Генезис, эволюция, типология 6 страница
Благодаря обнаруживаемой таким образом эволюции сознания молодого рассказчика — вплоть до совпадения с “альтернативным” сознанием старого стряпчего — автор получает возможность утвердить объективную картину событий, образ которых может быть окрашен эмоционально, но которые существуют вне сознания, хотя и остаются, в сущности, непостижимыми.
В этой новелле, следовательно, сознание автора отделяется от сознания персонажей, доверяя им попытки приближения к событию. Переходный характер подтверждается, как мы видели присутствием образа романтического энтузиаста, музыкально-любовным элементом, тогда как мрачный колорит, связанный со “средневековыми привидениями”, и мотив губительного богатства, собственности соединяет произведение с волнующей автора современной проблематикой (ср. “Крошка Цахес”) и с интригующим типом поздних новелл сборника “Серапионовы братья”.
Обращаясь к новелле “М-ль де Скюдери” (1818), мы получаем возможность увидеть завершение структурной эволюции на примере, настолько убедительном, что к нему прибегают все исследователи романтической новеллы. Наше рассмотрение имеет целью установить жанровую специфику этого произведения как реализацию личностного сознания романтиков.
Ф. Локкеман, указывающий на нетипичность этой новеллы для сборника “Серапионовы братья”, констатирует с некоторым недоумением отсутствие в ней “рассказчика-энтузиаста” [93, с. 88] и пытается увидеть в образе м-ль де Скюдери компенсацию отсутствующего “рамочного” оформления.
Между тем, мы имеем дело с логическим итогом развития новеллистической структуры у Гофмана. Писатель приходит как рассказчик к чистому эпосу, то есть повествователь перестает быть действующим лицом. Другая особенность, характерная так же для позднего Клейста, Арнима, Брентано, состоит в множественности точек зрения, образуемой сообщениями в субъективной или объективированной передаче персонажей. Эти сообщения теснят Нейтральный по существу и по форме эпический слой и создают столь характерную для позднеромантического мироощущения плюралистичность, связанную с ощущением непроницаемости мира. Можно согласиться с утверждением Г. Химмеля о преобладании “повествовательной структуры” над “событийной структурой”, хотя дело, думается, не в “музыкальной форме”, включающей “экспозицию, развитие темы, репризу” [77,с. 132], а в соотношении эпического начала и субъективных высказываний.
Это вплотную связано с композицией новеллы как произведения нового тогда детективного жанра, впрочем, излюбленного романтиками, поскольку (это будет показано в дальнейшем) речь идет о “свидетельских показаниях”. Другие бесспорные приметы этого жанра — композиционная инверсия и наличие “детек-
тива”, в роли которого выступает м-ль де Скюдери, хотя мнение Понгса о том, что “не Кардильяк, но м-ль де Скюдери находится на переднем плане” [105, с. 176], основано на неоправданном предположении о наличии в детективном рассказе главного героя, тогда как героем такого рассказа является само событие. Это, впрочем, не означает, что в новелле Гофмана вообще нет героев, но они — скорее некое нарушение структуры детективной новеллы, результат вторжения артистического и метафизического, либо бытописательского элементов его поэтики.
Новелла начинается с выдвинутого “казуса”, загадочного события, которое нуждается в разъяснении. Однажды ночью в доме м-ль де Скюдери, писательницы, известной своими прециозными романами, оказывается незнакомец, закутанный в плащ и потрясающий кинжалом. Напуганный стражей, он оставляет в руках камеристки шкатулку и скрывается. Прежде чем описать содержимое шкатулки (там оказываются драгоценности и признательная записка от грабителей) и чтобы объяснить ее появление в доме, автор прибегает к пространному отступлению. Речь идет об отравителях и охотниках за драгоценностями, о сыщике Дегре, раскрывшем дело об отравителях, о Ла-Рени, председателе специальной палаты по борьбе с преступлениями, о петиции влюбленных, боящихся за свою жизнь, о рыцарственном ответе м-ль де Скюдери (“Любовник, страшащийся воров, недостоин любви”), который и спровоцировал признательность грабителей. Это отступление носит ретардирующий характер, а стилистически и все повествование ориентировано на хроникальную объективность. Характерное для эпического начала стремление к определенности времени и места действия, а также конкретизации действующих лиц хорошо видно в первых же фразах новеллы: “Мадлен де Скюдери, пользовавшаяся в Париже известностью как автор весьма изящных стихов, жила на улице Сент-Оноре, а маленьком домике, который ей был пожалован благоволившими к ней Людовиком и г-жой де Ментенон.
