Щенков А.С. Проблемы иконографии храма

(Об иконографии и тектонике православного храма. — М., 1996, с. 9—21.)

Православный храм прошел длительный путь развития. Постепенно отыскивались те средства художественной выразительности, которые позволяли создать образ, раскрывающий сакральное содержание храма. Пути поиска отвечали особенностям религиозного мышления и мирочувствования двух крупных областей христианского мира — восточной и западной. При общности вероучительных основ, уже в первом тысячелетии христианской истории сказывались особенности пути этих двух ветвей христианской культуры. Поскольку наша задача — в исследовании архитектуры восточной ветви, мы сосредоточим свое внимание на ее характерных чертах, привлекая западный материал главным образом для того, чтобы на сопоставлении оттенить специфику восточной архитектурной традиции.

Необходимый нам краткий исторический очерк следует начать с раннехристианского периода. Раннехристианский храм окончательно сформировался как особый тип сооружений в IV в., во время активного церковного строительства, последовавшего за Миланским эдиктом (313). Вскоре было запрещено совершение литургии по домам, и литургия отделилась от агапы (постановление Лаодикийского Собора, ок. 360 г.). Но и раньше церкви, как специальное помещение для совершения таинств, были достаточно распространены. С самого начала появления специальных храмовых помещений они осознавались как место особого присутствия Бога. В конце IV в. святитель Иоанн Златоуст говорил, что уже в преддверии храма тишина переносит тебя с земли на небо, а в самом храме «составляется общее торжество небесных и земных существ».

В раннехристианский период особенности западной и восточной традиции храмостроительства не выявлялись еще с достаточной очевидностью. Одним из господствующих типов храма была базилика, распространенная в западных областях Римской империи, но одновременно популярная и на Востоке. Следует вспомнить сирийские базилики (Брад, Турманин, Калат-Семан и др.), базилики Иерусалима и Вифлеема, первоначальный храм Св. Софии в Константинополе.

В тот же период стали появляться, сначала на Востоке, потом на Западе круглые храмы. Среди наиболее важных надо назвать ротонду, соединенную с базиликой Вифлеема (1-я треть IV в.), и примерно того же времени Святогорскую (храма Воскресения) ротонду в Иерусалиме (изображенную вместе с вифлеемской на мозаике в Санта Пуденциана в Риме — кон. IV в.). На Западе первый круглый храм — Сан Стефано Ротондо (468—483). Ротонда Иерусалимского храма преемственно использовала круглую форму римских мавзолеев и по-своему развивала тему погребения. С темой погребения и с Иерусалимским храмом следует, видимо, связывать архитектуру и других круглых храмов того времени. По сравнению с базиликой круглый храм получил значительно меньшее распространение.

Раннехристианская базилика характеризовалась однонаправленным развитием своей композиции от нартекса к алтарю. Кульминационным пунктом была алтарная абсида, архитектурная организация которой должна была свидетельствовать о небесном содержании этого места. О небе напоминала сферического очертания конха с золотофонными или голубыми мозаиками. Ее полукупол, открытый в сторону наоса, был образом горнего мира, открытого, отверстого общине верующих.

Следующий интересующий нас период — ранневизантийская архитектура. В ранневизантийском храме появляется тенденция дополнить вектор запад — восток, заданный движением к абсиде, вектором низ — верх. В церкви Алахан-монастир (2-я пол. V в.) пространство среднего нефа перед абсидой открывается вверх с помощью восьмигранного деревянного шатра. Развитием этого типа становятся купольные базилики. Появление шатровой или купольной формы может быть отчасти объяснено влиянием храма Воскресения в Иерусалиме. Но место шатра или купола в базилике совсем иное, нежели в Иерусалимском храме, а это значит, что для появления купольных базилик, как устоявшегося типа храмов, требовались и другие основания. Распространенное среди исследователей (Г. Шульц, Р. Краутхеймер, А. Комеч) мнение, что выделение среднего пространства храма было связано с превращением Великого входа в особо торжественный момент литургии, вряд ли выявляет главную причину изменений. В литургическом чине Вход — важный, но кратковременный и не самый главный момент. И что особенно существенно, в Великом входе, как видно из источников VI—VII вв., внимание сосредотачивалось на исторических переживаниях, связывавшихся с выносившимися священными сосудами. Это не подталкивало к созданию высокого подкупольного пространства.

