Ранняя французская опера (17в.).Творчество Ж.Б.Люлли, творчество Гретри,Жан Филипп Рамо

Французская опера испытала сильное влияние классицизма (от лат. classicus - "образцовый") - художественного стиля, сложившегося во Франции в XVII в.; и прежде всего - классицистического театра. Драматурги Пьер Корнель и Жан Расин, показывая сложную борьбу страстей, воспевали в трагедиях чувство долга. Актёры играли в особой манере: произносили слова нараспев, часто использовали жестикуляцию и мимику. Подобная манера повлияла на французский стиль пения: он отличался от итальянского бельканто близостью к разговорной речи. Певцы, подобно драматическим актёрам, чётко выговаривали слова, прибегали к шёпоту, рыданиям.

При дворе "короля-солнца" Людовика XIV опера заняла важное место. Королевская академия музыки (театр, в котором проходили оперные постановки) стала одним из символов роскоши королевского двора и могущества монарха.

Жан-Батист Люлли (1632-1687) – создатель жанра "лирическая трагедия". Во французской музыке появилась своя разновидность оперы-сериа - лирическая трагедия (фр. tragedie lyrique). Создателем этого жанра стал композитор Жан Батист Люлли (1632-1687). Оперы Люлли, крупные пятиактные произведения, отличались роскошью постановки, пышностью декораций и костюмов, как того требовал двор, желавший ярких зрелищ, праздника. Это типичные для эпохи барокко драмы с чертами классицизма. Здесь бушевали страсти, происходили героические события. Искусственная, изысканная красота в музыке и декорациях, характерная для барокко, - и классицистическая уравновешенность, стройность построения. Это особенность опер Люлли. Люлли писал оперы на сюжеты из античной мифологии и эпических поэм эпохи Возрождения. Лучшая его опера - "Армида" (1686 г.) - создана по мотивам героической поэмы итальянского поэта Торквато Тассо "Освобождённый Иерусалим". Согласно сюжету, дамасская царица Армида околдовывает своими чарами рыцаря крестоносца Рено (у Тассо - Ринальдо). Однако сподвижники Рено напоминают ему о воинском долге, и рыцарь покидает возлюбленную, а та в отчаянии разрушает царство. Идея оперы отвечает требованиям классицизма (конфликт долга и чувства), но любовные переживания героев показаны с такой выразительностью и глубиной, что становятся центром действия. Главное в музыке Люлли - развёрнутые арии-монологи, в которых темы песенного или танцевального характера чередуются с речитативом, гибко и тонко передающим чувства персонажей. Влияние барокко проявилось не только во внешней роскоши постановки, но в повышенном внимании к любовной драме; именно глубина чувств, а не следование долгу делает героев интересными для слушателя. Развитие национальной оперы продолжилось в творчестве младшего современника Люлли - Жана Филиппа Рамо (1683-1764). Он также писал в жанре лирической трагедии. В произведениях Рамо углубились психологические характеристики героев, композитор стремился преодолеть внешний блеск и помпезность французской оперы. Имея опыт работы в камерно-инструментальной музыке, он усилил роль оркестра. Большую роль играли танцевальные номера, которые представляли собой законченные сцены.

Но даже и в крупных формах (операх, балетах и кантатах) все эти черты проявили себя в полной мере. Так, большие оперы Рамо и Кампра также построены из небольших номеров, связанных между собой по сюитному принципу, а иногда и вовсе представляют собой феерическую сюиту, практически не связанную каким-либо вразумительным общим сюжетом. Наиболее известные произведения этого типа: «Галантная Индия» Рамо, «Венецианские празднества» и «Галантная Европа» Кампра. Герои мифологических сюжетов опер представляли собой галантных кавалеров и дам, переодетых в пышные костюмы по принципу маскарада. Очень популярен был также жанр пасторали, с такими же галантными пастухами и пастушками, разумеется, ничего общего не имеющими с реальными крестьянскими типажами, занимающимися выпасом скота. Поскольку музыка звучала на светских приёмах и во время еды, особо приветствовались разные выдумки, карнавальные имитации и остроумные развлекательные приёмы для увеселения аристократических слушателей. Неизменной популярностью пользовались яркие звукоизобразительные пьесы, например, такие, как «Курица» Рамо (для клавесина) или «Маленькие ветряные мельницы» Куперена (тоже, между прочим, части клавесинной сюиты). Этот успех привёл к многочисленным подражаниям, повторениям и репликациям в творчестве других авторов, что вообще было характерно для эпохи Барокко в целом.

