Взаимодействующая музыка. музыка и слово

С началом этой главы мы вступаем в чрезвычайно обшир­ную область искусства, где музыка находится в прямом взаи­модействии с другими художественными видами. Каковы функции музыки в этом роде?

В самом общем плане можно выделить две основополагаю­щие функции, которые сохраняются неизменно при всем мно­гообразии художественных контактов музыки, благодаря чему их справедливо считать с в е р х ф у н к ц и я м и, учитывая мно­жество частных функций, выполняемых различными жанрами данного рода.

Первая сверхфункция — суггестивное воздействие. Благо­даря психофизической неотразимости своего материала музы­ка, несомненно, превосходит в этом отношении все другие ви­ды искусства и поэтому часто заставляет прибегать к ней, на каком бы художественном языке ни обращался автор к зри­телю-слушателю. Некогда это было причиной музыкального интонирования античной трагедии или повествования нарас­пев, под аккомпанемент гусель, у сказителей древних былин. Та же функция вызвала к жизни музыку в европейском те­атре Нового времени, начиная от Шекспира и кончая режис­серским театром XX века. Она же склоняет к творческому союзу кинорежиссера и композитора, а современных бардов побуждает интонировать каждое слово авторской песни.

Вторая сверхфункция заключается в необычайной способ­ности музыки к идейно-художественному обобщению ка­кой-либо темы или сюжета. Музыкальное звучание подымает этот сюжет на более высокий уровень абстракции, переводит его из конкретного плана в обобщающий, возвышенно-фило­софский. Причем именно музыка и только она позволяет со-

вершить это обобщение не логическим путем, как выведение идеи из художественного текста, но путем чувственного пере­живания, в котором постижение идеи неотделимо от ощуще­ния эмоциональной атмосферы. Музыка становится симво­лом смысла совершающихся событий или высказываемых идей и в этом своем качестве, несомненно, способствует го­раздо более глубокому их постижению.

С двумя сверхфункциями взаимодействующей музыки тес­но связана пара принципов, которые управляют художествен­ными процессами в данном роде_: это—принцип резониро­вания и принцип автономии музыки. Первый предпола­гает как можно более полное отражение в музыке содержа­ния литературного слова, сценического действия или видео­ряда; второй утверждает самостоятельное художественное воздействие музыки, позволяет перевести содержание в тот возвышенно-обобщающий план, который необходим для вы­полнения второй сверхфункции.

Вообще диалектика принципов и функций взаимодействую­щей музыки очень сложна, она далеко не исчерпывается пар­но-параллельным соответствием, здесь подчас возникают и перекрестные связи. Но во всяком случае, от соотношения ве­дущих принципов и функций в этом роде зависит судьба его жанров; и если существование семейств—словесной, дра­матической, экранной или хореографической музыки—опреде­ляется участием других видов искусства, т. е. внемузыкаль-ными факторами, то статус жанра зависит именно от каче­ств а взаимодействия художественных компонентов, а следо­вательно, от роли музыки в художественном синтезе. В этом смысле ясно противопоставляются друг другу вокальный мо­нолог или речитатив и, с другой стороны, ария или лириче­ская песня-романс, а кроме того, музыкальная драма и опера классической традиции, как целостные сложные жанры.

Рассматривая последовательно семейства взаимодействую­щей музыки, мы прежде всего будем иметь в виду соотноше­ние сверхфункций и ведущих принципов, порождающее соот­ветствующие жанры; в данной главе—жанры, принадлежа­щие семейству музыки и слова.

ПРОСТЫЕ G О Б С Т В Е ННЫН Ж А Н Р Ы

Союз музыки и слова — один из наиболее органичных в художественном мире, т. к. предполагает контакт двух вре-

менных искусств, максимально близких друг другу. ]Музыка и поэзия родственны благодаря регламентированному ритму и звучанию своих художественных текстов, проявляюще­муся в интонации и фонизме¹. На этом, как известно, основы­валось древнее синкретическое единство, которое господство­вало в эпических песнях и былинах; сохраняясь на протяже­нии многих веков в различных жанрах народной песни.

