Вятчанина Т.Н. Проблемы тектоники храма

(Об иконографии и тектонике православного храма. — М., 1996, с. 62—65.)

Татьяна Николаевна Вятчанина — научный сотрудник ВНИИТАГ, работающая в области теории и истории архитектуры.

В методическом плане одной из важных исходных посылок является опора на те подходы, которые разработал в области анализа христианского искусства о. Павел Флоренский. Завоеванием ученого можно считать создание своего рода аппарата анализа произведения церковного искусства, достаточно универсального с точки зрения выявления выражаемого искусством высшего «архитектонического» смысла бытия. Ни художественные формы, ни вещественные среды «в организации культа не случайны», — утверждает о. П. Флоренский. «Ни техника иконописи, ни применяемые тут материалы не могут быть случайными в отношении культа, случайно подвернувшимися Церкви на ее историческом пути, безболезненно, а тем более — с успехом могущими быть заменяемыми иными приемами и иными материалами. То и другое в искусстве вообще существенно связано с художественным замыслом и вообще никак не может считаться условным и произвольным, попавшим в произведение по внешним в отношении его художественной сущности причинам. Тем более... это же надо мыслить и говорить о том искусстве, в котором как являющем духовную природу человечности, вообще не может быть ничего случайного, субъективного, капризно произвольного. Область этого искусства замкнута в себя несравненно более, нежели какого угодно другого, и ничто чуждое, никакой «чуждый огонь» не может быть возложен на этот священный жертвенник. В самих приемах иконописи, в технике ее, в применяемых веществах, в... фактуре выражается метафизика, которою жива и существует икона. Ведь... сами вещества, применяемые в том или другом роде и виде искусства, символичны, и каждое имеет свою конкретно-метафизическую характеристику, через которую оно сообщается с тем или иным духовным бытием. Этот выбор веществ, этот подбор «материальных причин» произведения производится не индивидуальным произволом, даже не внутренним разумением и чутьем отдельного художника, а разумом истории, собирательным разумом народов и времен, который определяет и весь стиль произведений эпохи».

Обращаясь к нашей теме, можем сказать, что храмоздание, наряду с иконописью и другими видами религиозного искусства в Средние века, было средством богопознания, познания божественного устроения мира и одновременно воплощением этого знания. С этим тесно связана принципиальная анонимность и «соборность» церковного искусства (особенно строительства) как стремление к освобождению от всего личностного, субъективного в пользу неискаженного «высшего знания».

(Мы отнесли сказанное по преимуществу к Средним векам. В то же время нам представляется, что основополагающая онтологическая концепция православного храма, в том числе русского, была достаточно постоянна в своей философской основе, как неизменны и сами изначальные постулаты христианской метафизики. Но степень адекватности ее выражения в архитектурной форме в разные исторические периоды неодинакова. Это зависит не только и даже не столько от состояния самой архитектуры и ее имманентного художественного развития, сколько от состояния религиозного сознания общества. Организация внутреннего пространства и тектоническое решение фасадов представляются наиболее явными архитектурными носителями именно этих исторических и национальных форм общего онтологического начала.)

И со стороны практиков, и со стороны теоретиков храмовое искусство мыслилось носителем самой активной «умозренческой» информации. Правда, его семантику принято рассматривать в комплексе всех видов искусств, составляющих храмовое действо. Но все же хотелось бы вычленить суть чисто архитектурной «партии» в этом полифоническом синтезе.

Особенности выразительных средств архитектуры очевидны. Архитектура, как никакое другое искусство, связана своей строительно-технической стороной с природой: с материалами и их свойствами, с естественными механическими законами. Это, с одной стороны, лимитирует свободу ее художественного языка. С другой стороны, это задает ей соответствующий уровень художественного осмысления — концептуального выявления действующих в мире сил, т.е. непосредственно онтологического уровня. Это сфера прежде всего тектоники сооружения. Не менее значим в этом отношении и подбор строительного материала.

Если представить себе, что на одной стороне мы имеем христианский догмат, на другой — необработанные природные материалы, а между ними — храм (скажем, Троицкий собор Троице-Сергиевой Лавры), то становится совершенно очевидным, что храмоздатель имеет своей первейшей установкой одухотворить материю, реконструировать ее идеальное бытие в Боге, т.е. организовать ее в соответствии с Божественным законом бытия в том виде, как он его понимает. С другой стороны, храм — это «кусок» мира горнего на земле, и зиждется он из земных материалов. Естественно предположить, что избираются те из них, характеристики которых наиболее соответствуют духовному строю культа. Например, камень — предпочтительный материал храмоздания. «Приступая к Нему, камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному, и сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный», — говорит апостол Петр (I Пет. 2. 4—5), сопрягая свойство живого духа с физической (и даже метафизической) сущностью камня. Материальные свойства камня свидетельствуют прежде всего о таких нематериальных качествах, как незыблемость, устойчивость, вневременность. Эти характеристики камня конкретизируются и закрепляются, с одной стороны, самой архитектурной формой (столп, стена), с другой стороны, фресковой живописью, отражающей в своих сюжетах вневременные духовные твердыни. Таким образом, природные свойства данного материала приобретают еще и духовную значимость. С другой стороны, первейшее свойство Божественной благодати — это сила нарушать естественные законы. И это — «парящие» в вышине светоносные каменные купола, «кружевная» резьба на фасадах, превращение непроницаемой каменной плоскости стены в пространственную среду обитания священных персонажей фресковой живописи. Все это как бы легкие, без следов усилия благодатные преодоления природной косности каменной массы. (С тех же позиций можно проанализировать и деревянный храм). Характерно, что православное (в частности русское) зодчество не пошло по пути «дематериализации» храмовой формы. Православная художественная мысль идет скорее в противоположном направлении — «интенсификации» жизни материи через активизацию ее собственных метафизических свойств.

Другой яркий пример — применение золота в храмовом искусстве. Символическая нагрузка золота в христианском искусстве хорошо известна — это свет Божественной благодати. Концепция Божественного Света как творческой первопричины всего сущего, как носителя Божественной информации и Истины — один из фундаментальных постулатов христианской византийской догматики. Существовала отдельная иерархия света, который весь благо: солнечный свет — духовный свет — «Фаворский свет». Видимый свет доступен чувственному восприятию, духовный — восприятию «умными очами». «Фаворский свет» — «исходящий» от самого Бога, по св. Григорию Паламе, «превосходит всякое чувство и всякий ум». Свет очищает, просвещает и приводит человеческую душу к совершенству. «Я свет миру», — сказал Христос. Вся система освещения храма: расположение световых отверстий, их масштаб, размер и конструкция, позволяющие искусно направлять и концентрировать природный свет в наиболее священно-значимых местах, иерархия более или менее освещенных пространств, наконец, система различных световых источников (солнце, паникадила, свечи, лампады) — все это в сущности наглядная метафизическая картина религиозно-мистической концепции Божественного Света в отличие от мирского понимания света как внешней физической энергии. «Все бо являемое свет есть». (Еф. 5. 13). Но если внутрь храма основной «световой материал» — солнечный свет, приходит уже преображенный различными архитектурными средствами, то снаружи стихия природного света господствует. В виде золотого покрытия купола ей противопоставляется свет иной, символической природы, свет, как бы проступающий изнутри храма. Два света, разной онтологической природы, взаимодействуют, но не смешиваются.

Уже на этих достаточно случайно выхваченных примерах можно ощутить непосредственное присутствие метафизического смысла храмовой формы. Насколько же более она должна являться на уровне целостных архитектурных систем!