20.Французские клавесинисты. Франсуа Куперен. С середины XVII века крепнет значение школы французских клавесинистов, которая затем выступает на первый план в развитии этой области музыкального искусства. Почти сто лет охватывает ее история, завершаясь произведениями Ж. Ф. Рамо и его младших современников. К концу XVII столетия становятся очевидны успехи композиторов-клавесинистов в неко­торых других странах Западной Европы. И все же на протяжении долгого времени наиболее влиятельной остается французская творческая школа; цельность ее нового стиля, отточенность пись­ма, последовательность эволюции производят особенно сильное впечатление на современников. Как и опера Люлли, музыка кла­весинистов воплощает «французский вкус» своего времени. , На первых этапах развития французская клавесинная музыка тесно соприкасалась с традициями французских лютнистов, до­стигших к тому времени большого совершенства композиции, тон­кости, даже известной изысканности стилистики. Не следует ду­мать, однако, что лютневая музыка середины XVII века оставалась во Франции только народно-бытовым искусством. Крупнейшие композиторы-лютнисты той поры выступали в аристократических салонах, испытывали на себе воздействие музыки придворного ба­лета, сообщали своим танцевальным пьесам уже не бытовой, а стилизованный характер, стремились придать им новую эмоцио­нальную выразительность. Как раз в те годы, когда началась деятельность родоначальников французской школы клавесинистов Жака Шампиона де Шамбоньера и его последователя Луи Куперена, в Париже пользовался славой крупнейший лютнист Дени Готье (ок. 1600—1672), создававший многочисленные пьесы для своего инструмента. Среди его произведений — несколько сти­лизованные, порой с программными подзаголовками танцы (аллеманда, куранта, сарабанда), другие программные миниатюры.

По общему музыкальному складу пьесы Шамбоньера тяготеют к гомофонии. Подвижность всех голосов, не исключая и средние, не затемняет гармоническую основу целого. Фактура остается легкой, прозрачной. При этом композитор уже намечает характер орнаментики, которая вскоре приобретет у французских клавеси­нистов подлинно всеобщую власть и составит один из господству­ющих признаков их стиля. Правда, в сравнении, например, с музыкой Франсуа Куперена Великого орнаментальность Шамбоньера не столь изысканна и не столь обильна: украшений не слишком много, и они сосредоточены в верхнем голосе. Из мно­жества приемов орнаментации композитор отбирает те, которые обвивают гармонический звук (форшлаг, группетто, трель) как опору мелодии. Благодаря этому характерное движение танца большей частью вполне ощутимо в его курантах и сарабандах. Вообще клавесинная фактура Шамбоньера достаточно несложна и представляет еще как бы только опору для орнаментального «плетения», которое станет характерным в пьесах последующих композиторов.

Шамбоньер создал школу французских композиторов-клавесинистов, которые были не только последователями, но пря­мыми его учениками: Луи Куперен и его братья, Жан Анри д'Англебер (1628—1691), возможно Никола Антуан Лебег (1631 —1702) и другие. Из них особо выделился Луи Куперен (1626—1661) —первый прославившийся представитель музы­кальной династии Куперенов. Он был разносторонним музыкан­том: клавесинистом, органистом, исполнителем на скрипке и виоле. Занимая должность органиста в одной из парижских церквей, играл также в оркестре при постановках балетов Люлли. Однако более всего привлекала Луи Куперена музыка для клавесина. Он писал пьесы и для органа, для инструментального ансамбля, для скрипки, но подавляющее количество его сочинений, принес­шее ему известность, создано для клавесина. В отличие от других композиторов XVII века, которые в стилистике своих сочинений либо исходили от органной традиции, либо оплодотворили ее связями с клавирным искусством, Луи Куперен оставался собст­венно клавесинистом: его сто с лишним клавирных пьес знаменуют дальнейшее движение по пути, намеченному Шамбоньером.

Дальнейший путь французской школы клавесинистов (привед­ший затем к Франсуа Куперену Великому) связан с именами уже названных д'Англебера и Лебега, а также Луи Маршана, Гаспара ле Ру и ряда других композиторов, перешагнувших из XVII в XVIII век. Их творческими усилиями формируется сюита, которая, однако, и теперь не приобретает устойчивых форм. Хотя началь­ными частями ее становятся у д'Англебера и Лебега аллеманда и куранта, дальше могут следовать едва ли не любые танцы, а за­вершается целое то гавотом и менуэтом (то есть новыми, модными танцами), то старинной гальярдой и пассакальей, следующими за жигой. Будущее покажет, что французская школа тяготеет больше к свободному ряду миниатюр как своего рода концертной програм­ме, чем к кристаллизации определенного типа сюиты с ее опорными танцами.

Тем не менее в общеевропейском масштабе музыка для клавира остается связанной в XVII веке по преимуществу с жанром сюиты, как бы он ни понимался в разных странах и разными композито­рами. Это означает, что каждая пьеса остается, как правило, небольшой, выдержанной в одном движении, по-своему характер­ной (хотя бы по признакам танцевального движения), а в музы­кальном искусстве усиливается тяга к многообразию, к сопостав­лению, даже возможному контрасту образов, на первых порах выраженному хотя бы в их сюитном чередовании.

В процессе развития клавирной сюиты программные тенденции оказались немаловажными: они помогли ряду композиторов несколько расширить круг ее выразительных средств, выйти за динамические рамки танцев. По разному это выразилось у французских клавесинистов, у Фробергepa, y Польетти. Пахельбель, видимо, не тяготел к программности и не стремился «преодолеть» танцевальность сюиты. Рядом с ним другой старший современник Баха, Иоганн Кунау совмещал ин­терес к собственно сюитной композиции (таковы его партиты в сборниках «Ciavier?bung» 1689—1692 годов) со стремлением к последовательной программности в циклических произведениях для клавира.

Программность в инструментальных жанрах привлекала Г. Ф. Телемана, Георга Муффата, его сына Теофиля (в гораздо меньшей мере — И. С. Баха) и других немецких композиторов, которые отнюдь не ограничивались, впрочем, об­ластью клавирной музыки. Но все же выражение программности в клавирных сочинениях оставалось в конце XVII и первой половине XVIII века по преимуществу не таким «фабульным», как у Польетти и в особенности у Кунау, а скорее всего лишь «заглав­ным»: образная характерность той или иной пьесы приоткрывалась в ее названии и не предполагала какого-либо словесно обозначен­ного развития сюжета.

Именно этого принципа характерных заглавий придержива­лись французские клавесинисты, творческая школа которых поль­зовалась тогда в Западной Европе наибольшим влиянием. После группы композиторов, следовавших за Шамбоньером и Луи Ку­переном, в новом поколении клавесинистов на виднейшее место выдвинулся Франсуа Куперен — известнейший и, вне сомнений, самый крупный композитор-клавесинист этой школы, сложившей­ся в XVII веке. Хотя творческий путь Куперена Великого охватывает и первую треть XVIII столетия, истоки его искусства неотделимы от художественной атмосферы и традиций XVII. Среди клавесинных пьес Куперена, изданных в четырех сборниках между 1713 и 1730 годами, по всей вероятности, есть немало произведе­ний, возникших еще в последнем десятилетии XVII века.

Франсуа Куперен родился 10 ноября 1668 в Париже в потом­ственной музыкальной семье церковного органиста Шарля Купе­рена. Способности его проявились рано, первым учителем его был отец; затем музыкальные занятия продолжались под руководством органиста Ж. Томлена. В 1685 году Франсуа Куперен занял Дол­жность органиста в церкви Сен-Жерве, где ранее работали его дед Луи Куперен и отец. С 1693 года началась также деятельность Франсуа Куперена при королевском дворе — как педагога, затем органиста придворной капеллы, камер-музыканта (клавесиниста).

Творческая деятельность Франсуа Куперена развернулась в ис­торических условиях, существенно отличных во Франции от того времени, когда возникла в XVII веке школа клавесинистов и за­тем воцарилась на придворной сцене героическая опера Люлли. Кризис французского абсолютизма проявился еще в последний период царствования Людовика XIV (до 1715 года). Позднее, в эпоху Регентства, «героический период» абсолютистской Франции был уже далеко позади. Вместе с этим изменились нравы и вкусы высших слоев общества, от которых во многом зависели судьбы оперного театра и крупнейших музыкантов, находившихся на службе при королевском дворе. Героический подъем и патетика даже на оперной сцене уступили место гедонистическому вкусу, легкий развлекательности, лирике, арлекинаде. Не лирическая трагедия как таковая, а опера-балет из цепи самостоятельных по сюжету актов с легко сменяющимися ситуациями, с вереницей разноликих персонажей и олицетворений (среди них и итальян­цы, и турки, и цыгане, и индейцы, и маски комедии дель арте, и сатиры, и сильваны, и Сумасбродства, Ветреность, Карнавал...) стала своеобразным знамением времени. В этой атмосфере «малые» жанры искусства получили новые импульсы к развитию. В них искали легкой, необременительной эмоциональности, нежных красок, изящной утонченности, пикантности, остроумия. Естественно, что музыка для клавесина, с ее камерными, отточен­ными формами и изящным, тонко нюансированным письмом, с ее специфическими образными возможностями, оказалась в пол­ном смысле ко времени и переживала подлинный подъем в первой трети XVIII века.

Всего Купереном написано более 250 пьес для клавесина. За малым исключением они вошли в сборники 1713, 1717, 1722 и 1730 годов. Созданные в пределах по крайней мере тридцатилетия (1690-е годы — 1726), эти пьесы отличаются удивительным един­ством и цельностью художественного стиля. Трудно ощутить даже, как именно проявилась в них длительная творческая эволюция композитора. Разве только чуть строже с годами стал стиль изло­жения, немного крупнее развернулись линии, менее ощутимо стало проявление галантности, уменьшилась и прямая зависимость от танца. В ранних произведениях Куперена определенные танцы (с обозначениями: аллеманда, куранта, сарабанда, жига, гавот, менуэт, канари, паспье, ригодон), порой с программными подза­головками, встречаются чаще. Со временем их становится меньше, но до последних лет у композитора встречаются аллеманда, сара­банда, менуэт, гавот, не говоря уж о танцевальных движениях в программных пьесах без обозначений того или иного танца. Не порывая с танцем (в том числе с традиционными танцами сюиты), тем более с принципом танца в композиции своих небольших пьес, Куперен, однако, не объединяет их в сюиты. Сопоставление нескольких пьес (от четырех до двадцати четырех) он называет «ordre», то есть последование, ряд. Этим подчеркивается не какое-либо типовое построение целого, а всякий раз свободное, без устойчивых функций частей чередование пяти, шести, семи, вось­ми, девяти, десяти (реже — большего количества) пьес. В четырех сборниках содержится 27 таких «рядов». В каждом из них в прин­ципе нет главных или второстепенных частей, нет обязательных контрастных сопоставлений, а возникает именно чередование миниатюр, как бы гирлянда их, которая может быть развернута и шире, и скромнее — в зависимости от замысла композитора. Вместе с тем ничто не должно прискучивать в этой легкой череде изящных, пленительных, забавных, остроумных, блестящих, коло­ритных, характерных, даже портретных или жанровых образов. Поэтому пьесы в каждом ordre подобраны с ненавязчивой разно­сторонностью, однако без нарушений общей художественной гар­монии, требуемой хорошим вкусом (который превыше всего це­нил Куперен). Разумеется, здесь возможны многочисленные инди­видуальные решения, что и составляет в конечном счете главный принцип подобных композиций.

Сами пьесы, как это было и ранее у клавесинистов, обладают выдержанной характерностью одного образа, будь то определя­ющая черта облика (чаще женского), будь то портретный набросок («именные» пьесы), поэтическое явление природы, жанр, вы­ражение определенных эмоций, мифологический персонаж, сцена или ситуация, явно навеянная оперно-балетным театром. И по­всюду музыка Куперена изящна, изобилует орнаментикой; то ритмически прихотлива, переменчива, то скорее танцевальна; стройна по форме; выразительна, но без аффектации; если велича­ва, то без особой патетики, если нежна, то без особой чувствитель­ности, если весела и динамична, то вне стихийной силы, если воплощает скорбные или «темные» образы, то с благородной сдер­жанностью.