В новейшее время параллельно с развитием фольклора возникли некоторые новые виды синтеза музыки и слова, уже как самостоятельных видов искусства, например, в творче­ском содружестве композитора и поэта, совместно сочиняю­щих песню.

Все это — примеры первичного взаимодействия, однако подавляюще большая часть словесной музыки основывается на взаимодействии вторичном, которое если и может быть названо синтезом, то в более широком смысле, подразумеваю­щем качественное отличие от народного песнетворчества. К этому виду сочетания музыки и слова относятся два важней­ших, центральных собственных жанра данного семейства — песня-романс и хор a cappella.

Несмотря на существенные различрш своего жанрового стиля, определяемые происхождением (от народной песни и мадригала) и развитием плана выражения, эти два жанра по своей эстетической сущности аналогичны друг другу. Они выполняют общую художественную функцию—воплощения в музыке поэтического слова, причехМ принадлежащего перу другого автора (небольшое количество романсов на собствен­ные тексты можно не принимать во внимание). Это—музы­кально-поэтические жанры, которые специально при­званы к исследованию художественных контактов музыки и поэзии, являются своеобразным музыкальным эквивалентом поэтической лирики. В известном смысле можно сказать, что произведения этих жанров сочиняются как дань поэту, пода­рившему композитору источник вдохновения и возбудившему его музыкальную фантазию. Оттого так часты случаи твор­ческих удач при выборе стихов любимого поэта, какими были Лермонтов для Даргомыжского или Балакирева, Гёте или

¹ Мы сознательно отвлекаемся от музыки, написанной на прозаичес­кие тексты. Соответствующие произведения («Гадкий утенок» Прокофь­ева, «Письмо Станиславскому» Рахманинова и др.) в этом семействе не­многочисленны и, главное, являются результатом влияния драматической музыки.

Тютчев для Метнера, Пушкин для многих русских компози­торов. С этим же связано и типичное для обоих жанров тя­готение к высокой поэзии.

Оба жанра заключают в себе эстетический парадокс — своеобразно «чудо искусства», когда самостоятельный и за­конченный художественный текст, иногда даже шедевр, почти целиком, а нередко и без изменений, вливается в материал иного вида искусства, становясь в результате произведением этого второго вида. Ибо лучшие романсы и хоры являются собственно музыкальными сочинениями, по своей музыкаль­ной сущности не уступающими таким высокоорганизованным жанрам чистой музыки, как прелюдия, фуга, экспромт или ноктюрн. Именно данный эстетический парадокс объясняет неизбежную для этих жанров напряженность контакста му­зыки и поэзии, которые выступают здесь как «сестры-сопер­ницы», по меткому выражению А. Сохора, находясь в состоя­нии противоречия, спора, иногда даже борьбы, разумеется, в лучших случаях—плодотворной. Взаимодействие музыки и слова вернее всего определить здесь как динамическое сопряжение, которое по-разному'реализуется в этих жан­рах: в романсе, восполняющем одноголосность своей вокаль­ной мелодии богато развитым инструментальным сопровож­дением, и в хоре, благодаря многоголосной полноте и тонкости тембровых сопоставлений в таком сопровождении не нуждаю­щемся.

П. Е С Н Я - Р О М А Н С

Поясним прежде всего смысл этого двойного наименова­ния. Если народные песни, лирические или эпические, явля­ются смежным жанром рода, связывающим его с прикладной взаимодействующей музыкой, то художественно ратинирован­ная песня, принадлежащая перу профессионального компози­тора, написанная на самостоятельные стихи поэта, с полным правом может быть названа собственным жанром словесной музыки. Но как раз такая песня не отделена резкой границей от романса. Неслучайно в немецкой, а отчасти французской музыкальной культуре приняты единые наименования: lied, chanson. Неслучайно и в русской камерно-вокальной музыке песня развивалась параллельно и во взаимовлиянии с роман­сом, что ясно прослеживается, начиная с российской песни-романса XVIII—начала XIX вв., затем—в творчестве клас­сиков русского романса и, наконец, у современных компози-

торов («Песни» на стихи Бернса Г. Свиридова, «Тихие песни» и «Простые песни» В. Сильвестрова).

