Смерть а. и. чехова и его посмертная жизнь 10 страница

«— Отчего вино не нагрето? — спросил он довольно резким голосом одного из камердинеров.

Камердинер смешался, остановился как вкопанный и побледнел.

— Ведь я тебя спрашиваю, любезный мой? — спокойно продолжал Аркадий Павлыч, не спуская с него глаз.

Несчастный камердинер помялся па месте, покрутил салфеткой и не сказал ни слова. Аркадий Павлыч потупил голову и задумчиво посмотрел па него исподлобья.

— Pardon, mon cher,— промолвил он с приятной улыбкой, дружески коснувшись рукой до моего колена, и снова уставился на камердинера.— Ну, ступай,— прибавил оп после небольшого молчания, поднял брови и позвонил.

Вошел человек толстый, смуглый, черноглазый, с низким лбом и совершенно заплывшими глазами.

— Насчет Федора... распорядиться,— проговорил Аркадий Павлыч вполголоса и с совершенным самообладанием».

Автор и здесь не пишет о своей реакции на поступок героя рассказа, но она ясна из озабоченного вопроса хозяина, обращенного к гостю: «Да куда же вы?» Очевидно, что тот тотчас же поднялся из-за стола.

Перекличка этого «термина» — «распорядиться» — с поркой буфетчика Васи дает ощущение того, что порка слуг была явлением самым обыденным. Отметим при этом особо, как сказано, что камердинер, не посмевший произнести ни одного слова, «помялся на месте, покрутил салфеткой». Это движение руки, в котором есть уже и ощущение предстоящей порки, очень точно выражает «немой» протест провинившегося.

Так же точно, увидев проезжавшего по деревне Пеночкина, «хромой старик с бородой, начинавшейся под самыми глазами, оторвал недопоенную лошадь от колодезя, ударил ее неизвестно за что по боку, а там уже поклонился». За что же этот старик так жестоко расправился со своей лошадью? Это было молниеносное психологическое ощущение того, что его самого будто вот-вот ударят, и он инстинктивно перенес этот удар па бедную конягу.

Да что — старик! Вот, завидев барина, «мальчишки в длинных рубашонках с воплем бежали в избы, ложились брюхом на высокий порог, свешивали головы, закидывали ноги кверху и таким образом весьма проворно перекатывались за дверь, в темные сени, откуда уже и не показывались».

Эта последняя «картинка», несмотря на всю свою краткость, весьма выразительно дает ощутить всю глубину той пропасти, которая лежала между барами и крестьянством, но она также весьма любопытна и по тому, как она написана: мы положительно все это видим и слышим, как если бы сами были тому свидетелями. И все это достигнуто единственно предельною точностью в передаче отдельных черточек того, что происходит.

Еще более кратко, всего одним лишь глаголом, Тургенев позволяет нам увидеть, как садился на лошадь тучный староста, сын бурмистра: «Староста отвел из приличия лошадь в сторону, взвалился на нее и пустился рысцой за коляской, держа шапку в руке». Этот глагол, о котором мы говорили,— «взвалился»: так и видишь это движение, как брюхо будущего седока скользит вверх по крутому боку лошади! В звукосочетании «взвалился» мы чувствуем тот «взволок» на дороге, который приходится преодолевать путнику. И вот это-то ощущение и делает этот простои глагол столь выразительным. И у самого Тургенева, после того как это движение «наизволок» завершено, как бы с легким сердцем возникает уже движение лошади, пустившейся «рысцой».

Про этого старосту сказано еще, как тот отвечал па вопросы хозяина: «вяло и неловко, словно замороженными пальцами кафтан застегивал». И еще как тот же староста стоял возле жаловавшихся крестьян «с разинутым ртом и недоумевающими кулаками». Тут был барин, и тут были мужики, и его кулаки «недоумевали», почему же они все еще в бездействии. Точно так же и сам Пеночкин, постепенно разгоревшись в разговоре с мужиками, «шагнул вперед, да, вероятно, вспомнил о моем присутствии, отвернулся и положил руки в карманы». Несомненно, что и у него «руки чесались», и он должен был также извиниться перед своим гостем.

