Итальянская опера после Россини: творчество Беллини и Доницетти

В период между последними операми Россини и первыми зна­чительными произведениями Верди Италия выдвинула двух опер­ных композиторов, завоевавших мировую известность: Винченцо Беллини и Гаэтано Доницетти. В исторической перспективе их произведения не выдерживают сравнения ни с музыкой их велико­го предшественника, ни с творчеством гениального потомка. В опе­рах Беллини и Доницетти не было блеска, искрящейся жизнерадостности и простоты Россини. Эти композиторы не обладали и его исключительным мелодическим даром. Искусство ряда гениальных музыкантов второй половины века (Вагнера, Верди, Чайковского, Мусоргского) полностью затмило достижения Беллини и Доницет­ти в оперном театре. Но в свое время эти композиторы были очень известны. С ними связан и тот замечательный расцвет вокального исполнительства (представленный именами Малибран, Паста, Пат­ти, Гризи, Рубини, Лаблаш, Тамбурини), который так характерен для европейской культуры середины прошлого столетия.

В то же время эти два современника резко отличаются друг от друга художественной направленностью творчества.

Более оригинален и последователен Беллини. Его лучшие произведения отразили, подобно операм Россини, патриотиче­ский подъем национально-освободительного движения в Ита­лии. Следуя за парижской оперой Россини — «Вильгельмом Теллем», Беллини развил романтические элементы в итальянской муыке.

Винченцо Беллини родился в Сицилии 1 ноября 1801 года в семье потомственных музыкантов. Образование он получил в Неа­политанской консерватории. Начало его композиторской деятельно­сти совпало с кульминацией успеха Россини. Из одиннадцати опер, сочиненных Беллини, наиболее значительные («Капулетти и Монтекки», 1830, «Сомнамбула» и «Норма» — обе 1831 года — и «Пу­ритане», 1835) были созданы после россиниевского «Вильгельма Телля» и под его явным воздействием. Плодотворное влияние этой народно-поэтической оперы особенно ощутимо в последних произ­ведениях Беллини — «Норме» и «Пуританах».

В драматургии Беллини ясно вырисовываются две тесно пе­реплетающиеся линии.

Одна из них продолжает героику «Вильгельма Телля». Постановки опер Беллини в Италии часто сопровождались бур­ными патриотическими демонстрациями. Зрители усматривали в них актуальный политический смысл, и это немало способствовало их успеху. Так, в «Норме» сквозь мелодраму отчетливо вырисовы­вается тема восстания угнетенного галльского племени друидов. В «Пуританах» действие развертывается на фоне гражданской борь­бы между демократически настроенными пуританами и приверженцами монархии. Подобных патриотических сюжетов было бы достаточно, чтобы воспламенить революционно настроенную ита­льянскую публику. Однако и музыка опер Беллини отличалась романтической приподнятостью, пафосом. Композитор нашел свои самобытные интонации, соответствующие эмоциональному содер­жанию героических сцен. Массовые хоровые сцены воинственного характера поданы в его операх в декламационной манере, свойст­венной итальянским освободительным песням. Маршевые ритмы, острые пунктирные обороты часто придают его музыке суровый, волевой характер. Таковы, например, воинственный хор из третьего действия оперы «Норма», сцена призыва к восстанию и другие:

Но в творчестве Беллини есть и другая сторона, которая осо­бенно пленяла современников. Это изящный лиризм, романтиче­ская мечтательность.

Лиризм Беллини выражается преимущественно в мелодическом своеобразии его музыки. Несомненно, истоки его лежат в народ­ных итальянских песнях. И все же в нежности, меланхоличности, элегичности беллиниевских мелодий есть нечто новое. На близость интонационного склада оперных арий Беллини и многих фортепи­анных тем Шопена неоднократно обращалось внимание. В самом деле, их роднит не только характер лирической грусти, но и многие общие выразительные приемы. Характерна здесь широкая кан­тилена, противопоставляемая отдаленному гармоническому фону. Таковы, например, романс Джульетты из оперы «Капулетти и Монтекки»; знаменитая молитва «Casta diva» из «Нормы»:

Вокальный стиль Беллини отличается исключительной плавно­стью, гибкостью; фиоритуры органически включены в мелодиче­скую ткань.