В сравнении со своими предшественниками Куперен много шире пользуется возможностями клавесина, свободнее распоряжа­ется звучностями во всем его диапазоне, двумя мануалами боль­шого инструмента (на них специально рассчитаны пьесы «crois?e», то есть с перекрещиваниями), всесторонне разрабатывает клаве­синную фактуру, активизирует голосоведение (при определяющем значении гомофонного склада), усиливает общую динамику внутри пьесы, уделяет пристальнейшее внимание орнаментике. В итоге музыкальная ткань его произведений оказывается изысканной и прозрачной одновременно, то утонченно орнаментированной, изо­билующей тончайшими интонационными штрихами, то полной легкого движения при относительной простоте общих линий. Труднее всего свести его клавесинное письмо к каким-либо типам или нормам. Здесь главная прелесть — в подвижности, в возник­новении бесчисленных вариантов музыкального склада, опреде­ляемых образными нюансами. Именно на клавесине, который не располагал динамическими средствами будущего фортепиано (не позволял длить звук, достигать эффектов crescendo и diminuen­do, глубоко разнообразить колорит звучания), чрезвычайно важна была детальнейшая, ювелирная, «кружевная» разработка фак­туры, которую и осуществил -Куперен.

Наряду с такими женскими образами, как Величавая, Очаровательница, Великолепная, Обольстительная, Ослепительная и т. д., мы найдем у Куперена и совсем простые, непритязатель­ные образы отнюдь не знатных и не светских дам, а юных девушек Манон, Мими, Бабет, Резвушки. Небольшие по объему (от 20 тактов), живые пьески, совсем не изысканные, со скромными украшениями, близки типично французским тради­циям бытовой музыки, ее песенности, ее танцевальности (сошлемся на образцы из I и II ordres). Эти традиции уходят к пастурелям средневековья, а воскресают затем в лирике французской комической оперы.

Хотя пьесы Куперена в принципе не содержат значительных внутренне-тематических контрастов, все же куплеты рондо в из­вестной мере могут вносить в композицию более или менее но­вый материал. Композитор придерживается двухчастной формы (по плану TDDT) и очень охотно культивирует форму рондо. Помимо того что пьесы собираются им в «ряды», он время от вре­мени проявляет стремление тематически объединить по нескольку пьес (2—3—4—6—12), создавая таким образом из них «малый цикл» внутри большего «ряда». Таковы парные пьесы «Блондинки» и «Брюнетки» (ordre I), «Старые сеньоры» и «Молодые сеньоры, то бишь петиметры» (ordre XXIV). Из трех пьес состоят малые циклы «Вакханалии» и «Паломницы», из четырех — «Юные годы» («Рождение музы», «Детство», «Отрочество», «Прелести»). Наи­больший интерес представляют самые распространенные из малых циклов — своего рода «театр Куперена» внутри «рядов» его клавесинных пьес.

Куперену удается достигнуть своего рода характерности и разнообразия при чередовании миниатюр (что, разумеется, было у него четко осознанной задачей), однако без какого бы то ни было серьезного углубления образных контрастов, кстати и не требуемо­го «карнавальным» замыслом. В число «Французских Сума­сбродств» входят: «Девственность» (под домино невидимого цве­та), «Целомудрие» (цвет розы), «Горячность» (красное доми­но), «Надежда» (зеленое домино), «Верность», «Постоянство», «Томность», «Кокетство», «Галантные старцы и старомодные казначеи» (под пурпурными и цвета палых листьев домино), «Благосклонные кукушки» (желтое домино), «Молчаливая ревность», «Отчаяние» (черное домино).

Современниками Куперена были французские композиторы-клавесинисты Луи Маршан (1669—1732), Г. Ле Ру (1660—1717), Ж. Ф. Дандриё (1682—1738) и некоторые другие. Их искусство развивалось в том же русле творческой школы с предпочтением программных пьес малой формы, с интересом к традиционным и новомодным танцам. И хотя у каждого из них были на этом пути и свои индивидуальные достижения, творчество Куперена бесспорно выразило свое время с наибольшей полнотой, какая оказалась доступна клавесинизму в его специфически французском преломлении.

22.Английская опера 17-18 века.К концу XVII века на музыкальную сцену Европы выдвигается английская опера. Предварительная история оперы здесь также связана с драматическими представлениями. Чрезвычайно часты упоминания о музыке в пьесах Шекспира, Бен Джонсона.

Без музыкальных интермедий, специальных песен, танцев постановки пьес вряд ли были возможны. Другим видом музыкальных представлений были «игры в масках» («masks»), приближавшиеся к французскому балету. Они появились в XVI веке и до революции 1648 г. оставались придворным зрелищем. Одним из первых авторов «маек» был Генрих Лауз (1595—1662). Лауз был придворным композитором, и революция прогнала его с занимаемого места. «Падение Карла I и революционный переворот, явившийся, — по выражению Маркса, — в библейской одежде», имел для театральной музыки глубокие последствия. Пуританизм жестоко преследовал главным образом культовую музыку. Сам же диктатор Кромвель, выдвинутый буржуазной революцией, не только не был врагом музыки, но даже покровительствовал ей. Ко времени его диктатуры относится и расцвет народной баллады.

Первый английский оперный спектакль состоялся в республиканскую эпоху, причем исполнялась опера «Осада Родоса» с музыкой пяти композиторов. В эпоху реставрации «маски» были окончательно вытеснены и возобладало французское направление, хотя вкусы среднего английского буржуа склонялись, как это показало дальнейшее, к итальянской мелодической опере. Была произведена новая реформа культовой музыки и устроен придворный струнный оркестр, во главе которого стал Джон Бенистр (1630—1679), автор музыки к «Буре» Шекспира. В средней буржуазии, у которой очень сильны были начала мещанского индивидуализма, тлела мысль о национальной английской опере. Однако многочисленные попытки создать оперу, или по крайней мере сценическую музыку к крупнейшим драматическим произведениям эпохи, не имели успеха. Лишь в конце XVII столетия в лице «британского Орфея» Генри Перселля (1659—1695) выступает крупнейший талант, поднявший английскую оперу на непревзойденную после него высоту.

23.Творчество Генри Перселла. Крупнейший композитор эпохи Реставрации - Генри Пёрселл (около 1659-1695). Он родился в Лондоне в семье придворного музыканта; учился в Королевской капелле (пел в хоре, осваивал игру на органе, лютне, скрипке), затем был зачислен на придворную службу. Там Пёрселл следил за сохранностью музыкальных инструментов, своевременно их чинил и настраивал; это помогло будущему композитору изучить особенности звучания различных инструментов. За свою короткую жизнь Пёрселл написал много вокальных, инструментальных, музыкально- театральных произведений, наиболее значительное из которых - опера "Дидона и Эней" (1689 г.). Это первая английская национальная опера. Она была заказана учителем танцев из пансиона для благородных девиц. Частный характер заказа повлиял на облик произведения: в отличие от монументальных опер Монтеверди или Люлли сочинение Пёрселла невелико по размерам, действие развивается стремительно. Либретто оперы (автор Николас Тэйт) было написано по мотивам героического эпоса "Энеида" римского поэта Вергилия. У Вергилия один из защитников Трои - Эней после падения города отправляется странствовать. Буря прибивает его корабль к берегам Африки; здесь он встречается с Дидоной, царицей Карфагена. Дидона полюбила Энея и, когда герой по велению богов её покинул, лишила себя жизни. В опере Пёрселла вестника, разлучившего героев, посылают не боги, а лесные ведьмы (популярные персонажи английского фольклора). Эней принял обман за священный долг перед богами и погубил самое ценное - любовь. Отличительная черта творчества Пёрселла - гармоничность. Композитор обладал удивительным даром создавать совершенные мелодии - спокойные, величественные и безукоризненные по форме. После Генри Пёрселла в английской музыке до XX в. не было столь же ярких мастеров.

В XVI-XVII столетиях в Англии при королевском дворе и в домах аристократов устраивались музыкальные представления, получившие название "маски". Они давались, несмотря на запрет, даже в период пуританского правления. В таком спектакле не было сюжета. Перед зрителем разворачивалось пышное комедийное костюмированное действо. Пёстрой чередой сменяли друг друга сиены и номера: маскарадные шествия, драматические диалоги, сольные и хоровые песни, танцы. Со временем возросла роль повествования, появился незатейливый сюжет (обычно мифологический), к которому придворные композиторы сочиняли музыку. Ярким образцом жанра может служить маска "Купидон и Смерть" (1653 г.; текст Джеймса Шерли, музыка Мэтью Локка и Кристофера Гиббонса). Идея постановки довольно проста: любовь побеждает смерть. На сцене действовали аллегории (отвлечённые идеи и понятия, воплощённые в конкретные художественные образы), мифологические персонажи и простые смертные: Купидон, Смерть, Безумие, Отчаяние, Природа, Дворянин, Трактирщик, Влюблённые, Старик и Старуха и т. п. В XVII в. некоторые композиторы уже стали называть подобные сочинения оперой. Маски, конечно, ещё не опера, но они подготовили формирование этого вида музыкального искусства в Англии.