В этом рассказе Тургенев открывает для нас ту «служилую» прослойку, которая зверски помогала барину высасывать соки из мужика, не забывая при этом, однако же, и себя. Таков, например, и староста Пеночкина, и, в особенности, сам бурмистр, про которого один знакомый автору мужик из другого села выразился исчерпывающе кратко и точно: «Собака, а не человек: такой собаки до самого Курска не найдешь!» Стоит обоих их и главный конторщик в рассказе «Контора».

У Тургенева, естественно, и помещики не все на одно лицо. Кроме упомянутых нами ранее, особо любопытно выделить своеобразнейшую фигуру «Василия Васильича», который отказался даже назвать свое имя и предложил дать ему какую-нибудь кличку, назвав сам себя «Гамлетом Щигровского уезда». Вся его судьба — это образчик некоего неустойчивого равновесия, определявшегося общественной неустойчивостью самой эпохи.

Фигура Чертопханова столь «живописна», что автору пришлось уделить ей целых два рассказа. Чертопханов — человек с безудержными порывами, способный равно и на простое буйство, и па неожиданные, по-своему мужественные и даже дерзкие выпады против крупного по сравнению с ним дворянства. То, что он сам беден, дало ему возможность, не расставаясь со всеми своими причудами и барскими прихотями, понимать, однако, положение бедняков и всячески обиженных судьбою людей.

Именно таков Чертопханов, о котором мы поминали уже, когда говорили о сцене ухода от него цыганки Маши. Но другая его история — с утратой любимой им лошади Малек-Аделя — превосходит по напряженности переживаний даже этот уход от него любимой им женщины. Как Маша «лисицей» сидела перед тем, как покинуть его, так и сам Чертопханов, убедившись, что вновь обретенный им Малок-Адель не настоящий, ходил теперь «взад и вперед по комнате, одинаковым образом поворачиваясь на пятках у каждой стены, как зверь в клетке».

Особо следует помянуть также хотя и о едва намеченном, но очень выразительном очерке молодого помещика Любозвонова, про которого рассказывал однодворец Овсяников,— как он пытался разговаривать с крестьянами запросто, как сказали бы позже — «по-народнически». Этот Василий Николаич, вышедший для разговора со своими крестьянами в «плисовых панталонах, словно кучер», живо напоминает нам Нежданова из «Нови», обрядившегося для общения с народом «в истасканный желтоватый нанковый кафтан». Здесь также можно заметить маленькое зернышко будущего романа.

Мы не исчерпали, конечно, в атом кратком обзоре всех героев Тургенева из дворянской среды, но следует сказать, что все они даются вперемежку с крестьянскими образами, и, окидывая теперь одним общим взглядом всю широкую, как сама Русь, картину деревенского народного бытия, мы отчетливо видим и определенно чувствуем, что эта социальная светотень не уступает в своей выразительности той чисто художественной светотени пейзажа, которой поэтически насыщены все эти «записки охотника».

* * *

Тема русской деревни, тема крестьянства не покидали Тургенева, можно сказать, всю его жизнь. В издании «Записок охотника» 1880 года Иван Сергеевич присоединил к печатавшимся ранее двадцати двум очеркам еще три: «Конец Чертопханова», «Живые мощи» и «Стучит». Именно в таком составе с тех нор и перепечатываются «Записки охотника», а между тем уже на одре болезни, в самые последние дни своей жизни, Тургенев продиктовал рассказ «Une fin» («Конец»). Это рассказ о последыше-помещике, кончившем свою жизнь трагически. Рассказ написан совершенно в духе и манере других крестьянских рассказов в «Записках охотника», более того, он носит как бы итоговый характер, и крестьянство здесь отнюдь но пассивно.

В рассказе этом, при всей его общей мрачности, как неожиданный солнечный блик, возникает, нарисованный со своеобразным, чисто тургеневским юмором, легкий, очаровательный очерк пятнадцатилетней помещичьей девочки Настеньки, которая убежала к этому неистовому человеку — Талагаеву. И какой сугубо мрачный контраст в заключительной сцене, где Тургенев дает конец этого «последнего крепостника».

Автор едет зимою в санях, лошадь внезапно бросилась в сторону: «Какой-то темный предмет, очертания которого я не мог отчетливо разглядеть, лежал поперек дороги». Тургенев приблизился к нему и узнал Талагаева. «Сильным ударом топора у него рассечен был лоб; внезапно показавшийся месяц отразился в крови, разлитой вокруг его головы, что создавало ей подобие красновато-золотистого сияния.