В последнем произведении Беллини, написанном для Театра итальянской оперы в Париже («Пуритане»), заметно разнообра­зие музыкально-драматургических приемов. Здесь встречаются раз­витые оркестровые эпизоды, овеянные романтическим колоритом, большие хоровые сцены, подвижные и драматичные речитативы. Беллини стремился насытить итальянскую оперу большим дра­матизмом. Однако творческое развитие композитора было неожи­данно прервано его ранней кончиной. Он умер в расцвете своего таланта 23 сентября 1835 года в Париже.

После смерти Беллини, совпавшей с полным отходом Росси­ни от оперной деятельности, на итальянской сцене в продолжение почти двух десятилетий царствовал Гаэтано Доницетти (1797— 1848). Это был весьма плодовитый композитор, автор шестидесяти пяти опер различных жанров.

Творчество Доницетти пользовалось широкой популярностью. Его оперы отличались острой занимательностью, исключительной легкостью мелодики, доступностью и изяществом. Многообразие и эффективность театральных приемов, блестящая вокальная вирту­озность привлекали к ним публику из многих стран Европы.

К наиболее популярным произведениям Доницетти относятся: «Лючия ди Ламмермур» (1835) — лирико-романтическая, а по существу мелодраматическая опера; «Фаворитка» (1840) — драматическое произведение в жанре большой французской оперы; «Дон Паскуале» (1843) — блестящая итальянская opera buffa; «Дочь полка» (1840) — французская комическая опера; «Линда ди Шамуни» (1842), написанная для Вены. Доницетти с одинако­вой свободой овладевал различными национальными стилями разными жанрами.

Вместе с тем его творчество отличалось не только разнообоазием, но и стилистической пестротой. Находясь под сильным влияни­ем Россини и Беллини, Доницетти преувеличивал развлекательные черты музыки одного и мелодраматический характер опер другого Вокальная фиоритура, использованная обоими его предшественни­ками с большим чувством меры, переходила у Доницетти в вирту­озные излишества. Изящная мелодика его опер не имеет россиниевского блеска и силы, лирического обаяния Беллини. Многие об­разы трафаретны. Против идейной «легковесности» произведений Доницетти, присущего им характера бездумного наслаждения бо­ролись передовые художники Европы, стремившиеся к созданию национальных оперных школ.

Паганини; итальянские истоки его искусства; новый стиль романтической виртуозности; творческий путь

В те годы, когда Россини и Беллини приковывали к себе внимание музыкальной общественности, Италия выдвинула гениального скрипача-виртуоза и композитора Никколо Паганини. Его искусство оказало заметное влияние на музыкальную культуру XIX века.

В такой же мере, как и оперные композиторы, Паганини вырос на национальной почве. Италия — родина оперы — была одно­временно и центром старинной смычковой инструментальной куль­туры. Еще в XVII столетии там возникла блестящая скрипичная школа, представленная именами Легренци, Марини, Верачини, Ви­вальди, Корелли, Тартини. Развиваясь в тесной близости к оперно­му искусству, итальянская скрипичная музыка восприняла его демократическую направленность.

Песенная мелодичность, характерный круг лирических интона­ций, блестящая «концертность», пластичная симметрия формы— все это складывалось под несомненным воздействием оперы.

Эти инструментальные традиции были живы в конце XVIII сто­летия. Паганини, затмивший своих предшественников и современ­ников, блистал в великолепном созвездии таких выдающихся скри­пачей-виртуозов, как Виотти, Роде и другие.

Исключительное значение Паганини связано не только с тем, что это был, очевидно, самый великий виртуоз-скрипач в истории музыки. Паганини велик прежде всего как создатель нового, ро­мантического исполнительского стиля. Подобно Россини и Белли­ни, его искусство служило выражением действенного романтизма, возникшего в Италии под влиянием народно-освободительных идей. Феноменальная техника Паганини, перешагнувшая через все нормы скрипичного исполнительства, отвечала новым художественным требованиям. Его огромный темперамент, подчеркнутая экспрессия, поражающее богатство эмоциональных оттенков породили новые технические приемы, небывалые темброво-красочные эффекты.