Следует, видимо, искать другое объяснение появлению в базилике купола. Купол — это, конечно, образ неба (семантика, восходящая еще к римскому Пантеону, о сходстве купола которого с небесным сводом писал в нач. III в. Дион Кассий). Сирийский источник VI в. уподоблял храм Софии в Эфессе мирозданию, а купол — небу. Помещаясь вблизи конхи абсиды, ранневизантийский купол как бы соединяется с ней в единую оболочку, в единый образ горнего мира. (Это не только в купольных базиликах, но и в менее распространенных центрических сооружениях типа Сан-Витале.) К этому времени складывается понимание самого храма как неба на земле. В середине IX в. Патриарх Фотий назвал один из константинопольских храмов «другим небом». Но это понимание храма не было лишено характерной для православного мышления антиномичности. Отцы Церкви фиксировали принадлежность храма и всех его элементов одновременно «и к миру "сверхбытия" и к земному "бытованию"». (Эту антиномию можно объяснять и комментировать по-разному. Вот, пожалуй, одно из самых простых объяснений. Храм — небо, поскольку здесь совершаются небесные таинства. Но он остается принадлежностью земли, коль скоро люди входят сюда со своими слабостями и заботами, от которых они не в силах полностью отрешиться). В IX же веке в ряде текстов развертываются параллели между храмом и царским дворцом, церковь рассматривается как «новый дворец Царя славы». Это отдельная и важная для Византии архитектурная тема, отчасти связывающая образ храма со светскими дворцовыми постройками. И здесь мы снова сталкиваемся с антиномическим мышлением: храм-дворец может пониматься и как земные покои небесного Царя, и как небесные покои, достигшие земли.

Осознание особой, небесной природы храма проявлялось самым различным образом. Вход в храм требовал специальных молитв, в константинопольской Святой Софии утреня начиналась в притворе (нартексе), откуда потом духовенство и народ входили в наос, а духовенство через какое-то время — в алтарь. Это были ступени восхождения к горнему. Новгородский архиепископ Антоний, побывавший в Константинополе в XII в., описывая этот чин утрени, указывает, что двери в храм назывались царскими, а в алтарь — райскими.

Может возникнуть вопрос: если храм — это уже небо, а алтарь — то, что можно назвать «небом небесе», зачем тогда создавать еще образ неба над молящимися? Христианин знает, что сейчас он только прикасается области небесного, глубина же горнего мира многослойна, до конца не постижима, может открыться ему в этой или будущей жизни лишь в меру достижения святости (апостол Павел был восхищен «до третьего небесе» (2 Кор. 12.2), а автор VI в. сирийский поэт Балаи, свидетельствовал: «Твое небо слишком высоко, чтобы мы могли достичь его. Но здесь, в церкви, Ты Сам, столь близкий, приходишь к нам»). Об этом-то горнем мире и напоминает свод церковного купола. В реальном храмовом пространстве мысль молящегося устремляется одновременно и вперед, к алтарю, и вверх, к горнему миру.

И однако от этого в нем не происходит никакого внутреннего раздвоения, поскольку православному мышлению присуща определенная парадоксальность и диалектичность, та антиномичность, о которой уже упоминалось. Как скажет позже св. Григорий Палама (XIV в.), «всякому богословию, желающему соблюдать благочестие, свойственно утверждать то одно, то другое, если оба утверждения истинны.

Византийский храм был не только образом неба на земле, но и образом соединения неба и земли. Одной из иллюстраций этого служит тот факт, что в конхе, а иногда — в куполе в доиконоборческую эпоху изображалось Вознесение, т.е. момент, когда воспринятая Богом человеческая плоть возносится в глубины горнего мира.