В романсе, значительно удаленном от народнопесенного первоистока, испытавшем на себе влияние не только оперной, но и инструментальной музыки, особенно в гармонии и фак­туре, тем не менее часто сохраняются такие исконно песен­ные черты, как ладовая простота основных интонаций, перио­дичность музыкальных фраз, соответствующих стихам, или строфичность композиции. Таким образом, профессионально-художественная песня и романс—не разные жанры, но две разновидности одного жанра, а практически чаще даже раз­личные тенденции или уклоны в его трактовке. Но для того, чтобы разобраться в сущности этих уклонов, надо поставить в центр внимания опять-таки качество взаимодействия музы­ки и слова.

Песенная трактовка предполагает в целом резониро­вание музыки поэтическому первоисточнику, тогда как ро-мансовая—значительную автономию музыки, точнее—бо­лее многообразную ее инициативу в отражении слова, а как следствие—повышение напряжения в той динамике музыкаль­но-поэтического контакта, о котором говорилось выше.

В чем проявляется принцип резонирования?

Главным в его реализации является отражение в музыке двух важнейших аспектов собственно поэтической стороны первоисточника: 1) метрической основы стихов (ям­бической, хореической или трехсложной), важной для силла­бо-тонического стихосложения, например, в русской или не­мецкой поэзии, и 2) стихового ритма, т. е. периодич­ности отрезков времени, занимаемых стихами, что важно и для силлабической поэзии, например, французской.

Преимущественное внимание к поэтическому метру при песенном резонировании выражается в соответствии музы­кальных стоп поэтическим, в постоянстве музыкальных стоп, а нередко и в остинатностн ритма, создающей эффект музы­кального скандирования, подобного авторскому чтению поэ­тов. Пиррихии при этом зачастую нейтрализуются, прирав­ниваясь в своем музыкальном звучании к нормативным сто­пам. Действие «встречного ритма» (по терминологии Е. Ручь-евскон) ограничивается. Типичен, например, «усиливающий» встречный метр, при котором ударные слоги оказываются бо­лее продолжительными, и ямбы и хореи музыкально отража­ются в трехдольных размерах, по принципу квантитативной

Щ

ритмики («Венецианская ночь» Глинки, «Осень» на стихи Бернса Свиридова). На уровне стихов песенное разонирование ведет к периодичности музыкальных фраз, на общекомпози-цнонном уровне—к строфичности музыкальной формы.

Романсовая трактовка опирается в большей степени на ритм стиха (в тесном смысле). Музыка чутко реагирует на эпизодические стопы; пиррихии или спондеи определяют «ин­тонационную идею», например, в романсах «Я помню чудное мгновение» Глинки (пиррихии на различных местах) или «Нет, только тот, кто знал» Чайковского "(^начальный спон­дей). Музыкальные стопы нередко порождаются метрической структурой слов или синтагм: таковы, например, амфибрахии с обостренно-выразительной интонацией в «Мне грустно» Дар­гомыжского. Романсовый уклон может менять и метрическую основу стиха. В романсе Чайковского «Нам звезды кроткие сияли» ямб Плещеева превращается в музыкальный амфиб­рахий, а в крайних частях романса Метнера «Цветок» веду­щую роль играют хорей и тоже амфибрахий, реализация же пушкинского ямба происходит только в середине.