Романтический характер многочисленных произведений Пага­нини для скрипки (всего их 80, из которых 20 не опубликовано) обусловлен прежде всего особым складом виртуозного исполни­тельства. В творческом наследии Паганини встречаются произве­дения, привлекающие внимание смелыми модуляциями и ориги­нальностью мелодического развития, напоминающими музыку Ли­ста и Вагнера (например, Двадцать первое каприччио). Но все же главное в скрипичных произведениях Паганини — виртуозность, беспредельно раздвинувшая границы выразительности инструментального искусства его времени. Опубликованные произведения Паганини не дают полного представления об их реальном звуча­нии, так как важнейшим элементом исполнительского стиля их автора было свободное фантазирование в манере итальянских народных импровизаций. Большую часть своих эффектов Пагани­ни заимствовал у народных исполнителей. Характерно, что пред­ставители строго академической школы (например, Шпор) усмат­ривали в его игре черты «балаганности». Столь же показательно, что как виртуоз Паганини проявлял гениальность только при ис­полнении собственных произведений.

Необычная личность Паганини, весь его облик «свободного ху­дожника» идеально соответствовали представлениям эпохи об ар­тисте-романтике. Его откровенное пренебрежение условностями света и симпатии к социальным низам, скитания в юности и даль­ние странствия в зрелые годы, необычная, «демоническая» внеш­ность и, наконец, непостижимый исполнительский гений породили о нем легенды. Католическое духовенство преследовало Паганини за антиклерикальные высказывания и за сочувствие карбонариям. Дело дошло до анектодических обвинений его в «приверженности дьяволу».

Поэтическое воображение Гейне при описании волшебного впе­чатления от игры Паганини рисует картину сверхъестественного происхождения его таланта.

Паганини родился в Генуе 27 октября 1782 года. Игре на скрипке его начал обучать отец. Девяти лет Паганини впервые вы­ступил публично, исполняя собственные вариации на тему фран­цузской революционной песни «Карманьола». В тринадцатилетнем возрасте состоялось его первое концертное путешествие по Лом­бардии. После этого Паганини сосредоточил свое внимание на со­четании скрипичных произведений в новом стиле. До этого он занимался по композиции всего лишь полгода, сочинив за это время двадцать четыре фуги. Между 1801 и 1804 годами Паганини увлекся сочинением для гитары (он создал около 200 произведений для этого инструмента). За исключением этого трехлетнего перио­да, когда он совсем не появлялся на эстраде, Паганини вплоть до сорокапятилетнего возраста широко и с огромным успехом концер­тировал в Италии. О масштабах его выступлений можно судить по тому, что за один сезон 1813 года он дал в Милане около со­рока концертов.

Первая его гастрольная поездка за пределы родины состоялась лишь в 1828 году (Вена, Варшава, Дрезден, Лейпциг, Берлин, Па­риж, Лондон и другие города). Это турне принесло ему мировую славу. И на публику, и на передовых художников Паганини про­изводил потрясающее впечатление. В Вене – Шуберт, в Варша­ве – Шопен, в Лейпциге – Шуман, в Париже — Лист и Берлиоз были покорены его талантом. В 1831 году, подобно многим деяте­лям искусства, Паганини поселился в Париже, привлеченный бур­ной общественной и художественной жизнью этой интернациональной столицы. Он прожил там три года и вернулся в Италию. Бо­лезнь заставила Паганини значительно сократить количество выступлений. Он умер 27 мая 1840 года.

Влияние Паганини наиболее ощутимо в области скрипичной музыки, в которой он произвел подлинный переворот. Особенно значительным было его воздействие на бельгийскую и французскую школу скрипачей.

Однако и за пределами этой области искусство Паганини оста­вило устойчивый след. Шуман, Лист, Брамс обработали для фор­тепиано этюды Паганини из его самого значительного произведе­ния – «24 каприччио для скрипки соло» ор. 1, которое является как бы энциклопедией его новых исполнительских приемов *.

* Многие приемы, разработанные Паганини, представляют собой смелое развитие технических принципов, встречающихся у предшественников Паганини и в народной практике. К ним относятся следующие: небывалая степень исполь­зования флажолетных звучаний, что привело и к огромному расширению диа­пазона скрипки, и к значительному обогащению ее тембра; заимствованные у скрипача XVIII века Бибера разные системы настройки скрипки для достижения особо тонких красочных эффектов; использование одновременно звучания pizzi­cato и смычковой игры: игра не только двойными, но и тройными нотами; хро­матические глиссандо одним пальцем, множество разнообразных приемов смычковой техники, в том числе стаккатной; исполнение на одной струне; увеличение диапазона четвертой струны до трех октав и другие.