Уподобление храма небу вызвало, поскольку горний мир центричен, стремление к созданию центричной, уравновешенной композиции. Это сказалось в укорачивании базилик, а затем, в средневизантийский период — в формировании крестово-купольной схемы и типа храма с куполом на восьми опорах. Иерархическое устроение горнего мира (см.: «О небесной иерархии» св. Дионисия Ареопагита) получило отражение в иерархичности и преемственной взаимосвязи храмовых пространств, все более замкнутых, все менее освещенных по мере удаления от купола. Существенно, что с позиции человека, находящегося в храме, цепочка развертывается в обратном направлении — все больше света и пространства по мере движения к центру и вверх. Движение кверху подчеркивается ступенчатым вздыманием арок и сводов, которые, воспринимаясь в ракурсах, пересекались, перетекали друг в друга, сохраняя иерархический принцип своей взаимосвязи. Как заметил О. Вульф, а вслед за ним А.И. Комеч, вошедший в византийский храм, «сделав несколько шагов, останавливается, не будучи чем-либо побуждаем к реальному движению. Лишь взгляд прослеживает бесконечное перетекание криволинейных форм и поверхностей, идущее по вертикали (направление, недоступное реальному движению). Переход к созерцанию есть существеннейший момент византийского пути к познанию». Перетекание форм столь мягко и уравновешено, что не приходится говорить о динамичности композиции. Уместен, наряду с образами восхождения, образ «балдахина», спускающегося сверху и осеняющего храм (образ, связанный с пространственно-тектоническими схемами Г. Зедльмайра). Соединение в композиции движения и неподвижности вполне отвечает идеям и лексике богословия: «О Премудрости же, что она создает себе дом... говорится... что промыслом совершенным является бытию, и благому бытию всего причина, и на все распространяется, и во всем оказывается и все объемлет... оставаясь сама по себе и покоясь вечно и двигаясь, и ни покоясь, ни двигаясь, но, если так можно сказать, промыслительные действия в неподвижности и неподвижность в промысле неразрывно и совершенно имея.» (Послание Титу-иерарху св. Дионисия Ареопагита.) При этом следует отметить закрепленную в богословии связь темы круга с образами божественного. Так, круговое движение души, по тому же Дионисию Ареопагиту, соединяет ее «с уникально соединенными силами в их стремлении к Единому и Торжественному — Самому Себе». Круг в иконе «Софии, Премудрости Божьей» отмечает, как указывает Прохоров, «запредельность» охваченной кругом фигуры Софии.

Образы небесного сосредотачиваются, главным образом, в верхней зоне храма, там, где в куполах, парусах, на сводах (на круглящихся поверхностях) размещены иконные изображения, раскрывающие тему неба и небесной иерархии. Нижняя же зона только в алтарной преграде могла иметь иконные изображения, в остальном же господствовали различные облицовки, мраморные инкрустации, т.е. темы, возможные и в светской архитектуре. Знаменательно, однако, появление именно в средневизантийский период икон в алтарной преграде. В архитектуре развиваются две содержательные темы, которые условно можно назвать «созерцание» и «предстояние». Образ горнего мира, запечатленный в храме — предмет созерцания; обращенность молящихся к алтарю (подчеркнутая алтарной преградой с иконами, мозаикой в абсиде) — реализация предстояния. Каждая тема имеет зону своего преимущественного распространения и свой главный вектор. Созерцание обращено к верхним зонам храма, предстояние разворачивается в горизонтальной плоскости и обращено к алтарю. То, что было сказано в связи с ранневизантийской архитектурой о двух векторах, сейчас можно повторить применительно к двум сформировавшимся темам: они не противоречат друг другу, органически сливаются содержательно, взаимно проникают архитектурно. Нисходящая сюжетная стенопись срастается с поднимающимися «дворцовыми» темами ордера и облицовок, живопись абсиды относится в равной мере к обеим темам, горизонтальными линиями притяжения пронизан не только нижний ярус, но и уровень хор.

Здесь уместно вспомнить, что, по критериям анализа Пауля Франкля, византийская архитектура стилистически противоречива, поскольку в ней принцип «разделения» пространств сочетается с принципом «сложения». Анализ заставляет его сделать вывод: «Византийская архитектура — это мистическое соединение противоположностей; ее основа — неспособность выбрать ни одной из полярностей». С этим нельзя не согласиться с одной поправкой: речь идет не о «неспособности», а о принципиальном отказе от выбора, о неприятии альтернатив формальной логики.