Во всем этом сказывается существенная общая черта ро­манса: значительно большая, чем в песне, активность встреч­ного ритма. Романсовая трактовка жанра вызывает гораздо большую степень нарушения регулярности, многообразие рит­мических контрастов. Они могут быть связаны, прежде всего, с семантическим прочтением стиха, с его синтаксическим рас­членением. Типичный прием—нарушение поэтических перено­сов (enjanblements): . например, настойчивые, напряженно-драматизирующие переносы в стихотворении «Ночь» Пуш­кина не сохранены ни у Рубинштейна, ни у Римского-Корса-кова, ни у Метнера, ни у Касьянова, написавших романсы на эти замечательные стихи. В принципе романсовый уклон жан­ра близок актерскому чтению стихов, а во многих случаях предполагает их трактовку, как прозы. Показательный при­мер—«На нивы желтые» Чайковского, где некоторые полу­стишья попадают даже.в разные части музыкальной формы.

Однако ритмические контрасты могут быть порождены и стремлением к музыкальному оживлению, разнообразию или интенсивности развития (принцип автономии), чему служит, например, типичный для романса прием перемены ритмичес­кого уровня при отражении стопы, особенно частый у Чай-* ковского («Колыбельная в бурю», «Ночи безумные», «Забыть так скоро» и др.).

112 .

Многообразие ритма в романсе тесно взаимосвязано с бо­лее гибкой и дифференцированной мелодикой. Было бы не­верно считать широкую напевность сущностным признаком песенной разновидности жанра: многие романсы богаты мело­дикой широкого дыхания, а иногда содержат и длительные распевы, например, у Метнера. Песенная мелодика отлича­ется более простой, как правило, диатонической и равномерно разлитой напевностью, тогда как романсовая включает целый спектр приемов, тесно сопрягаемых друг с другом—от разви­той кантилены до речитатива, и, соответственно, большой диа­пазон интонирования от диатонических мотивов до хроматиз-мов и атональности.

Романсовый стиль характеризуется, таким образом, повы­шенной напряженностью в динамическом контакте музыки и слова, что сказывается в различных аспектах. Композитор стремится как можно глубже и тоньше выразить поэтическое содержание, подчиняя ему свою музыкальную речь, но му­зыка как бы «берет реванш», отстаивая свою автономную вы­разительность и становление формы. Возникает ряд эстетиче­ских оппозиций.

Детализации образного содержания, столь сущест­венно отличающей романс от песни, противостоит целая сис­тема средств музыкального обобщения. Здесь и лейтинто-н,ации («Забыть так скоро» Чайковского), лейтмотивы («Ста­лактиты» Танеева), и сам принцип развития из интонацион­ного «зерна», как в инструментальной музыке; и объединяю­щее действие инструментального сопровождения, которое мо­жет основываться на остинатиом ритме и фактуре, а может, с той же целью, ассимилировать жанры невокального проис­хождения—траурный марш («Элегия» Бородина), ноктюрн («В молчании ночи тайной» Рахманинова), скерцо («Телега жизни» Метнера), особенно широко — танцевальные, при­меры которых были бы излишни ввиду изобилия. Немаловаж­ное средство обобщения предоставляет также инструменталы ное обрамление романса, особенно—«досказывающие» пост-людии, например, у Чайковского или Рахманинова.

Поступательное развитие музыкальной формы, зависящее от развертывания «лирического сюжета», взаимо­действует в романсе с высокоорганизованными репризными формами; динамической трехчастной («Давно ль, мой друг» Рахманинова), двойной трехчастной («Испанский романс» Метнера), рондо («Маска» Танеева), концентрической («При-

U3

ют» Шуберта, «Прости, мы.не встретимся боле» Мясковского), иногда смешанной («Менуэт» Танеева).