Под вли­янием Паганини были созданы и фортепианные этюды Шопена. И хотя в шопеновском пианистическом стиле трудно усмотреть непосредственную связь с техническими приемами Паганини, тем но менее именно ему обязан Шопен своей новой трактовкой этюдно­го жанра. Таким образом, романтический пианизм, открывший но­вую эпоху в истории фортепианного исполнительства, бесспорно сложился под воздействием нового виртуозного стиля Паганини.

два оперных шедевра Россини олицетворяют вершину его ис­каний в каждом из традиционных жанров музыкального театра Италии: комическом и героическом. Но если «Севильский цирюль­ник» завершает развитие opera buffa, то «Вильгельмом Теллем» открывается история героико-романтической оперы XIX века.

В первый период творчества Россини влекло к комическому жанру. Из шестнадцати опер, сочиненных до 1816 года, девять были написаны в характере buffa *.

* «Шелковая лестница» (1812), «Пробный камень» (1812), «Странный слу­чай» (1812), «Синьор Брускино» (1813), «Итальянка в Алжире» (1813), «Турок в Италии» (1814) и другие.

И внешний успех, и художест­венные завоевания давались Россини в этой области с гораздо большей легкостью, чем работа над произведениями героического плана. Причина отчасти заключалась в самой природе opera buf­fa — жанра, типичного для искусства третьего сословия. Реали­стически-бытовой характер ее сюжетов, беззаботный юмор, дина­мика в развитии действия, а главное — народность музыкального языка были близки таланту композитора. Россини остался непре­взойденным мастером opera buffa. Бетховен советовал ему (они познакомились в Вене в 1822 году) сочинять только в комедийном плане, уверяя, что попытка писать по-иному будет насилием над творческой натурой Россини. Не менее показательно, что почти через сорок лет после своего последнего произведения в комиче­ском жанре композитор создал «Торжественную мессу», в которую включил юмористическое обращение к богу, где говорил про себя, что он рожден для комического театра. И в жизни наиболее яркой чертой характера Россини было бьющее через край веселье и не­исчерпаемое остроумие.

«Севильский цирюльник» — высшее выражение россиниевского стиля в opera buffa — написан на либретто Стербини по извест­ной пьесе Бомарше. Произведение Россини вытеснило популярную до того оперу Паизиелло на тот же сюжет и переняло ее назва­ние *.

* Первоначально опера Россини носила название «Альмавива или Тщетная предосторожность».

Из предшествующих комических опер Россини только «Ита­льянка в Алжире» (1813), а из последующих «Золушка» (1817) в известной мере приближаются к «Севильскому цирюльнику», хо­тя они и не обладают присущими этой опере единством стиля и совершенством формы.

«Севильский цирюльник» написан в неправдоподобно короткий срок — примерно за двадцать дней. Это нельзя объяснить только изумительной легкостью, с которой обычно творил Россини. Не ис­ключено, что (как предполагал Верди) большая часть музыки бы­ла уже создана в воображении композитора до того, как он прак­тически приступил к записи. Однако не следует недооценивать еще одну возможность. В неимоверной быстроте, с которой была со­чинена опера, вне всякого сомнения, значительную роль сыграли и прочные связи ее драматургии с художественной манерой, издавна установившейся в итальянском музыкальном театре. И в самом де­ле, «Севильский цирюльник» — блестящий пример сочетания ста­ринных, прочно установившихся традиций с новаторскими приема­ми современности.

Комедия Бомарше, одного из наиболее ярких представителей культуры предреволюционной Франции, была подвергнута сущест­венной переработке. В либретто россиниевской оперы нет ни фило­софской риторичности, ни социальной сатиры, которые придавали в свое время произведению французского драматурга заостренную политическую актуальность. Вместе с тем, в отличие от «Свадьбы Фигаро» Моцарта, где традиционный типаж XVIII века удивитель­ным образом сочетался с тонкой индивидуализацией музыкальных образов, а комическая интрига — с атмосферой глубокой и нежной любви, опера Россини воплощает преимущественно веселье, ко­мизм положений, наивный юмор, свойственный демократическому национальному театру.