Заметим, что, по мнению Франкля, противоречия формообразования в византийской архитектуре компенсируются или прикрываются художественным эффектом, создаваемым мозаиками. Соответствующий пассаж следует процитировать, хотя он связан не столько с темой иконографии, сколько с проблемами тектоники. «Невыносимое соседство и смешение «сложения» и «разделения» пространства образуют более высокий синтез благодаря оптической бесплотности, уничтожающей резкие контрасты. Ибо куда зритель ни взглянет, всюду он видит краски и слабые отражения, в нижней части — мерцающие мраморные плиты и колонны, в верхней — сверкающие мозаики, сглаживающие резкие грани, закрывающие своим узором плоскостные стены. Вместо материальной, телесной толщи стен и столбов художественному восприятию представляется тонкая поверхность, словно простертая в воздухе... перед глазами зрителя как будто одни колеблющиеся на невидимых лесах ковры, которые при первом приближении к ним взлетят как облака... создается впечатление, что стены не определяются силами, заключенными в них; кажется, что они созданы живой трепетностью воздушной атмосферы... целое становится вибрирующей средой, над которой возносятся, как воздушные шары, высокие купола».

Франкль прекрасно прочувствовал особенности отношения Византии к материалу храма, то, как преодолевается вещественность ради передачи духовной наполненности храмового пространства. Но было бы ошибкой предполагать, что результатом стала зыбкая неопределенность «вибрирующей среды». Пространство сохраняло четкое зонирование и иерархию.

В средневизантийский период несколько меняется тематика настенной живописи: наиболее распространенной темой для купола становится «Пантократор» вместо «Вознесения». В.Н. Лазарев объясняет это уменьшившимися размерами куполов, куда уже трудно вписать многофигурную композицию. Но стоит обратить внимание и на то обстоятельство, что в результате тема восхождения на небо заменилась темой самого неба, с которого взирает Вседержитель. Одновременно развилась сюжетная живопись регистров, расположенных ниже купола. (По Лазареву, в барабан, паруса и конху спустились фрагменты изначальной композиции Вознесения. Заметим, что фигуры святых, обособившись от изображения евангельской, на земле происходившей сцены, стали являть уже небесное бытие — небесную Церковь.)

В византийских провинциях мы встречаем довольно заметные отличия в построении интерьера церквей и его росписи по сравнению с ведущими типами храмов метрополии. Крестово-купольный храм получает, чаще всего, вместо четырех изящных колонн в центре массивные крещатые столбы (благодаря чему все пространство организуется по единому принципу «сложения»). Так происходит в Закавказье, на Балканах, на Руси. Получают распространение небольшие бесстолпные храмы. В провинции и, в частности, на Балканах и на Руси получают распространение фресковые росписи, покрывающие стены практически от пола до купола. Снизу могла отделяться полоса написанных «полотенец» в рост человека или ниже (в церкви Успения на Болотове, сер. XIV в., эта полоса чуть шире одного метра). В других случаях роспись могла начинаться почти от пола (в Боннской церкви в Болгарии, XIII в., цокольная часть составляет менее полуметра). Для темы дворца места уже не оставалось, к молящимся приблизился мир святых. В образах стенописи, разделенных на горизонтальные пояса-регистры, существовала тематическая ранжировка, прослеживалась тема восхождения к горнему. Принцип расположения сюжетов в схеме сводился к следующему. В нижнем регистре располагались фигуры святых, выше — сцены земной жизни Спасителя, еще выше — изображения ключевых для дела человеческого спасения евангельских событий. Наконец, в куполе помещался лик Пантократора. В крестово-купольных храмах сложился еще один принцип группировки тем: евангельские сцены заняли ветви креста — более важное, более освещенное пространство, тесно связанное с куполом. В угловых компартиментах писались лики святых. Тематика росписей подчеркивала иерархию пространств. Формировалась все та же картина горнего мира, но только приблизившегося к человеку. Дополнительное развитие получила и тема «предстояния» включением в систему росписей сцены Благовещения. Благовещение — начало истории человеческого спасения и в этом смысле — дверь в Царство небесное. Именно поэтому это событие стало изображаться в виде двухчастной композиции по бокам алтарной абсиды (а затем стало обязательной иконографической темой царских врат), акцентируя значение алтаря, связывая его с регистром евангельских тем в росписи. В указанном варианте внутреннего убранства, получившем затем развитие на Руси, мы видим реализацию все тех же двух тем, сосуществование тех же векторов, что и в храмах византийской метрополии средне- и поздневизантийского периода. Только тема созерцания несколько активизировалась и тесней соединилась с темой предстояния.

Разбирая интерьер православного храма, мы дошли, наконец, до того типа его убранства, который пришел на Русь. Теперь следует сказать несколько слов о внешнем виде православной церкви. Эту тему мы начнем с ранневизантийского периода. Распространено мнение, что в этот период внешнему виду храмов не уделялось особого внимания. Отчасти, видимо, это действительно могло быть так. Сакральная сфера была внутри храма, внешняя же оболочка принадлежала земному миру и потому могла существенно не отличаться от окружающих зданий. Но все-таки дом Божий должен был быть не просто домом. Действительно, в качестве наиболее специфической черты этого типа зданий выделялись широкие и приземистые купольные формы. На некоторых церквах найдены следы внешней облицовки, придававшей сооружениям торжественность и парадность, отсутствующую в грузных необлицованных массах.

В средневизантийский период мы находим значительно большее внимание к внешнему виду храмов. Специальное оформление получают окна, обыгрывается пластика стен. Особое значение приобретают главы храмов. При меньшем, чем в ранневизантийский период, диаметре купола в это время ставятся на более высокие барабаны. Это было нужно для лучшего освещения центральной части храма, для усиления в интерьере вертикального вектора композиции. Во внешнем же облике это позволяло выделить главу, позволяло этому специфическому знаку храма не потеряться при уменьшившемся размере купола. Но, конечно, купол не мог выполнять во внешнем облике храма только функцию информации о типе сооружения. Он должен был свидетельствовать все о той же основной идее — что здесь небо снисходит на землю. Причем, византийская архитектура дает два типа такого свидетельства. В первом глава снаружи сохраняет сферическую форму. При наиболее последовательном воплощении этого типа полусфера главы опирается на аркаду оконных завершений барабана или, лучше сказать, вырастает из них. Ниже тема подхватывается арками позакомарного завершения стен, с востока выдвигаются округлые абсиды. То «неподвижное движение арок и сводов, которое мы отмечали в интерьере, выступает и во внешнем облике храма. Как бы от избытка переполняющей его силы, храм начинает излучать свою энергию вовне. Чаще это круглящееся движение проявляется сдержанно, не во всех возможных элементах постройки. В Мирелейон в Константинополе (X в.) сфера и аркада главы дополнены только закомарами рукавов креста крестово-купольной системы, остальные покрытия прямолинейные. В церкви Гюль-Джами (XII в.) круглятся все закомары и абсиды, но сферический купол покоится на горизонтальном карнизе.

Второй тип внешней организации византийского храма скрывает купол под коническим покрытием, закомары — под двускатными и односкатными кровлями, абсидам придает граненую форму или скрывает их за почти прямой стеной. Этот тип одновременно и являет, и прячет особенности храмовой архитектуры. Являет постольку, поскольку центром композиции по-прежнему остается глава, а под ней угадывается купол. Прячет, поскольку характерные черты храма даны здесь в буквальном и переносном смысле прикровенно. Этот тип тоже чаще всего реализуется «не по полной программе». В церкви Богородицы в Салониках, например, конические покрытия глав, но конус малых западных глав опирается на арки барабанов, ветви креста имеют щипцовое покрытие, соседние прясла — односкатные, а вот хоры под нартексом — позакомарные. Наиболее последовательно второй тип организации фасадов реализовался в закавказской — грузинской и армянской — архитектуре. Там все барабаны с коническим покрытием, все кровли скатные. Абсиды скрыты за прямой стеной, и только узкие вертикальные ниши в восточной стене отмечают трехчастную структуру алтаря. Арочная тема присутствует, впрочем, и здесь — но уже в виде декоративных аркад стен и барабанов.