Два конца толстой веревки валялись на земле около самой его шеи, и это растерзанное, замаранное, рассеченное лицо с необыкновенной силой выделялось на нетронутой, девственной белизне снега.

Я вспомнил, как однажды, после какой-то грубой схватки, я сказал при нем:

— Прискорбно будет для Талагаева, если он погибнет в такой свалке.

И Талагаев тогда воскликнул:

— Ну нет, Талагаевы кончают иначе!

«Вот как они кончают!» — подумал я в эту ночь, стоя над его изуродованным трупом».

Так этим рассказом Тургенев как бы ставит последнюю точку над эпохой крепостного права, для которого пришла достойная его смерть. Поистине замечательно, что последние мысли великого русского художника слова были отданы этой основной теме его жизни.

Предсмертный этот рассказ Тургенев вынужден был продиктовать по-французски, ибо по-русски некому было его записать. И, однако, он столь русский по всему его «художественному дыханию», что французский текст кажется скорее переводом с русского, а русский перевод, напротив того — подлинным текстом оригинала. А по самой сути своей этот последний тургеневский рассказ, пусть не написанный, а продиктованный,— высокохудожествен и исполнен горячего чувства борьбы с тем самым врагом, против которого Тургенев «решил бороться до конца» и с которым «поклялся никогда нс примиряться». Мы видим, что этой клятве он остался верен до самых последних дней своей жизни. И нам кажется, что, не нарушая авторской компоновки «Записок охотника», этот «Конец» и можно и следовало бы печатать после текста всей книги в виде «приложения» с кратким объяснением, почему это делается: это — подлинный конец «Записок охотника».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Из большой любви к великому художнику слова Ивану Сергеевичу Тургеневу возникла эта работа.

Заканчивая ее, автор полностью почувствовал, как трудоемка подобная работа и, в то же время, какое она доставляет истинно художественное наслаждение. Это как бы общение с самим Тургеневым, и общение не формальное, а по самому существу писательского труда.

Это авторское «признание» делается преимущественно для писателей, в особенности для писателей старшего поколения, у которых накопился опыт и собственного самонаблюдения. Было бы очень хорошо, если бы появились подобные работы и других авторов.

Автор отнюдь не считает свою работу в каком-то смысле образцом для других подобных работ. Всякий исследователь — при одном, правда, условии, что он глубоко заинтересован в избранной им теме,— найдет свой собственный подход к решению поставленной себе задачи.

Нам думается, что подобного рода «изыскания» должны появляться, конечно, и о других наших классиках; что же касается Тургенева — то и о других его жанрах. При этом последний вопрос не обязательно сводится к тому, чтобы исследовать каждый жанр в отдельности и независимо от других. Творческая жизнь Тургенева в целом по-своему была сложна п, одновременно, необычайно органична.

Возрастая как поэт под огромным влиянием Пушкина и Лермонтова, но будучи очень строгим к самому себе, молодой автор вдруг понял, что, вопреки видимому успеху, он по представляет собою крупной поэтической величины, а стихи его далеко не оригинальны.

Писательский кризис этот разрешается у Тургенева тем, что поэзия его вовсе не умерла, а задышала новой жизнью в прозе: именно так и родилась эта необычайно поэтическая «тургеневская проза». Нечто подобное произошло и с Тургеневым-драматургом: он также почти «оборвал» свою драматургию, но и она не умерла, переселившись в его романы. В самом деле, кажется, нет ни одного романа Тургенева, который впоследствии не подвергся бы инсценировке.

Так художник, чрезмерно не теоретизируя, находит себя в собственном творческом опыте.

* * *

Что пронизывает собою все в творческом мире Тургенева, а в частности, и в «Записках охотника», что является самым воздухом в его творениях, которые порою звучат как настоящая музыка,— это, конечно, его любовь к русскому языку, преданность ему и великое уменье художественно мыслить на нем и говорить. Недаром он восклицал во время раздумий о судьбе родины: «Ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык!»

Русский язык Тургенева имеет глубокие и древние корни: в нем порою мы чувствуем дыхание русского языка и склада русской речи времен «Слова о полку Игореве». Кое-что в этом направлении мы и отмечали. Но столь же именно глубоко у Тургенева и ощущение самой родины. Даже в любимых им пейзажных кусочках мы явственно это чувствуем.

Вот хотя бы несколько строк из рассказа «Стучит»: «То были раздольные, пространные, поемные травянистые луга, со множеством небольших лужаек, озерец, ручейков, заводей, заросших по концам ивняком и лозами, прямо русские, русским людом любимые места, подобные тем, куда езживали богатыри наших древних былин стрелять белых лебедей и серых утиц». Заметьте, не «уток», а «утиц»: и самая птица названа по-старинному — как называли ее эти самые богатыри древних былин.

Однако же Тургенев но уходил с головой в эту старину. Его самым живым образом интересовала современность, хотя у него и на нее был исторический взгляд: он ощущал ее в движении. Есть два типа исторических художественных произведений: в одном перед нами раскрываются давно прошедшие времена, однако автор глядит глазами современной ему эпохи и дает деятелям прошлого соответствующую этому взгляду художественную оценку. Второй тип — произведения о современности, когда автор также естественно глядит глазами своей эпохи, но видит и с глубоким пониманием передает их историческое значение.

Примером первого является «Война и мир» Толстого. Пример второго — романы Тургенева и его «Записки охотника», где основным художественным приемом является именно историческая светотень. Мы видим уходящее прошлое и полное стремительного нарастания новых сил настоящее. Мало того, в осторожных (из-за цензуры) ремарках автора от себя мы чувствуем осуждение им всего «обреченного» и, путем отталкивания от него, видим стремление самого автора к лучшему будущему.

Говоря о «Записках охотника», мы невольно касались и других произведений Тургенева, но естественно при этом задуматься также и еще об одном важном вопросе: как должна создаваться история литературы вообще. Некоторые соображения об этом мы бы и хотели сейчас высказать.

Ежели, погружаясь в детальный анализ каких- либо отдельных произведений большого писателя, нельзя но думать о том, какое место занимают они в его собственном внутреннем росте, то, с другой стороны, для настоящей истории литературы не может не представлять огромного интереса и то, что в них перекликается с произведениями его современников и как, в свою очередь, они влияли на этих его собратьев по перу.

По отношению к вопросу о «заимствованиях» долгое время в нашей литературе, особенно дореволюционной, господствовал такой взгляд, что весьма и весьма многое заимствовалось русскими классиками у иностранцев. Менаду тем дело обстояло, конечно, совершенно не так. Приведем пример. Известно, что в поле зрения Пушкина находился чрезвычайно большой круг художественных произведений мировой литературы, в которых он гениально понимал основную их сердцевину и иногда отзывался на нее сам. Но великий поэт никогда не брал ничего чужого: он брал всегда только свое — там, где его находил. То же самое относится и к творениям других крупнейших наших писателей, в том числе, конечно, и Тургенева.

Это мы говорили о «заимствованиях». Совсем иное дело — вполне реальное «влияние» одного писателя на другого: как правило — старшего на младшего. Примером такого влияния могут служить и «Записки охотника» — на творчество молодого Толстого.

Весьма любопытна также своеобразная перекличка тем, по мере их выступления на литературную арену. Подробное исследование этой взаимосвязи отдельных произведений различных авторов могло бы дать весьма любопытную картину движения художественной литературы и ее роста. Да и вообще отдельные исследования литературы не должны быть строго, а подчас и скрупулезно ограничены «жизнью и творчеством» того или другого классика,— настоящая полнокровная история литературы, помимо неразрывной связи ее с историей народа, должна включать в себя не только историю отдельных писателей-классиков, расположенных аккуратным рядком и воспринимаемых в целом в порядке простого арифметического сложения.

Нет! История литературы не есть суммарная история отдельных писателей, хотя бы и самых выдающихся, она может быть историей литературы в целом, где отдельные ее проявления, большие и малые, не просто «прилегают» одно к другому, а сплетаются между собою в соотношениях сложных, где порою какое-нибудь одно произведение отнюдь не просто входит в ряд других, а именно как бы умножается, активно воздействуя на целый ряд произведений последующих. Это как лес, где над зеленым кустарником высокоствольные деревья переплетают свои кроны под непосредственным сиянием солнечного света поэзии и тянут из глубин реальную прозу земли, их породившей.