В музыке «Севильского цирюльника» мало душевной взволно­ванности, психологичности, ясно проявившихся уже в новом ро­мантическом искусстве современников Россини. В соответствии с традициями итальянской комической оперы, либреттист и компози­тор максимально демократизировали сюжет, развили и усилили все его комические моменты. Это чисто итальянская комедия — одна из тех, про которые Стендаль говорил, что надо закрывать глаза на все нелепости и «только умирать от смеха и удовольствия».

Персонажи французской комедии приближены к действующим лицам итальянского народного театра. Показ определенных типов в комическом преломлении напоминает драматургию «комедии ма­сок» (монах, ханжа, ученый, слуга, легкомысленная девица, оду­раченный старик).

Изысканный аристократ Альмавива превращен в простого, пыл­кого и искреннего юношу, вызывающего сочувствие публики, по­добно героям-любовникам Гольдони. Ясно ощутимо в опере и сходство с традиционными образами итальянского музыкального театра. Так, Бартоло — несомненный потомок Уберто, баса-буфф, ворчливого старика из первой комической оперы («Служанка-гос­пожа» Перголези). Задорная веселая Розина напоминает плутовку Серпину из того же произведения, молодящаяся Берта — «влюб­ленных старух», распространенных еще в итальянских операх XVII столетия, и т. д. Идейный замысел оперы Россини — про­славление предприимчивости и смелости и осмеяние косности, ту­пости и лицемерия — перекликается с типичным содержанием из­любленного национального театра Италии и облекается в близкую ему драматургическую форму.

И, однако, при всей связи с искусством прошлого, «Севиль­ский цирюльник» принадлежит новой эпохе.

Россини не повторил, а обновил все музыкально-драматургиче­ские приемы старой opera buffa. Остроумие, яркость, блеск, пронизывающие музыку «Севильского цирюльника», были неведомы предшественникам Россини. Именно это новое эмоциональное ка­чество и придает ей современное звучание.

Все огромное мелодическое обаяние композитора воплотилось в этом шедевре.

В соответствии с традициями итальянского искусства, в «Се­вильском цирюльнике» господствует сольное пение. Больше того, вокальное начало здесь бесспорно подчинено тому представлению о прекрасном, которое сложилось в неразрывной связи с «концерт­ным» стилем оперы конца XVII — начала XVIII столетий, в так называемый «золотой век певца». Показательно, что в конце жиз­ни Россини выражал сожаление по поводу исчезновения виртуоз­ного пения кастратов и даже усматривал в этом причину упадка вокальной культуры в XIX веке.

И, однако, в его опере нет злоупотребления орнаментальностью, нет перевеса декоративного начала над психологической вырази­тельностью, что было так характерно для традиционной итальян­ской школы. Мелодика Россини, при всей ее чисто вокальной кра­соте, обобщала интонации итальянской бытовой речи, предельно оживленной, легкой и стремительной. Доступность мелодии, внеш­няя простота, легкость сочетались с тонкой градацией выразитель­ных оттенков: «от опьянения жизнью к элегической мягкости, от ласк к грозному сдерживаемому бешенству» (Гейне).

Многообразие мелодических приемов у Россини не имело пре­цедентов в опере века Просвещения. Оно было вызвано к жизни тем стремлением к максимально конкретным, индивидуальным характристикам, которое является всецело веянием нового века.

Как никто из его предшественников Россини умел создать ха­рактерный образ при помощи чисто вокальных (то есть мелодических) приемов. Так, Фигаро характеризуется стремительной скороговоркой, дон Базилио – гротескно-угловатой мелодией, в лирической каватине графа господствует кантилена; реплики по­даются на одном звуке. Эти индивидуализированные мелодические приемы органично соседствуют с блестящими орнаментальными пассажами в «концертном» духе.

Присущий Россини дар характеристики определил и его новую оркестровую манеру.

По сравнению с современной немецкой оперой или с операми Моцарта в жанре buffa, инструментальное письмо Россини кажется мало развитым. Его фактура близка к бытовому инструмен­тальному стилю, в частности к гитарному. Гармонический язык в целом прост и прозрачен. В этом также проявляется преемствен­ность с национальными музыкальными особенностями. Вплоть до XX века Италия не создала своей симфонической школы. (Даже об оркестре Верди — одного из величайших оперных композиторов в истории мировой музыки — немецкие музыканты пренебрежи­тельно отзывались как о «большой гитаре».) И все же роль ор­кестра в «Севильском цирюльнике» оригинальна и значительна и свидетельствует о свободном владении композитором приемами гайдно-моцартовского симфонизма.