Оба указанных типа осмысления наружного оформления храма находят себе параллель в аскетической литературе, в рассуждениях о внешнем виде подвижника. О святых говорится, что наружу и «сквозь тела проникает внутренний свет их» (цитата из св. Иоанна Златоуста — IV в. — в наставлении преп. Каллиста и Игнатия — XIV в.). В то же время для окружающих подвижник во многом непостижим: он «всех видит и обсуждает определительно верно, сам не будучи ни от кого видим и обсуждаем верно, хотя у всех на виду находится» (Каллист и Игнатий). Подвижнику полезно скрывать свои дарования: «Будь во всем смирен — в осанке, в одежде... всячески постарайся достигнуть того, чтобы люди не хвалили тебя» (преп. Антоний Великий — IV в.). В наружной архитектурной организации храма мы видим в принципе созвучное аскетическим идеям одновременное раскрытие и сокрывание его мистической силы и значения.

В русской практике, как мы знаем, развивался главным образом первый тип храмов, с активным выявлением круглящихся форм. С XVI в. появляется даже уширение в нижней части покрытия куполов (например, после переделки завершений — в Успенском соборе в Москве), положившее начало развитию так называемых луковичных глав. Такое покрытие не просто способствовало заметности купола, оно как бы демонстрировало его энергетическую, смысловую наполненность. И в то же время обратная кривизна, переход покрытия вверху в шлемовидную форму препятствовали впечатлению надутости или чрезмерной материальной тяжеловесности купола.

Особую (и довольно сложную) проблему составляет понимание сути распространенного на русской почве пятиглавия или вообще многоглавия. Толкование пятиглавия, как символа Христа и четырех евангелистов, придется, видимо, отвергнуть. Прежде всего потому, что такое объяснение весьма позднего происхождения. Первая его фиксация — в истории Татищева, приписывавшего такую интерпретацию Патриарху Никону и указывавшего, что старообрядцы восстают против многоглавия. Второе возражение против указанной трактовки — содержательное. Уравнивание Спаса Христа и учеников естественно в иконописи, изображающей человеческий облик воплотившегося Бога и соразмерных ему людей. Но в отвлеченных символах, каковыми выступают в рассматриваемой интерпретации церковные главы, соразмерность и однотипность изображений Творца и творений вряд ли были уместны.

Не дают необходимого полного объяснения и чисто утилитарные версии происхождения многоглавия, служившего, будто бы, главным образом, лучшему освещению храма или хор. Подобная роль многоглавия объяснима в пятинефных соборах, вроде киевской и новгородской Софии. В наиболее же распространенных трехнефных постройках боковые компартименты, над которыми ставились малые главы, ограничивались наружными стенами, где без труда можно было сделать окна. Кроме того, усиленное освещение угловых компартиментов или же хоров привело бы к нарушению строго выдерживавшейся иерархии в распределении света в интерьере. Наконец, в византийской архитектуре встречаются примеры постановки боковых куполов без барабанов, когда они вовсе не способствуют освещению интерьера (Гюль-Джами, XII в.).

Скорее пятиглавие можно объяснить совместным действием нескольких причин. И одна из них — чисто композиционная. При достаточно больших размерах храма и ограниченном техническими возможностями строителей диаметре купола у храма получались непропорционально широкие «плечи», за которыми скрывалась «глава». Многоглавие исправляло такое положение дел. В этом, видимо, одна из причин многоглавия в киевской Софии. Из-за этого же появлялись главы над нартексом в зоне, наиболее удаленной от главного купола. Такое объяснение, впрочем, не всегда годится. В церкви в Вира (в восточной Фракии, XII в.) диаметр купола больше длины рукавов крестообразного главного пространства, а угловые компартименты понижены. В этой ситуации боковые главы мало что добавляют к силуэту храма. И тем не менее церковь пятиглавая. В церкви же Гюль-Джами, как мы уже упоминали, боковые купола поставлены без барабанов и в силу этого тоже мало влияют на силуэтное решение. Наиболее важной представляется другая причина появления пятиглавия: стремление отразить многослойность, иерархичность горнего мира (решив попутно какие-то композиционные или технические задачи). Эта многослойность получает при пятиглавии определенное выражение в интерьере храма и, более отчетливо, в его внешнем виде. Реализуется композиционная идея единства подобных друг другу элементов, находящая свою опору в богословии. Богословская мысль утверждает, что единство, подобие преодолевает всякое разделение везде, где господствует небесная благодать (разделение есть плод грехопадения). В Церкви «все получают единую природу, неспособную к разделению — природу, которая позволяет более не считаться с многочисленными и глубокими различиями между людьми». Множественность личностей образует при этом (по Леонтию Византийскому — VI в.) «воипостазированную природу». При таком значении идеи общей природы трудно даже сказать, что многоглавие демонстрирует в большей степени — иерархию горнего мира или же его единство. Добавим, что с учетом глав над нартексом их общее число не лимитируется цифрой пять. Получались храмы трех-, пяти-, шести-, семи-, тринадцатиглавые (на Руси). Числовая символика могла быть здесь разной или отсутствовать вообще, а указанные нами идеи иерархичности и единства прослеживаются в равной мере везде.

Эти заключенные в многоглавии идеи не относятся к числу главных в храмоздании. Пятиглавие не привилось в Закавказье, спорадически появлялось в храмах византийской метрополии и на Балканах. После первых многоглавых храмах на Руси (Преображенский собор в Чернигове, Софийские соборы в Киеве и Новгороде и немногие другие) пятиглавие появляется в перестроенном Успенском соборе во Владимире, а затем уже только в Москве в XV в. в особой функции повторения исторического образца. В Успенском соборе Владимира пятиглавие по-своему уникально: это единственный многоглавый храм в княжестве, да и во всей русской архитектуре последней трети XII в. Видимо, его появление должно было исправить диспропорцию между размерами главы и шириной корпуса, появившуюся после всеволодовской обстройки первоначального храма. Образцом же могли служить многоглавые храмы Киева, сохранявшего авторитет великокняжеской столицы (по предположению Г. Павлуцкого, образцом могла быть Десятинная церковь).

Весьма существенной чертой внешнего облика православных храмов рассматриваемых периодов является их центричность. Она присутствует уже в купольных базиликах ранневизантийского периода и позже на Балканах, с особой четкостью прорисовывается в крестово-купольных постройках и в храмах с куполом на восьми опорах. Эта центричность отражает, безусловно, центричность горнего мира, органически связывается с центричностью построения интерьера.

Характерность этой черты явственно проступает при сопоставлении восточной и западной христианских традиций. В западном мире с раннехристианских времен сохраняется преобладание базиликального храма. В каролингскую эпоху ненадолго появляется центрический тип церкви с экседрами, примыкающими с четырех сторон к квадрату храма, и с башней на колоннах посреди его (Жерминьи-де-Пре, 805 г.). Затем появляются базилики с поперечным нефом и башней над средокрестием. В 1920-е гг. дискутировался вопрос о том, получилась ли романская базилика за счет удлинения центричного каролингского сооружения или путем прибавления трансепта и развитого хора к базилике раннехристианской. Интереснее, видимо, вопрос о происхождении центрического каролингского храма. Г.А. Саркисиан отмечал наличие в нем восточных черт. Думается, что нельзя исключать византийское влияние (определенное взаимовлияние восточной и западной культур происходило постоянно). В этот период, как известно, в Западную Европу устремилось множество греческих художников спасавшихся от гонений со стороны иконоборцев. С их появлением связаны многие фресковые и мозаичные работы, отчасти они могли повлиять и на формирование структуры храма. Конечно, отчасти, поскольку высокая, квадратная в плане башня, увенчанная деревянным шатром, не могла нести ту же смысловую нагрузку, что и византийский купол. Это тоже был вертикальный вектор, напоминающий о горнем мире. Но именно напоминающий, указывающий; здесь скорее наставление, чем приглашение к созерцанию. Подход, созвучный отношению западного христианства к иконе. (Для западного человека икона ценна не столько мистической связью с изображенным первообразом, а сколько как поучительная наглядная иллюстрация определенной духовной идеи или события. Характерно, что Карл Великий запретил почитание икон, разрешив их только как украшение храмов — Libri Carolini, франкфуртский собор 794 г.) Тот же смысл поучения или призыва получает башня над средокрестием в романских храмах, хотя в некоторых из них в высоте башенного пространства и делали маленький купол, слабое напоминание о небосводе.

В наружном виде башня с шатровым верхом тоже была не образом неба, а напоминанием, знаком тяги к небесному. Весьма существенно, что в романской архитектуре башня над средокрестием чаще всего дополняется одной или двумя башнями у входа в храм. Вместо центричности складывалась двухцентрость. Церковь обретала образ корабля, «корабля спасения», с несколькими мачтами (не случайно нефы храма по-немецки так и именуются — кораблями). Построение храма основывается при этом на оппозициях: средокрестие и вход, правая и левая башни входной части. Это вполне отвечает схоластическому мышлению западного Средневековья, основанному на формальной логике и стремящемуся к соединению «естественного опыта с чувственными образами трансцендентных вещей». Характерно, что западное богословие стремится и троичность Божества осмыслить через оппозиционные пары, по Фоме Аквинскому — противопоставления. В то время как православное подчеркивает важность преодоления оппозиций. «Двоица преодолевается, ибо Божество превыше всякого противопоставления. Совершенство достигается в Троице, которая первой преодолевает двоичность» (св. Григорий Богослов, слово 23).

В свете сказанного интересно проследить, как избегали темы парных башен на Руси. «Дежи» киевской Софии невысоки и нарочито асимметричны, та же асимметрия в Софии Новгородской, в соборах Антониева и Юрьева монастыря. В Спасском соборе Чернигова вторая башня нартекса пристроена только в конце XVIII в. В Дмитровском соборе Владимира над уничтоженной в 1830-е гг. галереей в 1806 г. были поставлены с запада две симметричные классицистические колокольни. До того была только одна колокольня в северозападной части галереи. Хотя она завершалась характерным для XVII в. шатром, можно предположить, что это завершение сменило башню XIII в., т.е. и здесь не было парных элементов, а была живописная композиция разновысоких объемов. Во всех случаях дополнительные вертикали подчинялись главному куполу, что вместе с компактностью основного объема храма определяло центричность композиции целого.

Вышеизложенное обрисовывает основные иконографические черты как византийского, так и русского православного храма. Пока нами из русских упоминались только домонгольские объекты, но все сказанное легко распространяется и на более поздние постройки — новгородские, псковские, раннемосковские.

Прежде чем перейти к дальнейшему изложению уместно, видимо, задаться вопросом: в какой мере то видение содержания храма, которое мы старались выявить, привлекая отзывы современников, богословские и аскетические тексты, в какой мере это видение было присуще зодчим, строительной артели, в особенности на Руси с ее «загадочным и непонятным» молчанием. Ответ, по нашему мнению, складывается из двух тезисов.

Во-первых, следует вспомнить мнение С.С. Аверинцева о сходстве в восприятии мира ученых-богословов и некнижных людей русского Средневековья «с той самой разумеющейся разницей, что первые понимали общее содержание своей эпохи с большой отчетливостью, а вторые довольствовались смутными и недифференцированными представлениями». Если при этом принять, что зодчие относились не к самому необразованному слою общества, то придется признать, что они ориентировались и в доступном богословам «общем содержании» своей профессии.

Во-вторых, следует иметь в виду, что мы имеем дело с каноническим искусством, ориентированным на некие модели, которые служат образцом и критерием оценки создаваемого произведения. Как отмечают исследователи, основа канона — в иконографических образцах и правилах построения произведений. В области русской архитектуры мы не находим зафиксированных правил построения (кроме, естественно, технических рецептов — приемов разбивки плана и т.п.). Но при этом совершенно очевидна роль набора иконографических образцов, определяющих канонические черты структуры и, отчасти, стилистики произведения. Сложившийся канон при необходимости компенсирует недостаток богословского образования или мистического опыта отдельных мастеров, обеспечивая соответствие сооружений определенным вероучительным нормам и традициям.

Организующая и регламентирующая роль канона позволяет понять и принципы работы зарубежных, инославных мастеров в области русского храмостроения. Они должны были подчиняться требованиям канона, а поскольку канон всегда предполагает вариативность в конкретных воплощениях общей модели, перед ними открывалась возможность привнесения в постройки привычных им строительных приемов и архитектурных мотивов. Дополнительная свобода появлялась в силу определенной размытости границ между архитектурным каноном, архитектурной традицией и сферой вариатавного архитектурного творчества. В отдельных случаях отступление приезжего мастера от привычных форм могло, пусть не сразу, осознаться как нарушающее что-то существенное в привычной иконографии. И тогда корректировка производилась какими-то изменениями декоративного убранства памятника, отбором и трансформацией новационных мотивов при их использовании в последующих постройках.

Зарубежные авторы