* * *

Следует особо оговорить, что мы, имея дело с окончательным текстом рассказов Тургенева, не вводили в наше небольшое исследование того обычного раздела, который отводится работе исследуемого автора над своими рукописями. Объясняется это прежде всего тем, что подобные работы уже были, не нося, впрочем, исчерпывающего характера. Достаточно назвать хотя бы раздел «Работа над формой и стилем» в книге А. Е. Грузинского «И. С. Тургенев», вышедшей в Москве к столетию со дня рождения писателя.

Интересно, пожалуй, привести высказывания самого Тургенева вообще о манере своей работы, записанные А. Половцевым с его слов:

«Трудно сказать, как это делается. Собственно, можно определить три фазиса, которые проходит поэтическое произведение. Сперва начинает носиться в воображении одно из будущих действующих лиц, в основе которых у меня почти всегда лежат реальные лица. Часто лицо, которое занимает вас,— не главное, а одно из второстепенных, без которого, однако, не было бы и главного. Задумываешься над характером, его происхождением, образованием; около первого лица группируются мало-помалу остальные. Это время, когда в воображении носятся, всячески переплетаясь, туманные образы,— самое приятное для художника. Здесь чувствуешь потребность закрепить эти образы, придать им более определенности; тогда я набрасываю обыкновенно подробную биографию каждого действующего лица и даже ближайших предков главных лиц; впоследствии эти биографии уничтожаются. Далее слагается самая фабула рассказа; это самая неприятная часть работы, для меня, по крайней мере; пишется краткий конспект романа. Наконец я приступаю к самому писанию. Засесть бывает ужасно трудно. Иной раз сидишь над первой страницей бумаги, и ничего не выходит. Перечтешь,— все кажется вялым, сшитым белыми нитками. Свободно вздыхаю я только тогда, когда ставлю последнюю точку. Переписываю я свои вещи раз, много два, причем переделываю некоторые детали».

Эти высказывания Тургенева, по-своему весьма любопытные, относятся, конечно, не к «Запискам охотника», а к большим его художественным вещам, где требовалась также большая подготовительная работа. Действующие в «Записках охотника» лица возникали по-иному — в непосредственной зависимости от прямых жизненных впечатлений автора. Оттого и обработка написанного в этом случае в основном ограничивалась выбрасыванием изредка отдельных неудачных фраз или чересчур местных орловских «словечек».

Вообще же — позволю себе высказать здесь эту мысль — исследование о работе писателей-классиков над своими рукописями, чрезвычайно важное и само по себе, представляло бы совершенно исключительный интерес, если бы произвести его по методу сравнения, как у разных писателей она протекала — у каждого по-своему. Эта и трудоемкая, и весьма ответственная работа дала бы чрезвычайно много ценного для понимания самого творческого процесса: от легкой «импровизации» — через многие промежуточные стадии — до настоящих «мук творчества».

Надо также отметить и вторую особенность настоящей работы: все наблюдения и размышления над окончательным текстом «Записок охотника» мы не сочли нужным строго классифицировать, разбивая их по характеру отдельных приемов автора. Мы позволили себе большую свободу, следуя за постепенно раскрывающейся общей картиной и приступая к рассмотрению отдельных «частностей» но мере их возникновения «в поле исследовательского зрения»: здесь я имею в виду и язык, и художественную манеру автора, и самые образы, им создаваемые. Нам казалось, что так паши мысли и ощущения, храня известную «неприкосновенность», будут, как говорится, «доходчивее» до читателя, сплетаясь с его собственными размышлениями и как бы сливаясь с пробуждающимися в нем ощущениями. Но это, однако же, не путешествие по лесу совсем «без тропинки». Общий план работы все же существует, он был указан в пашем «вступлении».

Первый рассказ «Хорь и Калиныч», представляющий собой, так сказать, своеобразный «ключ» ко всему дальнейшему, был подвергнут самостоятельному разбору, а далее повествование развивалось в соответствии с кратким названием отдельных глав нашей работы. Сами тургеневские «Записки охотника» вырастали и оформлялись, повинуясь в основном требованиям самой жизни. Автор-художник все время сам ощущал, что вот теперь время сказать то-то и то-то, дать тот или иной образ, положить, и именно здесь, такой-то дополнительный и в то же время совершенно необходимый, а порою и завершающий штрих. Мы отнюдь не хотим сказать, что все это происходит «самопроизвольно», но и само паше сознание, повинуясь основным законам природы, как и все живое на свете, находит в здоровом процессе своего развития именно то, что ему как раз необходимо сейчас.

У Тургенева в «Записках охотника» есть даже как бы «паузы» по отношению к органическому развитию основной темы. Сюда относятся, например, такие рассказы, как «Уездный лекарь» или «Татьяна Борисовна и ее племянник», и даже такой поэтически грустный рассказ, как «Свидание», в котором мы ощущаем теперь нечто уже значительно более позднее — «чеховское» («Егерь»). Эти «рассказы-паузы» подобны возникающим полянкам в лесу, а образы отдельных героев из других рассказов, где они вырисованы во весь свой индивидуальный рост, положительно просятся на сравнение с тем или иным деревом. Так, Хоря хочется назвать коренастым дубом, однодворца Овсяникова — старою раскидистою липой, Калиныча, естественно, калиной. Сам Тургенев, оказывается, не прочь был с улыбкой отметить подобную же родственность между людьми и деревьями. Вот что, например, писал он к мадам Виардо в письме от 14 июля 1849 года:

«Кстати, я забавлялся тем, что разыскивал в окрестностях деревья, которые имели бы физиономию — индивидуальность, так сказать,— и давал им имена. По вашем возвращении я могу показать их вам, если вы пожелаете. Каштановое дерево, что стоит на дворе, я прозвал Германом и подыскиваю ему Доротею. В Мозон-флере есть береза, которая очень похожа на Гретхен; один дуб окрещен Гомером, один вяз милым негодяем, другой — встревоженной добродетелью...»

Отрывочек этот как-то особенно интимно передает родственность восприятия писателем природы п человека.

До чего бы ни коснулось перо Тургенева, под этим его верным касанием все оживает. У него мы действительно видим и слышим природу. Как раз почти именно эти самые слова употребил и сам Тургенев в рассказе «Свидание»: «Я сидел и глядел кругом и слушал». Дальше он именно точно рассказывает, что он видел и слушал; мы подчеркнем в нашей цитате те слова, которые относятся к тому, что слушал Тургенев. «Листья чуть шумели над моей головой; но одному их шуму можно было узнать, какое тогда стояло время года. То был не веселый, смеющийся трепет весны, не мягкое шушуканье, не долгий говор лета, не робкое и холодное лепетанье поздней осени, а едва слышная, дремотная болтовня. Слабый ветер чуть-чуть тянул по верхушкам».

Какое же это было время года? Оно названо в первой фразе рассказа: около половины сентября. Тургенев сидел и слушал один только легкий шум листвы над головой, а у него возникло великое разнообразие лесных шумов, которые могли бы быть. Зачем же об этом говорить? И что это само по себе говорит? Л это говорит о том, какое богатое разнообразие жизни могло бы быть у героини рассказа Акулины и как вытянулась вся ее обедненная жизнь в одну грустную и тонкую нить.

Мы уже не будем останавливаться на том, что Тургенев видел, мы привели этот отрывочек как пример того, как у нашего автора человек неотрывно связан с природой. А природа, как и люди, весьма у него разнообразна, и можно было бы, пожалуй, всем этим звукам, которые возникали в листве над головою автора «Записок охотника», найти живые параллели в тех человеческих характерах, которые создавались им, возникая от встреч с живыми людьми во время блужданий по лесу с ружьем за плечами.

Самый процесс зарождения и создания Тургеневым своих «Записок охотника» чрезвычайно органичен. Они необходимо должны были возникнуть у молодого творца, всей душой отталкивающегося от злого мороза крепостной зимы. Свежие ростки художественного отражения жизни требовали своего воплощения, теснясь и соседствуя между собою. Здесь не нужно было предварительно «слагать самую фабулу рассказа», что, как мы видели, Тургенев считал для себя самою неприятной частью работы: «фабула» здесь рождалась непосредственной жизнью; здесь не надо было писать хотя бы и самый «краткий конспект романа» или набрасывать «подробную биографию каждого действующего лица»: они как бы сами начинали дышать под пером непосредственной своей жизнью, именно «тесня» друг друга в порядке своего появления на свет и гармонически «соседствуя» позже друг с другом.