Наряду с аккомпанирующей оркестровой партией, характерной для старой buffa, Россини создает оркестровые эпизоды, в кото­рых показывает себя мастером сценических характеристик. До­статочно вспомнить «арию клеветы» с ее знаменитым нарастанием в оркестре, чтобы убедиться в выразительной силе россиниевокой инструментальной партии. Излюбленные композитором оркестро­вые stretto даже послужили поводом для шутливой клички «гос­подина crescendo». Его оркестру свойственны и изобразительные эффекты (например, в сцене грозы).

Местами ощутимы психологические штрихи (в частности, в том эпизоде финала первого акта, где Розина притворно жалует­ся на судьбу). Подчас необычайные модуляции, сопутствующие нежданным поворотам в развитии действия, обладают исключительной остротой воздействия. «Вместо того чтобы пройти в дверь, он прыгает в окно», — говорили по этому поводу современники. Наконец, оркестр Россини отличается тембровым блеском и воз­душной прозрачностью, которых не знал даже Моцарт.

Эти отличительные черты инструментального письма Россини сосредоточены в увертюре к «Севильскому цирюльнику» *.

* Увертюра была предварительно использована дважды: в операх «Аврелиано в Пальмире» (1813) и «Елизавета, королева Английская» (1815).

Компо­зитор утвердил характерный тип увертюры в форме сонатного al­legro без разработки (по образцу моцартовской к «Свадьбе Фига­ро»). В стремительной легкости и простоте этой музыки чувствуется итальянский характер, а динамические волны и оркестровые stretto придают ей яркую театральность.

С одной стороны, музыкальный язык оперы, господствующие в нем мелодические обороты, форма изложения родственны стаоой buffa. Интонационный строй чрезвычайно близок творчеству Чимарозы, Паизиелло, Галуппи и других композиторов комической оперы XVIII века. В этом проявляется преемственность и с харак­терными чертами итальянской народно-бытовой музыки, например с периодичностью структуры и «терцово-секстовой гармонической полифонией»:

Эти же приемы ещё с XVII столетия использовались в итальян­ских операх для характеристики комических и жанровых сцен. Таковы, например, песенка пажей из оперы Ланди «Святой Алек­сей» (середина XVII века), тема из увертюры к первой итальянской комической опере (середина XVIII века), комический дуэт из оперы Перголези «Ливьетта и Траколло» и многие другие:

Верди — великий классик итальянской музыки. Связь его творчества с национально-освободительной борьбой, с современными общественными и литературными течениями.

Творческая деятельность Джузеппе Верди охватывает более полувека; она неразрывно связана с общественно-политической и культурной жизнью Италии 1840—1890 годов. Пламенный патриот, верный сын итальянского народа, Верди воспевал в своем творчестве свободу и независимость личности, лучшие, благородные черты человеческого характера, прославлял отважный героизм борцов с тиранией, беспощадно обличал гнет насилия.

Современники наделили Верди почетным именем «маэстро итальянской революции». Его музыка служила делу народной борьбы, она нередко становилась знаменем этой борьбы, а мелодии опер Верди — революционными песнями. Ибо горячей любовью к родине, жгучей ненавистью к ее угнетателям, мужественным пафосом, неукротимой волей к свободе проникнуто творчество великого итальянского композитора.

В музыке Верди нашло ярчайшее отражение освободительное движение в Италии, захватившее, начиная с периода наполеоновских войн, все слои народа и приобретшее в середине века особенно напряженные и острые формы.

К 1815 году, ко времени распада империи Наполеона и наступившей в Европе реакции, Италия оказалась разобщенной на восемь мелких обособленных государств, каждое из которых находилось в сфере того или иного иностранного влияния. Особенно жестоким оказалось владычество Австрии, распространившееся на наиболее развитые промышленные районы севера Италии. Силы народа были раздроблены, но не сломлены. Пафос революционного горения не только не ослабевал, но с каждым последующим десятилетием усиливался, хотя любая вспышка освободительной борьбы стоила огромных человеческих жертв. Все более мощные волны этой борьбы могут быть хронологически обозначены рамками десятилетий: 10—20-х, 30—40-х, 50—60-х годов.

Первая волна нашла свое выражение в так называемом карбонарском движении *.

* Карбонариями (угольщиками) именовали себя члены этой заговорщицкой политической организации.