Однажды, в позднюю полуночную пору, — дело было осенью 1680 года, — в дверь этого дома постучали сильно и резко, так что в сенях стекла задрожали” [19, II, с. 9].
По словам Г Химмеля, в этой новелле “отдельные события могут быть поняты лишь аналитически, поскольку действие связано вначале с заглавной героиней, потом с Кардильяком и, наконец, с Оливье” [77, с. 130]. Но указанная здесь фрагментарность построения новеллы связана с особенностями детективного рассказа, для которого типична композиционная инверсия. Первоначально событие предстает если и в завершенном (имеющем конец), то непременно в неполном виде. Маркиза де Ментенон, которой м-ль де Скюдери показала необыкновенный подарок, безошибочно определила авторство Кардильяка, что побуждает
автора к динамичному портрету загадочного ювелира, страстно привязанного к создаваемым им предметам искусства. Призванный во дворец, Кардильяк признает, что драгоценные украшения сделаны его рукой и умоляет м-ль де Скюдери принять их в подарок. За этим следует еще один эпизод — случай на Новом мосту несколько месяцев спустя, когда загадочный ночной посетитель передает записку, в которой умоляет вернуть драгоценности мастеру.
На другой день м-ль де Скюдери едет к дому Кардильяка, видит толпу вокруг него и узнает, что Кардильяк убит, а его подмастерье Оливье Брюссон арестован по обвинению в этом убийстве. На этом, в сущности, история завершается, но она еще не имеет объяснения, так как важнейшие обстоятельства опущены в повествовании. Завершенность сюжета связана с тем, что перед нами завязка действия (шкатулка) и развязка (смерть Кардильяка). Все объяснения находятся между этими точками. Рассказ же о преступлениях и странном нраве Кардильяка лишь усиливает читательские ожидания, но отнюдь не проясняет тайны.
Поскольку дочь Кардильяка Мадлон уверена в невиновности Оливье, м-ль де Скюдери начинает расследование дела об убийстве ювелира, которое оказывается делом убийцы-ювелира. Весь дальнейший рассказ представляет собой серию “свидетельских показаний”, связанную эпическим повествователем. Первое принадлежит Мадлон. Ее рассказ о том, как она, в полночь разбуженная Оливье, увидела умирающего отца и услышала от Оливье как был убит Кардильяк, дается в нейтральной авторской передаче.
Показанию Мадлон и выводам м-ль де Скюдери (ее рассуждения — это цепь логических умозаключений, характерных для детективной новеллы) противостоит мнение профессионала Ла-Рени, который убежден в виновности Оливье и подозревает Мадлон в сговоре с преступником. Основанием для этого является, прежде всего, очевидность, а затем — явное нежелание Оливье рассказать о событиях все, что он знает. Возникает замысел выяснить эти обстоятельства с помощью престарелой дамы. Встрече и разговору предшествует “очная ставка”, когда м-ль де Скюдери идентифицирует Оливье как юношу с Нового моста. Оливы открывается своей благодетельнице.
Из его рассказа, который носит субъектный характер и окрашен личностью рассказчика, становится известна достаточно обыкновенная история о бедном юноше, который приходит в Париж из Женевы, чтобы сделаться подмастерьем знаменитого Кардильяка. Любовь к Мадлоя и надежды на ее руку вызывают гнев хозяина и изгнание, но случайное обстоятельство (Оливье становится свидетелем убийства Кардильяком одного из заказчиков)
изменяет отношение мастера, он обещает Оливье руку дочери и, таким образом, делает его своим тайным сообщником.
Так выясняются существеннейшие обстоятельства прежде не раскрытых преступлений. Рассказ Оливье объясняет также и историю со шкатулкой, но этому предшествует переданная Оливье исповедь Кардильяка, которая представляет собой законченную романтическую новеллу, имеющую собственный “поворотный пункт”.
Это рассказ о “злой звезде” артиста, одержимого пагубной страстью к предметам своего искусства, которая заставляет его преследовать заказчиков и возвращать себе драгоценные изделия ценой преступления. Как и в “Крошке Цахес”, Гофман мистифицирует мотивы этой одержимости (мать Кардильяка, будучи беременной, увидела драгоценную цепь на кавалере во время праздника, схватилась за нее — кавалер упал мертвым, а женщина занемогла), но объективно это также рассказ о трагедии отчуждения предмета искусства от его творца.
Остаются неясными обстоятельства гибели Кардильяка, Их разъясняет краткий доклад внезапно появившегося полковника, графа Миоссана о нападении на него и гибели Кардильяка, Все остальное — итоги, включающие помилование Оливье и перспективу его семейного счастья.
Вернемся еще раз к построению. Все начинается с “казуса” (дело с шкатулкой), который завершается гибелью Кардильяка. Потом следуют “показания”, причем м-ль де Скюдери выступает в качестве детектива-любителя, достигающего большего, нежели официальное следствие. Что означает такая композиция? В центре внимания оказывается не личность, а занимательный сюжет. Отсюда композиционная инверсия. Теперь уже не авторское “я”-моделирует действительность, как было в первых новеллах. Картина действительности создается также не только при помощи ряда субъектных сознаний “инспирированных” героев, как: в “Майорате”.
Нетрудно заметить, что в новелле “М-ль де Скюдери” отраженно присутствуют типы прежних рассказов писателя. Так, рассказ о Кардильяке — это сублимированный рассказ о непонятом художнике; его исповедь — это типичная для раннего (и не только раннего) Гофмана исповедь артиста; рассказ Оливье — аналогия к “Мастеру Мартину-бочару и его подмастерьям” и к “Песочному человеку”. Такое включение прежних жанровых образцов — также свидетельство итогового характера-новеллы.
Тип повествования в “М-ль де Скюдери” определяется двумя обстоятельствами. Во-первых, это существенное присутствие эпического начала, благодаря которому создается весь фон событий, обрисован ряд рамочных персонажей: м-ль де Скюдери мар-
киза де Ментенон и др. Во-вторых, это субъективные высказывания персонажей, в основном оформленные как отдельные субъектные (от первого лица) рассказы. Лишь в комплексе все эти сообщения создают объективную картину событий. Гофман, в сущности, идет дальше Клейста, поскольку ему удается преодолеть не только субъективность авторского видения, но и противоречивость индивидуальных точек зрения. Этот прорыв к объективности закономерно предсказывал приемы реалистического освоения действительности.
Глава 5. ПОЭТИКА НОВЕЛЛЫ ГЕЙДЕЛЬБЕРГСКИХ РОМАНТИКОВ
1. Стилистический “инвариант” сюжета в новелле А. фон Арнима “Одержимый инвалид в форте Ратоно”
Те не слишком многочисленные исследователи, которые обращались к новеллам Ахима фон Арнима, едины в убеждении относительно присущего им композиционно-сюжетного хаоса. Сошлемся на мнение Берковского: “Его (Арнима) произведения поражают своей нестройностью, диким порою произволом композиции, сопоставлением друг с другом малосогласуемых частей, неподготовленными переходами” [6, с. 329]. Г. Понгс видит в этом общее свойство романтической новеллы, противопоставившей ренессансному типу “новую открытую новеллистическую форму” [105, с. 134]. И. Клейн объясняет это отсутствием у Арнима “ясного представления о новеллистической форме” [84, с. 111], К. Кратч — вкусом к рассказыванию занимательных историй [60, с. 611] и т. п. Для новеллы “Одержимый инвалид в форте Ратоно” (1818) делается единодушное исключение, однако динамичность, целеустремленность и завершенность ее связываются преимущественно с “анекдотичностью” сюжета или жанрового образца [93, с. 100; 105, с. 135 и др.]. Такое объяснение мало что объясняет, так как неизбежно возникают вопросы о причинах выбора подобного сюжета или подобного типа новеллы.
Несомненно, эта (признаваемая одной из лучших в творчестве Арнима) новелла должна быть поставлена в “контекст” творчества писателя, его духовной эволюции, в контекст эпохи. Это значит — рассматривать ее в связи с тем стремлением к синтезу, примирению противоречий, интеграции, которыми отмечены искания немецких романтиков на этом этапе, значит говорить о попытках воссоединения “личности” и “мира” на основе “почвеннических” идеалов, то есть идеалов патриархальных, “народных”, консервативных.
В своей работе о “поэтическом мире” Арнима Г. Рудольф верно подмечает в мироощущении и творческой практике писателя два диалектически связанных момента: “децентрализацию, бессвязность, господство случайного и — стремление к упорядочению и стабилизации” и упоминает типичный для поздних романтиков “органический взгляд на мир” [107, с. 143]. В основе синтеза, к которому стремится Арним, лежит доверие к человеческому (природному, естественному) чувству, которое противостоит насилию условного, механического и бездушного в окружающем мире. Структура новеллы отражает “тенденцию к восстановлению гармонии, к примирению противоположных принципов, к победе без насилия” [117, с. 89].
Ограничивая свою непосредственную цель стилистическим анализом новеллы “Одержимый инвалид в форте Ратоно”, мы предполагаем в то же время с его помощью охарактеризовать все уровни произведения как элементы единой структуры.
Стилистический анализ такого рода не является совершенно новым: “огонь” (“фейерверк”), “любовь” (“лилия”), “дьявол” и т. д. в качестве лейтмотивов новеллы уже рассматривались [93; 124]. Мы попытаемся расширить это истолкование в двух направлениях — в сторону характеристики идейного смысла новеллы и в область функционирования поэтического слова.
Обратимся к ряду ключевых понятий в соответствующем лексико-фонетическом проявлении. Такими понятиями прежде всего являются “огонь” и “любовь”. Чтобы обосновать этот выбор, обратимся непосредственно к началу новеллы: “Граф Дюранд, добрый старый Марсельский комендант, в одиночестве мерз холодным ветреным октябрьским днем у плохо греющего камина в своих роскошных комендантских апартаментах и все ближе и ближе подвигался к огню, меж тем как его камердинер и одновременно любимый собеседник Бассе громко храпел в передней, а на улице мимо дома катились кареты, спеша на светский бал” [22, с. 168].
Огонь (das Feuer), который не греет (осень, старость), приводит к маленькой катастрофе: деревянная нога (комендант поправлял ею дрова в камине) загорелась (in Flammen), и пришлось звать на помощь. Спасительницей оказалась опередившая камердинера незнакомая молодая женщина, с которой в новеллу входят сюжетная завязка и второе ключевое понятие. Как узнает комендант из поданного письма, зовут ее м-ль Розалия, “в девичестве звавшаяся Лилия” [22, с. 170]. Не только созвучность этого имени со словом “любовь” (die Liebe), но прежде всего причины, которые привели женщину в дом коменданта, подтверждают важность названного мотива. “В нашей беде виновата моя любовь”, — говорит она [22, с. 170] и бесхитростно рассказывает свою полную драматизма историю, при этом клю-
чевые понятия находят новое событийное наполнение и лексические варианты.
Действие происходит во время Семилетней войны. Раненый сержант-француз Фраякёр оказался в плену и попал в немецкий город (Лейпциг), где его увидела юная Розалия. Любовь поражает ее как некое чудо: “Когда же на последней повозке я увидела Франкёра с забинтованной головой, сама не знаю, что со мной сталось” [22, с. 171]. Девушка ухаживает за сержантом,, покинув дом и не повинуясь матери, которая ее проклинает.
Мотив непослушания, своеволия существенно важен. Именно он приводит к разладу, нарушению патриархального (семейного, бытового) единства. Следствием этого разлада и его выражением является материнское проклятие. Это проклятие (der Fluch) также относится к ключевым понятиям и определяет дальнейшее развитие событий. Для самой Розалии оно — пограничный момент: к светлому чуду любви присоединяется мрак проклятия: “И подобно тому, как утром, когда я увидела Франкёра, мне показалось, будто глаза мои озарил светлый луч, так теперь мне почудилось, будто черная летучая мышь прикрыла мне глаза своими прозрачными крыльями...” [22, с. 172]. “Темнота”, “пламя” и “проклятие” образуют единство, так как здесь пламя мрачное, адское, беспощадное, мать является Розалии по ночам “вся в черном, с горящими огнем глазами”, проклинающая [22, с. 172] (см. также немецкий текст: [65, с. 299]). Сама Розалия думает, что в нее вселился бес.
Когда Франкёр поправился, состоялось венчание, во время которого священник напомнил жениху, что отныне он должен делить с Розалией isce, в том числе и проклятие ее матери. И действительно, с сержантом происходят пугающие перемены: ему является черный священник, он испытывает отвращение ко всему церковному. С рождением ребенка Розалия исцеляется, но тем хуже приходится ее мужу, так как теперь вся сила материнского проклятия переходит на него. Он поражает всех безумными выходками: танцы, прыжки, гримасы. Это ищет выхода владеющее им беспокойство.
Вернувшись в свой полк Франкёр ведет себя в бою с отчаянной храбростью, а однажды даже останавливает отступление, непочтительно стащив с коня генерала и возглавив атаку. Новобранцам он преподает дикие артикулы и требует, чтобы солдаты повторяли его странные прыжки. Полковник с сожалением вынужден расстаться со своим любимцем и отправляет его в Марсель в инвалидную команду. Выслушав этот рассказ, добряк-комендант обещает сохранить тайну. Но он имеет привычку перед сном вспомнить вслух события дня: так обо всем узнает любопытный камердинер Бассе, который знавал Франкёра прежде и те-
перь, озабоченный “изгнанием беса”, вспоминает о священнике патере Филиппе.
События в доме коменданта и рассказ Розалии выполняют функции вступления (экспозиция и предыстория), фиксируют внимание на нарушенной гармонии и подготавливают появление Франкёра, самое имя которого в создавшейся ситуации, а также по своему фонетическому выражению, противостоит имени его жены, соединяется с понятием “огонь” (“пламя”, “пожар”) и соответствует другому стилистическому полюсу новеллы. Между Франкёром и Розалией возникает поле (напряжения, требующее разрешения, примирения.
Подобные ситуации характерны, как было показано, для ряда новелл Клейста (например, “Маркиза д'О.”, “Обручение на Сан-Доминго”). Ф. Локкеман несколько ограничительно видит клейстовское начало новеллы в “сосредоточенности на двух образах, покоряющихся всевластию могучих сил” [93, с. 100] и, следовательно, сближает с ситуацией “Землетрясения в Чили”,
В согласии со своим стилистическим “инвариантом”, Франкёр встречает Розалию словами: “Ты пахнешь пожаром Трои... Теперь ты опять со мной, прекрасная Елена!” [22, с. 175].
В разговоре с комендантом сержант проявляет столько здравого смысла и обнаруживает к тому же такие познания в пиротехнике, что комендант, большой любитель этих развлечений, утрачивает бдительность (“... у каждого француза в крови живет дьявол!” [22, с. 175]) и назначает его командиром форта Ратоно, господствующего над городом и гаванью.
Вместе с двумя инвалидами, женой и сыном сержант поселяется в форте и развивает чрезвычайную деятельность, приводя в порядок орудия и укрепления и готовясь на случай нападения англичан (которых нет и помину). Занятия сержанта и его помощников, связанные с этими приготовлениями, наполняют повествование соответствующей лексикой: пороховая башня (der Pulverturm), пиротехнические работы (die Feuerwerkarbeit), фейерверк (das Feuerwerk), сам сержант употребляет выражения, выдержанные в том же стилистическом ключе. Однако этому воинственному лексическому арсеналу и, соответственно, его содержательному наполнению противостоят имя Розалии, знамя с изображенными на нем лилиями (это не только королевские лилии Бурбонов, но и символ Розалии) и повторяющееся “ли” в контексте: “Ihm Überflatterte die Fahne mit den Lilien, der Stolz Francoeurs, ein segenreiches Zeichen der Frau, die eine geborne Lilie, die liebste Unterhaltung des Kindes” [65, c. 289].
“Над садиком развевался флаг с лилиями — гордость Франкёра, символ его жены, в девичестве звавшейся Лилией, любимое развлечение их ребенка” [22, с. 177].
Возникшее таким образом неустойчивое равновесие разрушается визитом Бассе, от которого сержант узнает, что его считают одержимым бесами и что источником слухов является его жена. Это известие вызывает в Франкёре бешеный гнев и ревность. Он свирепо накидывается на приглашенного камердинером для “изгнания бесов” священника, прогоняет жену и запирается в пороховой башне. Когда возвращаются инвалиды, сержант воспрещает им вход на территорию форта, спускает их вещи и вещи Розалии на веревке и прибавляет к ним флаг, символ мира и благополучия. Над фортом взвивается новый флаг — с изображением дьявола. Так развязываются дальнейшие бурные события.
На военном совете у коменданта решают было ночью подвергнуть форт штурму с двух сторон, однако Франкёр предвидит эту возможность и дает знать, что будет спать в пороховой башне и в случае нападения успеет взорвать форт прежде, чем его схватят. У него довольно провианта, а с проходящих судов он будет взимать таможенный сбор. Чтобы продемонстрировать свою силу и обоснованность своих заявлений, вечером Франкёр устраивает примерный фейерверк.
Эта фантасмагорическая картина существенно смещает акценты: огонь утрачивает в ней грозный и устрашающий характер, уступая место свету, а вместе с этим меняется и фонетическая “оркестровка”: воинственным “ф” и “p” (“an allen Ecken des Forts eröffneten die Kanonen ihren feurigen Rachen”; “Gefahr”; “Geschrei”; “Gewehren”) противостоят умиротворяющие “ль” (“Luft”, “Licht”, “Leuchtkugeln”) [65, c. 294 — 295].
Еще более существенно, что устроенный Франкёром фейерверк способствовал спасению Розалии и ребенка. Ночь застигла их спящими в лодке, плывущей по реке без паруса и весел. Благодаря фейерверку лодку заметили корабельщики, которые и доставили обоих к коменданту.
Таким образом, в “идеальном” и стилистическом отношениях намечается возможность (пока еще только возможность) сближения и примирения. Розалия видит сон: ей является мать, пронизанная и снедаемая внутренним пламенем; на вопрос, что ее так мучает, она отвечает: “Мое проклятье жжет сильнее огня / Не только тебя, но и меня. / Коли не сможешь его разрешить, / Буду я вечно зло вершить [22, с. 182]. Мотив проклятия тесно связывается здесь с мотивом огня, адского пламени, муки.
Сон указывает и единственный путь к спасению: спасение — в любви, инструмент опасения — сама любящая женщина. Обстоятельства требуют от “ее активности, инициативы, жертвенности.
Розалия смело вступается за мужа. Она упрекает коменданта за то, что он не выдержал слова и, разгласив тайну, пробудил в Франкёре его болезнь. Убеждая коменданта не спешить, Розалия умоляет небеса открыть ей, “как спасти мать от снедающего
ее пламени, а мужа от проклятья” [22, с. 183]. Тем самым задача определяется как двуединая и в контексте соединяются образы матери и мужа (Mutter, Mann), пламени и проклятия (Flamme, Fluch). Через три дня назначен штурм. Если мятежника схватят, он будет расстрелян.
Розалия просит коменданта пообещать ей, что в случае если она уговорит Франкёра сдаться и предотвратит кровопролитие, то сержант будет помилован. Несмотря на сомнения, комендант уступает, покоренный верой любящей женщины. Все видят в Розалии нечто вроде св. Женевьевы или Юдифи и растроганно провожают ее на подвиг. Пока возможно, Розалия держит в объятиях своего ребенка, а потом передает его сопровождающему ее патеру Филиппу.
Ее встречают залпы орудий форта, “но она уже не боялась, внутренний голос говорил ей, что не сможет погибнуть то, что преодолело тяготы этого дня” [22, с. 186]. Внутренняя нравственная цельность делает любящую женщину непобедимой, поэтому она отвечает на угрозу Франкёра: “Ни смерть, ни дьявол не разлучат меня больше с тобой...” [22, с. 186]. И в этом диалоге налицо поляризация понятий: в реплике сержанта понятия “воздух” (die Luft) и “ангелы” (deine Engel) образуют стилистическое соответствие душевному облику Розалии и ее деянию; в ответе Розалии “смерть” (Tod) и “дьявол” (Teufel) обозначают то, что она стремится одолеть [см.: 65, с. 299 — 300].
Спокойная (решимость Розалии побеждает, Франкёр в смятении, муке и ярости хватается за голову, рвет на себе волосы; рана открывается, кровь и слезы гасят зажженный фитиль, ветер смещает порох с ложа и срывает дьявольский флаг. “Трубочист рвется наружу, кричит из дымовой трубы!” — восклицает Франкёр [22, с. 187]. Он открывает ворота, обнимает жену и продолжает: “Черный хозяин гор выбрался наружу, в голове у меня опять светло и веет свежий воздух, любовь опять зажжет огонь, чтобы мы никогда больше не мерзли” [22, с. 187]. Это кульминация.
Свет и любовь одерживают победу над адским пламенем ненависти*. Происходит стилистическое “воссоединение” ключевых понятий (“огонь” и “любовь”) в пространстве фразы. Огонь, зажженный любовью, — это не мрачный сжигающий пламень и не холодный огонь равнодушия. Он сродни свету и он — греет. К нему присоединяется итоговое понятие “мира”, “умиротворенности” (Friede), завершающее, теперь уже в одном слове, стилистический синтез: “Грех оставил нас...** теперь я никогда не буду прокли-
* На преображение мотива “огня” указывает в своей интерпретации и Б. фон Визе [124, с. 79].
** Точнее: “Грех разлучил нас...” [см.: 65, с. 301].
нать наступивший в нашей жизни мир, мир принес мне такое блаженство” [22, с. 188]. Супруги, примиренные, возвращаются к ребенку и видят его под охраной четы голубей, несущих зеленые веточки мира. Эта прозрачная аллегория завершает сцену примирения.
Такой итог — результат человеческой активности: любовь Розалии — это не патриархальное “послушание”, это — индивидуализированное и активное чувство. К синтезу приходит развившаяся, осознавшая свою ответственность личность, готовность к жертве и подвигу носит характер осознанного выбора.
Триумфальное возвращение исчерпывает фактический рассказ. Авторский эпилог подчеркнуто отсекает исключительное событие от дальнейшей, вполне прозаической, жизни, и даже подробности кончины матери сообщаются мимоходом: она мучилась вплоть до того дня, когда были увенчаны “преданность и покорность воле божьей, проявленные Розалией”, а потом блаженно скончалась [22, с. 189]. Двустишие, которым Арним завершает свою новеллу (так он поступает и в других произведениях), подводит итог в духе наивного религиозного морализма.
Остается бросить теоретический взгляд на новеллу и попытаться понять, почему в основе ее структуры лежит лексико-фонетическая и семантическая коллизия (от антитезы к синтезу). Такое объяснение становится возможным, если допустить, что мы имеем здесь дело с поэтическим образом мира, который характерен для лирики и который выстраивает все иерархические уровни произведения (сюжет, композиция и т. д.). В создании такого образа мира важны первоначальные ассоциативные впечатления, связанные с цветом, звуком, ощущением. Они и определяют облик слова, придают ему ценностный характер, не обязательно совпадающий с понятийным смыслом. Об этом, касаясь одного из развитых явлений в истории русской лирической поэзии, Л. Я. Гинзбург пишет следующее: “Своеобразный лирический анализ осуществляется через предметные ряды, вдоль которых движется сознание поэта, и на этом пути каждое соответствие знаменует некий поворот протекающего перед нами психического процесса” [18, с. 358; см. также: 27]. Подобный “лирический анализ” в новелле Арнима не покажется удивительным, если вспомнить о присущей романтизму “интерференции” родов и видов литературы, если иметь в виду, что Арним, один из создателей “Волшебного рога мальчика”, был причастен к лирической поэзии.
2. Лейтмотив и предметный символ в “Повести о славном Касперле и пригожей Аннерль” Клеменса Брентано как выражение внутриромантической коллизии
Отрицание эстетизма ранних романтиков получало у отдельных поэтов и мыслителей различное выражение. Это радикальный разрыв с художественным творчеством и переход к политической активности (Ф. Шлегель), и смиренное ученичество у народной фантазии и религиозной мистики (Арним, Брентано), и творческое и практическое приобщение к национальным задачам (патриотические произведения Клейста), наконец, изживание романтического субъективизма на путях исследования реальных обстоятельств (Гофман, тот же Клейст, Гауф, поздний Тик).
Поэтому, хотя в “религиозном отречении” К. Брентано не без оснований видят источник жизненной и творческой его катастрофы [см.: 36*; 6; 22**], гораздо существеннее распознать в нем то общее, типовое, что позволяет рассматривать биографию и творческий путь Брентано не как исключение, а напротив, — как “модель” романтической эволюции [см.: 21, а также 66***].
В контексте этой эволюции “Повесть о славном Касперле...” (1817, создана, очевидно, в 1815 — 1816 гг.) оказывается произведением глубоко симптоматичным, она, наряду с “Одержимым инвалидом” Арнима, бесспорным образом фиксирует характер и тип перелома у романтиков гейдельбергской школы****. Эти произведения в хронологическом отношении являются памятниками начавшейся эпохи Реставрации и Священного союза.