Если романы Тургенева — это как парк, создаваемый по заранее обдуманному плану: с дорожками и деревьями, взращенными частию даже в питомниках, а ныне рассаженными красивыми купами — в строгом соответствии со вкусами творца-садовника, то книга «Записки охотника» — это именно лес, и притом типичный для средней России «смешанный лес», возросший как бы совсем самопроизвольно, но, однако же, покорствующий законам природы, определяющим соотношение между собой разных лесных пород, а равно и отдельно взятых деревьев.

Если целое создавалось в романе но собственному творческому заданию, то здесь, в «Записках охотника», это в значительной мере находилось, осознавалось и возникало к жизни в самом процессе своего созидания. Разумеется, и здесь нет никакого поэтического «волшебства», как его и вообще нет в природе, но свою последовательность, свое «течение» возраставшая книга эта находила именно по мере развертывания основной своей темы — можно сказать, с «автономным» ее выражением в каждом отдельном рассказе, а следовательно, каждый раз в новом и оригинальном ее воплощении. В этом, между прочим, также одно из самых очаровательных и мягко себе покоряющих свойств «Записок охотника».

Надо думать, что из краткого нашего «противоположения» тургеневских романов, повестей и рассказов этим его «запискам» читатель не сделает такого вывода, что в одном случае все сопряжено с замыслом, строгою композицией, непрерывной самопроверкой — со всем тем, что относится только к мысли, уму, идее, а в другом случае образы созданы исключительно самою жизнью и лишь умело, легко, с одним поэтическим вдохновением «зарисованы» так, что над ними задумываться автору будто бы вовсе и незачем. Ну, разумеется, все это не так. Как одним предварительным, строго рассчитанным замыслом живого художественного произведения никак не создать, так и самым хрустально-чистым журчанием ручейка крепостного права не поколебать.

В создании подлинно художественного произведения содружествуют и мысль, и чувство, и творческое воображение, и самая мелодика речи,— все дело в соотношении их между собою. Типы этого соотношения и комбинации их между собою, а порою и собственная изменчивая «внутренняя светотень» — весьма и весьма разнообразны, как, впрочем, и все живое на свете. Все это пока что далеко не в полную меру поддается точному анализу, но чуткий читатель воспринимает это по-своему: и умом — размышляя, и чувством — наслаждаясь поэтически.

* * *

В «Записках охотника» — настоящее богатство человеческих образов, характеров, судеб. Мы видим в этих рассказах следы сложных социальных взаимоотношений, черты уходящей эпохи и намечающиеся особенности новой жизни. Тургеневская светотень дает нам не какие-либо «плоскостные» изображения, а всегда настоящую глубину жизни, протекающей во времени. Здесь нельзя было только «любоваться»,— рассказы Тургенева будили в душе определенные чувства, звали к поступкам. И все это автор осуществлял без всякого нажима пера: правда яркого, художественного повествования говорила сама за себя.

Тургенев полностью был верен действительности, но мы уже приводили и такие его слова: «Я никогда прямо не срисовываю с живых образчиков человеческой природы». Одно утверждение нисколько не противоречит другому. Уже одно то, что именно из действительности берет художник для своего творческого воплощения, уже одно это уводит от простого описания, в котором подряд передается все важное и неважное. Этот выбор того или иного характера, того или иного положения или столкновения уже является ответственнейшим моментом для создания будущего художественного произведения: что бы вы ни выбрали, оно должно быть значительно, характерно, типично.

Но вот дальнейшее развитие взятого из жизни совсем не обязательно должно совпадать именно с тем, как все происходило в действительности. Совсем нет. Оно будет протекать также но законам живой жизни, но будет одновременно покорно и воле, самому замыслу художника. Оно и может и должно играть ту роль, какая ему предназначена в целом произведении, и это в руках крупного и правдивого художника никогда не будет неправдой. Напротив, в таком художественном произведении как раз и открывается та глубокая правда, которая была заключена и в действительной жизни, но не была доступна восприятию многих.