Отсутствие опоры на широкие народные массы не дало возможности карбонариям, несмотря на их личный героизм, добиться сколько-нибудь значительных общественных результатов. Восстания в Неаполе и Пьемонте в начале 20-х годов были жесточайшим образом подавлены, и силы революционеров на некоторое время подорваны.

Вторая волна освободительной борьбы связана с организацией в 1831 году «Молодой Италии», во главе которой стоял выдающийся общественный деятель Джузеппе Мадзини; к ней примыкал Джузеппе Гарибальди — замечательный полководец народных масс. Политические идеалы этой организации, требовавшей республиканского строя для единой Италии, были более радикальны, чем у карбонариев, но все же не отличались достаточной четкостью и, в частности, страдали недооценкой роли крестьянства в освободительном движении. Свое высшее выражение этот период получает в пятидневной миланской революции 1848 года и в восстании в Риме 1849 года.

К этому времени относится возникновение третьей волны народно-освободительного движения в Италии. Наряду с Мадзини выдвигается Камилло Кавур, умеренный либерал, противник республики, решивший присоединить к Сардинскому королевству (Пьемонту) «одну за другой те части итальянской территории, которые могут быть завоеваны мечом Гарибальди или вырваны из вековой зависимости народными восстаниями» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 15, с. 94.). Началась высшая фаза борьбы за объединение страны. Она ознаменовалась в 1859 году значительной победой над Австрией — основным поработителем Италии.

Предательство буржуазии, испугавшейся силы народного гнева, отодвинуло срок окончательной победы. Ряд исконных итальянских земель еще оставался под пятой Австрии, Франции, Ватикана. Героические народные походы за освобождение этих земель ознаменовывают 60-е годы. Однако национальное объединение страны завершилось только в 1871 году переездом правительства в Рим, отныне ставший столицей Итальянского королевства. Это объединение не удалось осуществить революционным путем; борьба крестьян против помещиков, возникшая на юге Италии, отбросила буржуазию в лагерь реакции. Взяв в свои руки власть, она пресекла революционный порыв народа. 

Героическая пора итальянского освободительного движения вызвала в области культуры и искусства движение так называемого «Рисорджименто» («Национального возрождения»), расцвет которого падает на 30—60-е годы. Выдвигается теоретик и глава итальянского романтизма Алессандро Мандзони (1785—1873), укрепивший и далее развивший демократические традиции Уго Фосколо — писателя-трибуна карбонарского периода, на произведениях которого воспитывались многие поколения итальянских патриотов. Большой популярностью пользовался роман Мандзони «Обрученные» (первая редакция 1821—1823, окончательная — 1840—1842), повествующий о тяжелых страданиях итальянского крестьянства XVII века под двойным гнетом дворянско-католического угнетения и испанского владычества.

Обращаясь к прошлому родины, писатели Рисорджименто прославляли героизм борцов за свободу, выдвигали тему нравственного совершенствования. Вслед за Мандзони к этому призывали представители прогрессивного романтизма Джованни Никколини и Франческо Гверрацци. Роман последнего — «Осада Флоренции» (1836), посвященный борьбе за независимость, проникнут тем же пафосом освобождения родной страны, теми же гражданскими мотивами, что и оперы Верди 40-х годов. Последним ярким произведением, утверждавшим освободительные идеи Рисорджименто, явился известный роман Рафаэло Джованьоли «Спартак» (1874), близкий по духу и по времени написания «Аиде» Верди *.

* Прямое изображение борьбы итальянских карбонариев и деятелей «Молодой Италии» содержится в произведениях Стендаля «Пармская обитель» и «Ванина Ванини», романе Этель Лилиан Войнич «Овод» и в воспоминаниях революционеров Сильвио Пеллико («Мои темницы») и Джузеппе Гарибальди («Мои мемуары»).

Гражданскими мотивами проникнута также поэзия Рисорджименто, усвоившая то лучшее, что было создано У. Фосколо, Г. Россетти, Дж. Леопарди в предшествующий, карбонарский период. Особой силой выражения отмечены произведения поэтов — участников революции 1848—1849 годов. Созданные ими революционные песни получили широчайшее распространение. Таковы, например, «Гимн Гарибальди» (музыка А. Оливьери, текст Л. Меркантини) или популярная народная песня гарибальдийцев: