возможностей есть, несомненно, цена, уплаченная за те достоинства, которые я поместил на правой, кредитной стороне счета: замечательный дар быстро развивающегося повествования, и в частности повествования, изложенного посредством диалога. Даже самая интимная беседа – вещь квазипубличная: очень немногие из нас думают вслух столь же откровенно и глубоко, как мы думаем про себя, в уме. А ведь единственный человек в замкнутом мире Бейкер-стрит, который порой размышляет над более широкими и скрытыми смыслами, которому дарована роскошь обобщений, – это сам Шерлок Холмс; однако он отсутствует на протяжении почти половины книги, и нам приходится в гораздо большей степени, чем обычно, обходиться буквалистскими и неумелыми взглядами доктора Уотсона на все, что происходит. Гораздо больше, например, можно было бы построить на символическом характере самого образа собаки – ведь Холмс тоже похож на собаку-ищейку с его хитростью, несгибаемым упорством, молчаливым терпением, способностью выслеживать добычу, яростной концентрацией всех сил и качеств в погоне по горячим следам. Квартира на Бейкер-стрит – его конура, и когда он не охотится, он скучает и огрызается, и вправду словно пес. Мы поглощены сюжетом, мы задыхаемся от недостатка воздуха – нам некогда вздохнуть, все более темные тени и глубины надвигаются на нас, возникают все более страшные столкновения между человеком и природой, между человеком и силами зла, меж человеком и его прошлым. Все происходит слишком быстро, слишком наглядно, события громоздятся друг на друга, словно это фильм по книге, а не сама книга. Такая быстрота не имеет большого значения в коротком рассказе, где существенна сжатость; однако в длинном повествовании этот метод дает не очень удачные результаты; возможно, поэтому Конан Дойл написал их совсем немного. Показательно, что он вернулся к другому способу в других двух длинных – и художественно гораздо более убедительных – произведениях. Более половины «Долины ужаса» занято «обратными кадрами» Мак-Мурдо, в то время как даже Джонатан Смолл получил лишь четверть текста в «Знаке четырех».

Но теперь, когда все сказано и все жалобы перечислены, настоящим преступником здесь, возможно, будет не столько сам Конан Дойл, сколько недостаток, внутренне присущий жанру детективного повествования. Какой бы фантастической и высоко залетевшей ни была первая часть детективной истории, вторая ее часть просто обречена опуститься (и очень часто просто плюхается с треском) до четкого и правдоподобного обыденного решения. Главной тенденцией здесь должен быть отказ от всего, что несет в себе фабула, кроме идентификации убийцы. В этом – основной источник рождения триллера из собственно детективного сюжета. Тогда кто-нибудь вроде Чандлера сможет критиковать Америку за правые взгляды, а Ле Карре исследовать психологию обмана так, как не позволяла смирительная рубаха старых формульных правил, в соответствии с которыми решались проблемы в произведениях детективного жанра.

В случае Конана Дойла нам в конечном счете достаются превосходные карикатуры и непревзойденная методика повествования, а еще – сочувственное сожаление. Он так никогда и не осознал, что было его величайшим талантом. Но это лишь свидетельствует о том, что он был настоящим художником, а вовсе не исключением.

Мне не хочется заканчивать эссе на такой, по всей видимости, чрезмерно теоретической и пуританской ноте. Острота карикатур до сих пор остается неувядаемой, а непреходящая привлекательность (еще усиленная очарованием прошлого – есть ли что-нибудь, что издает более сильный аромат той эпохи, чем три заключительных предложения романа?) саги о Холмсе и Ватсоне слишком убедительно и повсеместно доказана, чтобы допустимо было говорить о крупном провале, а не о мелких недочетах. На бумаге все мы умеем помочь животным выжить гораздо лучше, чем сама эволюция сочла нужным это сделать, умеем дать зрение слепым и слух глухим. А потом обнаруживаем, что эта старушка с самого начала и поистине лучше понимала, что она делает, чем мы воображали. Можно придумать более тонкого, умного и более значительного Конана Дойла; однако я полагаю, что весьма показательно то, что трудно представить себе его еще более популярным и неувядающе вечным. Быть всего лишь автором развлекательных книг было бы грешно лишь в мире, где каждый может писать развлекательные книги. Но большинство писателей нашего мира вовсе не готовы позволить такому человеку, как Конан Дойл, совершить этот грех. Они слишком стараются. А его секрет в том, что он старался ровно столько, сколько было нужно.

ХАРДИ И СТАРАЯ ВЕДЬМА

(1977)

И тогда мне помстилось, что то – одеянье

роскошной Венеры.

Той, что звали, быть может, Астартой,

а может – Котитто.

Я упал на колена пред нею, картину лобзая,

Опьяненный соблазном мечтаний о страсти

запретной.

До зари протирал я картину, пока не возникла

Из-под пальцев моих вдруг усмешка беззубой

старухи -

Ведьмы, перст опустившей костлявый

на тощие перси,

Изъязвленные гнилью страстей безудержных

всей жизни…

Ужас сердце мое разрывал – мог бы я умереть

в то мгновенье.

Томас Харди. Коллекционер чистит картину

На мне лежит проклятье, Сомерс. Да, на мне лежит проклятье.

Томас Харди. Возлюбленная

Большинство английских романистов, с каким бы удовольствием ни участвовали они в литературных сплетнях, фанатически избегают разговоров о реалиях жизни их собственного воображения, и точно так же, как в былые времена, предпочитают такой персонаж от первого лица, который прежде всего скромен, общителен и может быть принят в члены клуба: предпочтение это простирается далеко за строго арктические (где все – снег и Сноу[260]пределы романов о среднем классе. Я полагаю, это исходит в большей степени от коварного пуританства, сидящего внутри каждого из нас (я имею в виду нашу боязнь, что любое исследование неосознанного может ослабить наслаждение, которое мы получаем от того, что являемся игровой площадкой этого неосознанного), чем от какого-нибудь глупейшего сочетания непрофессионализма с джентльменством. А простейшая истина заключается в том, что писание романов – занятие онанистическое и перегруженное всяческого рода табу, а потому социально постыдное для тех, кто более конформен, и сомнительно моральное для людей более разборчивых и брезгливых. Хемингуэй – лишь крайнее выражение публичной маски, которую осознание этой истины заставляет большинство из нас надевать.

И все же мы, англичане, достигли таких успехов на поприще романа – и в поэзии – в значительной степени благодаря именно этому напряжению, существующему между личной реальностью и публичным притворством. Если славу французов составляет обнаженность и яркость изображения того, что они реально чувствуют и делают, то наше достоинство – в завуалированности и уклончивости. Я не усматриваю в этом свидетельств нашего более тонкого вкуса или большей пристойности. Думаю, таким образом мы просто получаем гораздо большее наслаждение – как в постели, так и в книгах, ибо вторая простейшая истина заключается в том, что сотворение иного мира, каким бы несовершенным способом оно ни осуществлялось, есть занятие неотвязное, изолирующее, вызывающее чувство вины и в самом деле весьма похожее на сотворение «реальной» картины реально существующего мира – то есть дело, за какое обязательно берется каждый ребенок. И как у каждого ребенка, это дело изобилует тяжкими потерями – утраченными иллюзиями, контрмифами, утратой желаний и остроты восприятий, на которые у неизбежно повзрослевшего ребенка (или у писателя, обретшего должную художественную форму) просто нет времени.

Ценой всего этого и явился непрерывно рокочущий баспрофундо романа Харди «Возлюбленная», который я собираюсь здесь рассмотреть. Пирстон-Харди чувствует, что на нем лежит проклятие «неспособности очерстветь сердцем», повзрослеть, созреть, как все другие мужчины. Он чувствует себя заточенным в вечной юности; впрочем, он сознает (ведь пустая зрелость его ровесников – таких, как Сомерс – в иных случаях оборачивается вовсе не великим достоинством), что художник, который, не только не способен оставаться открытым своему прошлому некоей глубинной частью своего существа, но и позволить ей оставаться в прошлом, подобен обесточенной электрической системе. Когда Пирстон наконец предпочитает «созреть», он умирает как художник.

Всерьез задуманный роман, помимо всего прочего, глубочайшим образом истощает душу и психику автора, поскольку сотворяемый им новый мир должен быть вырван из того мира, что существует в его мозгу. У видов животных, имеющих свою территорию, защищающих ее и особенно тесно с нею связанных – таких, как человек, – часто повторяющаяся утрата потаенного «я» в конце концов неминуемо приводит к квазитравматическому эффекту. Возможно, поэтому, как и многие другие романисты, я не могу слишком критически относиться к Харди: слишком сильно ощущение, что мы попали в одну и ту же ловушку, мучаемся одними и теми же трудностями. Во всяком случае, мне давно уже думается, что ученый мир тратит слишком много времени на написанный текст и слишком мало – на благодатный психоз самого писания как занятия: на конкретный продукт, а не на общий процесс. Этологические подходы (изучение живого поведения), превалирующие сегодня в зоологии, к величайшему сожалению, не приняты в мире литературы. Именно этот подход я и попытаюсь применить к Харди того периода, когда писался роман «Возлюбленная», в немалой мере потому, что при таком подходе менее ценное художественно может оказаться более показательным «поведенчески». Если бы позволяло место, я хотел бы исследовать еще и другие два из самых ранних произведений Харди – «Опрометчивость наследницы» и «Отчаянные средства»[261], в которых подсознательно обнажилось многое из того, что впоследствии сознательно было выявлено в его последнем романе.

Должен добавить, во-первых, что мой главный интерес в жизни всегда был – и есть – природа, а не литература, функция понимания в большей степени, чем вынесения оценочных суждений, и во-вторых, что если я слишком часто обращаюсь к примерам из собственного опыта, то цель моя вовсе не проводить оскорбительные сравнения, а лишь попытаться хотя бы немного раскрыть взгляд изнутри, объяснить хотя бы часть естественной и неестественной истории моего специфического подвида.

Предполагая, что Харди всегда совершенно сознательно пренебрегал техникой письма и, словно в алгебре, нетерпеливо отбрасывая все лишнее, использовал в своих книгах лишь основные формулы, я многие годы относился к его роману «Возлюбленная» как к черному фарсу. Но даже если таким и был его первоначальный замысел (о чем позволяют судить последние строки варианта 1892 года), исполнение этого замысла оказалось до крайности неудачным. Если же понимать эту книгу буквально, то это, судя по меркам других романов Томаса Харди, абсолютный авторский провал, тут и говорить нечего. По правде, я полагаю, что ближайшим родственником «Возлюбленной» в английской литературе XX века следует считать роман Г.Дж.Уэллса «Разум у последней черты»[262], последний всплеск авторской желчи, книга, отправляющая в небытие не только разум, но и многое другое. («Конец всего, что мы называем жизнью, уже близок, и от него не уйти».) Несмотря на снисходительно-добродушное предисловие 1912 года, роман «Возлюбленная», насквозь пропитанный подавляемым гневом человека, ставшего жертвой самообмана, оказался романом у последней черты. Помимо этого, он – нагляднейший из путеводителей, какие нам когда-либо доведется иметь, по лабиринтам психических процессов, кроющихся за произведениями Харди. Никакая биография не позволит нам проникнуть так глубоко.

На ум приходит Гофман: история мастера, создателя существ-автоматов, которые столь жизнеподобны, что его же и порабощают. Но «Возлюбленная» – это уже значительно худшая стадия: история Бога, чьи Адамы и Евы, которые должны были бы стать живыми, выглядят как жалкие пугала с картины в жанре trompe l'oeil[263]; слышится скрип шестеренок и рычагов, и Богу остается лишь бежать в ужасе, ибо он осознает, что и сам оказывается всего-навсего архиавтоматом. Есть свидетельства, что это мрачное открытие, сопровождавшееся не менее мрачным разочарованием Харди в собственном браке, назревало задолго до того, как был написан вариант книги 1892 года. И все же две ошибки в его саморазрушительной логике, столь заметные в этом варианте романа (о них я упомяну ниже), заставляют предположить, что тогда он еще не вполне осознал свою «болезнь». К тому же поражает и еще одна загадка – ведь оба варианта этого технически наихудшего из всех романов Харди писались в тот же период, что и одна из самых лучших его книг – «Джуд Незаметный»[264]. Это я тоже попытаюсь со временем разъяснить.

Кошмар, преследовавший Харди, без сомнения, знаком большинству современных романистов. Вопрос: «А не дошел ли уже роман до последней черты?» – так и носится в воздухе. К нам он приходит в гораздо более осознанном виде, вызывая чувство тошноты из-за сочиненности наших сочинений (здесь гораздо меньше тавтологии, чем может показаться на первый взгляд) или чувство страха перед необходимостью снова и снова входить в грозящий вечным поражением лабиринт. Невероятное снижение плодовитости, замеченное в писательской среде в последние пятьдесят лет, не требует дальнейших объяснений. Чем больше вы сознаете безнадежность своего наваждения, тем меньше оно побуждает вас к действию. Вот почему для романиста пишущего или собирающегося взяться за перо оказывается бесконечно важнее определить свое отношение к роману «Возлюбленная», чем ко всем другим произведениям Харди. Другие, гораздо более крупные его работы – великие, как их теперь именуют, – сегодня превратились в памятники Викторианской эпохи и стали добычей литературоведов. «Возлюбленная» все еще ждет, свернувшись упругим кольцом, словно ядовитая змея на Портлендских скалах, что тяжело нависают над дальним берегом залива Лайм-Бей, прямо против того места, где я сижу.

Несколько лет тому назад у меня был интереснейший опыт заочного психоанализа – анализировался один из моих романов, «Женщина французского лейтенанта». Профессор Гилберт Дж. Роуз, ведущий курс клинической психиатрии в Йельском университете, написал хорошую работу об этой книге, но меня гораздо больше интересовала его обобщающая теория о том, что порождает творческий ум художника, поскольку она в большинстве случаев подтверждала – и значительно проясняла – мои собственные интуитивные выводы.

Попросту говоря, его суждение сводилось к тому, что у некоторых детей сохраняются особенно яркие воспоминания о переходе из раннего младенчества, когда личность ребенка сливается с личностью матери, к появлению первых признаков осознания отдельного существования его личности и – одновременно – первых проблесков того, что потом станет взрослым чувством реальности, то есть переход от магического единого мира к разъединенному «реалистическому» оставляет в их сознании глубочайший след. Представляется, что особенно неизгладимо бывает запечатлено в психике ребенка наслаждение многообразными, постоянно меняющимися чувственными впечатлениями – визуальными, осязательными, слуховыми и прочими; оно настолько неизгладимо, что даже когда подробности этого в высшей степени автоэротического наслаждения уходят в подсознание, такой ребенок не может удержаться от того, чтобы потихоньку не подтасовывать реальную действительность; иначе говоря, он пытается восстановить былое единение с матерью, дававшее ему возможность заставить мир загадочно и восхитительно менять и свой смысл, и свой облик. Ведь он когда-то был магом, обладал волшебной палочкой, и если у него есть предрасположение и соответствующие условия среды обитания, он в один прекрасный день посвятит свою жизнь попыткам восстановить единение и власть, воссоздавая взрослые варианты былого опыта: он станет художником. Более того, поскольку всякий ребенок проходит через различные варианты одного и того же опыта, это объясняет еще и главную привлекательность искусства для широкой аудитории. Художник просто человек, совершающий путешествие в прошлое от имени тех, кто не так жестко сформирован и не так технически одарен[265].

Не знаю, насколько богат эмпирический материал, на котором профессор Роуз основывает свою теорию, но я нахожу ее правдоподобной и полезной в качестве модели. Одна и та же загадка относится ко всем художникам, независимо от того, каким успехом они пользуются у публики и у рецензентов. Это ярко выраженная повторяемость их усилий, неспособность перестать возвращаться снова и снова на ту же невозможную дорогу, совершать все то же невозможное путешествие. Здесь следует усматривать стремление к недостижимому. Теория Роуза объясняет также чувство невозвратимой утраты (или предназначенного поражения), которое так характерно для многих крупных романистов, в немалой степени и для Томаса Харди[266]. С этим связана постоянная – и симптоматически детская – неудовлетворенность действительностью, такой, как она есть, «взрослым» миром, проще говоря. И здесь приходится усматривать глубинную память о желанном вхождении в иные миры, господство ностальгии по тому, что сам Харди называл метемпсихозом[267].

За специфическим мифом всякого романа кроется стремление писателя стать одержимым, погрузиться в непреходящий подспудный миф о самом себе, лелеемый им в глубине души. Этого состояния невозможно достичь ни каким-либо методом, ни логикой, ни самоанализом или разумным суждением; не помогут качества, благодаря которым человек становится хорошим учителем, чиновником или ученым. Мне было бы очень трудно определить, в чем, собственно, состоит эта одержимость, но я четко осознаю, когда я одержим, а когда – нет, осознаю и то, что существуют вполне различимые степени этого состояния, что оно действует все равно, исключаешь ты его присутствие или осознаешь, и более всего, что оно остается детским по своему характеру – детским в животворной непоследовательности ответвлений, в том, что по-взрослому упорядоченные идеи текут в общем неупорядоченном потоке. На самом деле за рабочим столом приходится расплачиваться за это наваждение пересмотром и переделками – исключать из детского ребяческое, как в языке, так и в концепции. Подобно Венере с Купидоном, у каждой музы есть сопровождающий ее бесенок. Описанное мною состояние отличает еще и то, что оно покидает пишущего (как это видно в «Возлюбленной»), когда текст близится к завершению – к консуммации, если хотите; исчезновение одержимости, каким глубоким ни было бы удовлетворение от ее последнего всплеска, всегда вызывает еще более глубокое огорчение, чувство новой утраты, нежеланного возвращения к нормальному существованию – чувство, с которым каждому романисту-«ребенку» приходится бороться. Эта граничащая с одержимостью потребность отыскать Пирстонов «выход в пространство», возможность ухода за пределы каждодневной реальности открывает ящик Пандоры, доверху наполненный связанными с этим проблемами обыденной жизни. Одну из них я и хотел бы обсудить здесь, отчасти потому, что на нее почти никогда не обращают внимания, а отчасти и потому, что я считаю ее кардинально важной для Харди: это проблема супружеской вины. Никто из тех, что проводят большую часть жизни в погоне за недостижимым, не может спокойно и комфортно сосуществовать с собственным обыденным «я» или с таким же «я» самого близкого ему человека. На одном из уровней сознания он должен понимать, что, пока он совершает свое путешествие, главная эмоциональная правда его жизни вовсе не там, где должна была бы находиться, на другом же уровне – что он постоянно изменяет своей жене в каждом порту. Очень легко сбросить со счетов первую миссис Харди, но я не сомневаюсь, что в течение многих лет ей приходилось чувствовать, что ее отталкивают, отодвигают в сторону, а в некоторых случаях даже безжалостно пародируют, и все это совершает человек, за которого она вышла замуж. Я точно так же уверен, что, «опьяненный соблазном мечтаний о страсти запретной», ее муж прекрасно это понимал.

Можно рассматривать тяжкое положение жены как немаловажную подтему романа «Возлюбленная»: конфликт между языческим началом и христианским на территории Портленда, где Портленд и арена действия, и полуостров, являющий собою материнское лоно и domaine perdu[268]в воображении Харди. Если языческое начало выступает здесь за допустимый инцест, добрачную близость, неконтролируемый ид, оно также стоит и за консуммацию; если же христианское начало выступает за принятые в обществе условности (как в случае с «современными чувствами» первой Эвис по поводу сохранения целомудренности), за суперэго и «материковую» (в противоположность «полуостровной») реальность вообще, тогда оно запрещает и консуммацию… иначе говоря, оно запрещает то, что Харди-писатель сам хочет видеть запрещенным. Роль жены в этом конфликте (а нечто подобное такому межполюсному напряжению между творческим «желанием» и «долгом» перед обществом существует в мозгу каждого писателя) весьма сложна Единственная все дозволяющая языческая черта, которой она обладает, это ее доступное присутствие – то есть то, чего писателю вовсе и не нужно; во всем остальном она стоит против «соблазна мечтаний»; жена – это Марша без грима, являющаяся в последней главе «Возлюбленной», это «реальная» действительность, вооруженная священными условностями социальных институтов и т.п. Ее функция и ее ценность поэтому не могут не быть оксюморонны творческому «я» ее мужа: если она потенциально представляет собой сильнейшую союзницу его сознательного, внешнего «я», она может в той же степени представляться величайшей угрозой его «я» внутреннему, подсознательному.

Есть и другой усложняющий фактор. Значительную часть мыслительного оборудования писателя составляет способность создавать образы, которая напоминает кристалл (повторяемостью структурных элементов) в процессе формирования и которая, подобно кристаллу, несомненно, нуждается в стабильной питательной среде. Хотя жена, как Астарта-Афродита, смертельный враг матери, она тем не менее должна взять на себя наиболее практический аспект материнства – стать хранительной Иокастои, защитницей от жестокого Лая[269]– литературных рецензентов.

По моему опыту судя, эти взаимоотношения играют гораздо более важную роль при написании и формировании романа, чем большинство литературоведов и биографов готовы допустить. Следует также помнить, что предпринимается путешествие назад, в прошлое, к потакаемому первоначальному «я», ко всем его наслаждениям, и что главный источник этих наслаждений – вечная другая женщина-мать. Исчезнувшая юная мать нашего младенчества столь же неуловима, как и Возлюбленная, фактически она и есть Возлюбленная, хотя взрослый писатель причудливо преображает ее образ в соответствии с наслаждениями и пристрастиями, вытеснившими из памяти повзрослевшего человека безымянные наслаждения ребенка; наиболее распространенное преображение образа – юная, сексуально привлекательная идеальная женщина, которой должен овладеть или добиваться (или ее отвергнуть) сам автор, прячущийся за каким-либо из персонажей-мужчин. Лишь в одном совершенно необычном и о многом говорящем случае в ранние годы творчества Харди спрятался за женщиной, выслеживавшей лошадь, – мисс Олдклиф в «Отчаянных средствах». Преображение, разумеется, может оказаться и местью, как это происходит в значительной части романа «Возлюбленная» или в любой другой книге, где Ева изображается как женщина, предавшая Адама. Оба вида преображения в идолизированный объект любви или в недостойную прощения «блудницу» довольно часто можно видеть бок о бок в одном и том же романе.

Этой непрерывной эмоциональной фуге противостоит реальное присутствие женщины, с которой писатель делит свою жизнь. Ей волей-неволей приходится носить личину морального (у Харди – «христианского») цензора; это может серьезно повлиять как на формирование конкретного текста, так и на содержание самого творчества писателя и на его карьеру. Я убежден, что именно так и случилось с Харди, которому довелось выносить на своих плечах еще и осложнения бездетного брака. Отсюда и потребность избежать консуммации, преследовавшая его всю жизнь и изображенная им в виде самопародии в «Возлюбленной». Не могу поверить, что он был движим исключительно художественными побудительными мотивами; не вижу здесь и влияния «естественной сдержанности»: ему необходимо было умиротворить гораздо более насущную реальность.

Именно это играет для меня важную роль в объяснении необычайного различия в самом качестве двух его последних романов. Я рассматриваю оба варианта «Возлюбленной» только как сознание греха[270], а «Джуда Незаметного» – как «отчаянно приятный»[271]возврат в стабильное состояние одержимости: писатель почти как тот грабитель, которому воспоминания о заключении доставляют такое удовольствие, что он вынужден снова и снова возвращаться к былым рискованным занятиям. Не могу понять, как миссис Харди не разглядела гораздо больше собственных черт в Арабелле, чем в Сью Брайдхед или даже в преднамеренном образе mea culpa[272]: ведь все равно одержимость автора оставалась гораздо более сильной, чем желание покаяться; почему она не увидела больше своих черт в Марше и в Никола Пайн-Эйвон (стоит им пойти на уступки, как обе превращаются в «трупы»), чем в трех Эвис, даже если она не знала, что их прообраз – три сестры Спаркс. Короче говоря, «Возлюбленная» была написана не столько для широкого читателя, сколько для того, чтобы смягчить личную вину. Это в значительной степени объясняет и временное пренебрежение к реализму, и умышленно сбивающее с толку причисление романа к «Романтическим историям и фантазиям»[273]. По сути, вред причинялся достаточно долгое время, и потенциальный христианин-муж наверняка знал, что дело его совершенно безнадежно. Истинным доказательством его искреннего раскаяния было бы лишь молчание; однако истинность даже такого доказательства могла вызвать подозрение, ведь саморазоблачение перед читателем в этих вопросах неминуемо должно приносить все больше страданий писателю, которому вовсе не безразличны его репутация в обществе и социальный статус.

Спешу добавить, что я вовсе не хочу сказать, что Харди мог бы писать гораздо лучше, если бы не был так скован, если бы был более откровенен. Практически рассуждая, такая форма супружеской цензуры обычно оказывается весьма ценным сдерживающим элементом по отношению к авторским крайностям в гораздо большей степени, чем элементом неуместным и удушающим: реальная женщина в жизни писателя символизирует и социальный консенсус, и здравый смысл в вопросах художественного творчества. Но то, что – увы! – часто с неизбежностью возникает, – это взаимные обвинения: со стороны жены в воображаемой неверности (что по большей части справедливо) и в mauvaise foi[274], в том, что ее несправедливо порицают за несоответствие (эротическую уклончивость, недоступность) в ситуациях, где соответствия просто и быть не может; а со стороны мужа – гораздо менее оправданно – в отсутствии жалости и сочувствия (которые так изобильно демонстрирует Пирстон по отношению к самому себе) к его «болезни». Жены, которым приходится перебеливать мужнины черновики, знают лучше многих других, как глубоко в мысленном мире писателя живут тексты; и последний усугубляющий ситуацию фактор – тот специфически детализированный путь, посредством которого романисту, в зависимости от длины произведения и реалистичности его формы, приходится воплощать свою неверность, создавая «плотское обиталище неотступной возлюбленной его воображения» (если воспользоваться вымученно-неловкой фразой самого Харди). Подозреваю, что самой существенной причиной, побудившей Харди после 1896 года ограничиться поэтическими произведениями, было то, что стихи в этом смысле жанр гораздо менее «обнаженный», чем проза: они – не открытое жаркому солнцу поле, но тенистая роща.

Поскольку всякое наслаждение вызывает естественное желание его продлить, писатель придумывает разнообразнейшие препятствия (у Харди любимые барьеры – зловещие совпадения и классовые различия) в погоне за Возлюбленной; как можно отметить, это еще одна жестокожизненная функция жены. Но из-за того, что истинная цель обречена вечно оставаться недостижимой, ее обретение не более реально, чем если бы слова на бумаге стали бы той сценой, что они описывают; погоня непреложно трагична по самой своей природе. Счастливый конец, символический брак между героем-автором и героиней-матерью оказывается, в свете сказанного, всего лишь осуществлением подсознательных желаний, ребяческим стремлением того же ряда, что мы находим в традиционных последних предложениях всех волшебных сказок. Это еще одна из главных психологических дилемм романиста (в его мифе о самом себе); в этом Харди, так часто выбиравший несчастливые концы, предвосхитил наш собственный век.

Однако его выбор «реальности» в противопоставление «мечте» невозможно объяснить просто пессимистическим темпераментом и детерминистической философией, поставив автора в ряд с каким-нибудь неудачником Атрейдом, проклинающим недобрых богов. Это вовсе не аксиома, что психике, характерной для Харди – высокоизощренной и эротичной, – большее наслаждение может доставить именно счастливое завершение, консуммация. Катарсис, очистительный эффект трагедии подобен незавершенной ноте, на которой заканчиваются некоторые народные мелодии, тогда как в счастливом конце есть нечто, не только завершающее повествование, но убивающее потребность взяться за новые рассказы. Если глубочайшую тайную радость писателя составляет поиск невосстановимого опыта, конец романа, свидетельствующий, что очередная попытка снова потерпела неудачу, может представляться более удовлетворительным, чем какой-либо иной. Словно феникс, Тэсс испепеленная остается Тэсс – освобожденной и возрожденной под другим именем. В глубочайшем континууме писательской жизни, где недозволенная и обреченная на провал погоня за недостижимым всегда более привлекательна, чем ее отсутствие, «печальный» конец может поэтому быть гораздо счастливее, чем конец «счастливый». Он может освобождать и излечивать.