Вообще функция репризы в вокальных жанрах двойст­венна. Она может отражать и какой-либо момент возвраще­ния в поэтическом тексте, побуждая композитора к ответст­венному выбору этого момента, но в то же время способна достаточно тонко передать новое в развитии поэтического со­держания, подчас вызывая к жизни оригинальные композици­онные решения («Забыть так скоро» Чайковского, «Редеет облаков летучая гряда» Римского-Корсакова, «Как мне боль­но» Рахманинова). Однако главная функция репризы во всех случаях—от музыкального отражения текстуально-поэтиче­ской репризы («Водопад» Баратынского—Касьянова)' до привнесения ее в музыкальную форму по инициативе компози­тора («Хотел бы в единое слово» Чайковского) все-таки зак­лючается в обобщении целостного музыкально-поэтического образа, т. е. соответствует второй родовой сверхфункции взаи­модействующей музыки.

Особое, усложненное динамическое сопряжение музыки и слова наблюдается при полифоническом сочетании во­кальной и инструментальной партий романса. Это характерно, например, для жанровой разновидности русской камерно-во­кальной лирики начала века, получившей наименование «сти­хотворение с музыкой», но часто встречается и в русском ро­мансе последних десятилетий. .Полифонический принцип трак­туется в более широком смысле, не только как линеарно-ме-лодическая самостоятельность двух партий, хотя она зани­мает большое место, но и как переплетение двух относительно независимых линий развития при воплощении поэтического текста: вокальная партия гибко и детально следует за сло­вом, подчиняясь главным образом его семантике, фортепиано же выстраивает свою сквозную перспективу, несущую обоб­щающе-художественный и при этом часто важнейший музы­кальный образ.

Например, в пушкинском «стихотворении с музыкой» Мет-нера «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» вокаль­ная партия, представляющая собой тускло-извилистый речи­татив, чутко резонирует стихам, выделяя их семантические центры, подчеркивая сумрачно-вопросительные интонации, везде сохраняя ясную расчлененность строф. Одновременно с этим развертывается достаточно классическая сонатная фор­ма без разработки, причем контрастирующий тематизм глав-

ной и побочной партии определяется у фортепиано, в форте­пианной же партии дается динамическая реприза главной те­мы (ее начальной, наиболее яркой интонации) и полностью проходит реприза побочной, переходя в постлюдию. Таким образом, убедительное композиционное решение позволяет ав­тору специфически музыкальным способом выразить пушкин­скую идею: единство эмоционального состояния лирического героя и царящего вокруг «спящей ночи трепетанья».

Аналогичный принцип параллельно-полифонического раз­вития обеих партий встречаем в позднем камерно-вокальном творчестве Шостаковича, например, в цикле на стихи Марины Цветаевой.

Итак, романсовая трактовка жанра, связанная со всеми этими приемами, значительно усложняет и обогащает его ху­дожественные возможности. Она позволяет не только ярко выразить музыкой поэтический образ, но и передать его тон­чайшие оттенки, а главное—раскрыть подтекст стихотво­рения, направить внимание на его «сущность п'ного порядка». Неудивительно, что эта тенденция оказалась особенно акту­альной для современной музыки.

Однако и песенную трактовку далеко нельзя считать ото­шедшей в прошлое. Песенный принцип прочтения стиха, мак­симально резонируя его строю, способствует некой интимной близости с поэзией, позволяет душевно породниться с нею, т. к. сравнительная простота и обобщенность музыкальной речи обеспечивают гораздо более активное и длительно сох­раняющееся интонационное сопереживание. Поэтому в на­стоящее время, когда так возрос интерес к поэтическому твор­честву, особенно ко вновь открываемым пластам высокой рус­ской поэзии, песенная трактовка камерно-вокальной музыки' может оказать незаменимую услугу в приобщении к поэтиче­скому слову широкого слушателя.

ПРОЧИЕ ПЕСЕННЫЕ ЖАНРЫ

Давние песенные истоки, главным образом, в английском народном творчестве, имеет баллада. Но в своей значитель­ной эволюции этот жанр претерпел влияние другого, не ме­нее важного источника—стихотворной профессиональной бал­лады, бурно развившейся в немецкой романтической поэзии-XVIII—XIX вв. На основе синтеза народнопесенного и лите­ратурного прототипов сложилась баллада как собственный

жанр семейства музыки и слова—особая разновидность ро­манса. Она восполняет функцию последнего благодаря связи с эпическим, повествовательным началом, которое главным образом и отличает балладу от лирического высказывания в песне-романсе. Правда, музыкальные темы повествователь­ного склада с размеренно-уравновешенной ритмикой не всегда господствуют в этом жанре, как например, в «Двух гренаде­рах» Шумана, «Черной шали» Верстовского или «Свадьбе» Даргомыжского. В этом отношении фортепианная баллада воспроизводит ведущий жанровый признак более последова­тельно, вокальная же часто, компенсирует его поэтическим текстом.

Инвариантный признак вокальной баллады составляет по­ступательное развитие сюжета. Но сюжетность сближает балладу с литературными жанрами и программной музыкой, а как следствие этого родства, возникает еще одно качество— картинность: упоминания в тексте о событиях или обстановке действия без его сценического воплощения естественно вызы­вают у композитора потребность воспроизвести все это в му­зыке. Как нетрудно вспомнить, картинность не исключена и в обычном романсе, однако для баллады она в высшей сте­пени характерна. Особенно широко представлен романтиче­ский пейзаж: красочная музыкальная обрисовка моря, леса, ночной природы. Не менее типичны картины стремительного движения, скачки. Примеры многочисленны: «Кубок» и «Лес­ной царь» Шуберта, «Стой, мой верный, бурный конь» и «Ноч­ной смотр» Глинки, «Свадьба» и «Паладин» Даргомыжского, «Лорелея» Листа, «Море» Бородина и др.

Соответственно сюжету и картинности выстраивается му­зыкальная драматургия баллад, отличающаяся от большин­ства романсов интенсивностью и крупными масштабами. От­меченная нами оппозиция поступательного развития и замк­нутого становления здесь, как правило, решается в пользу первого: большинство баллад строится по принципу развер­тывания контрастного ряда эпизодов или сквозной формы. Реприза реализуется в органичейном или локальном аспекте: в виде обрамления («Черная шаль» Верстовского) или реф­рена («Свадьба», «Старый капрал» Даргомыжского). Музы­кально-обобщающее значение имеют также вариантно-вариа-ционный принцип («Баллада Финна» Глинки) и сквозное, иногда остинатное развитие какой-либо изобразительной фи­гуры («Лесной царь» Шуберта).

Таким образом, при наличии существенных отличительных признаков, жанровый стиль баллады тесно соприкасается с песней-романсом: и в мелодике, и в ассимиляции иных жан­ровых элементов (картинность, моторно-пластические фигу­ры), и в композиции (строфичность, вариационность). Может сближать их и еще один специфический аспект: повествова-. ние в некоторых балладах ведется от первого лица. Однако при сохранении последовательной сюжетности здесь может происходить сближение не только с романсом, но и с моно­логом— смежным жанром оперной музыки. В частности, «Старый капрал» Даргомыжского, который обычно считают балладой, по существу представляет собой балладу-монолог, музыкально воссоздающий процесс действия своеобразной ге­роической драмы и ее трагическую развязку. Свободно-декла­мационная мелодика, сурово-лаконичный роковой рефрен, ас­кетически скупая фактура, в то же время не лишенная тон­кой детализации—все это существенно отличается от стиля собственно баллад того же автора, от «Паладина» и «Свадь­бы».

Обширную жанровую группу в семействе музыки и слова составляет песня — смежный жанр, получивший в XX в. мощные стимулы развития благодаря новым техническим средствам информации и распространению массовой куль­туры. Сочиняемая большей частью профессиональными ком­позиторами, исполняемая с эстрады, по радио или телевиде­нию, песня сохраняет связь с исконным семейством приклад­ной взаимодействующей музыки (см. схему 2) в плане быто­вания; в случае популярности она охотно напевается в пов­седневной жизни и становится, таким образом, «обиходной» музыкой.

Скромная по содержательной емкости, песня тем не менее необычайно чутко улавливает духовный климат своего вре­мени и может служить неоспоримым свидетельством в исто­рии общественных настроений; в этом—своеобразная сверх­функция жанра. Две вершины в эволюции советской массо­вой песни так ярко отражают созидательный энтузиазм 30-х годов и героический подъем в годы Отечественной войны, од­новременно связанный с обострившейся потребностью в за­душевной лирике. Красноречив и процесс постепенного уга­сания песни в послевоенные годы, когда она лишилась питав­ших ее социально-психологических источников. Характерная для нашего времени тенденция эстрадной песни—вторгаться

в высокую сферу социально-философской проблематики — вносит очевидное противоречие в эстетику жанра, предраспо­ложенного к простоте и безыскусности содержания (в стиле рок-музыки, при всем ее изощренно-надрывном интонирова­нии и обильном инструментальном «уснащении» эта простота подчас доводится до грубого примитива).

Закономерности синтеза слова и музыки в песне не тре­буют подробного рассмотрения, т. к. они были освещены в предыдущем очерке этой главы в связи с песенным уклоном романса. Здесь также господствует принцип метроритмичес­кого резонирования и обобщенного отражения поэтического текста в условиях куплетной или куплетно-вариантной фор­мы. Специфическую особенность составляет ведущая роль стереотипных, «обиходных» интонаций, ' а также приемов «сцепления» мелодических звеньев, облегчающих интонирова­ние и запоминание мелодики. Впрочем, пользуясь этой «сис­темой доходчивости», композитор всегда ■ вправе освежить ее оригинальными деталями².

Однако есть особая жанровая разновидность песни, заслу­живающая специального внимания благодаря специфике ле­жащего в ее основе музыкально-поэтического синтеза. Это— авторская песня.

Расцвет песенного творчества отечественных поэтов-бар­дов приходится на 60—70-е гг., когда их искусство было офи­циально непризнанным, и это побуждало к смелому отклику на животрепещущие вопросы бытия, недоступные иному ху­дожественному воплощению. Наиболее типичные черты ав­торской песни сложились именно тогда; их и следует взять за основу характеристики, не рассматривая сдвигов последую­щих лет, по существу размывающих жанр.

Интереснейшая разновидность синтеза в авторской песне близка синкретизму, т. к. предполагает триединство по­эта, автора музыки и певца-исполнителя. Как поёт о своей песне Булат Окуджава, «она еще очень неспетая, она зелена, как трава, но чудится музыка светлая, и строго ложатся сло­ва».

При всем бесконечном многообразии поисков в области музыка льно-яоэтического союза, авторская песня представля­ет здесь единственный более или менее устойчивый жанр, ху-_ дожественной доминантой которого выступает не музыка,

² См.: Зак В. О мелодике массовой песни. М.: Сов. комп..

1979.

а поэтическое слово. Принадлежащее авторам песен, но ис­тинным поэтам по призванию, оно всецело определяет идей­ную сущность и эмоциональную атмосферу произведений. Участие музыки сводится почти полностью к первой из родо­вых сверхфункций — суггестивному воздействию. Рассчитан­ная на сравнительно узкий круг слушателей-собеседников, духовных соратников и единомышленников барда, музыка придает авторской песне незаменимую задушевность и дове­рительность (нельзя не признать, что исполнение в огромном переполненном зале, а особенно в сопровождении инструмен­тального ансамбля, неизбежно отклоняет жанр от его искон­ной природы). С этим характером интимного музыкального собеседования связаны и ладовая простота мелодики, обильно черпающей доходчивые интонации из овеянного обаянием фонда русского бытового романса, и скромность гитарного аккомпанемента, основанного на сложившихся формулах (виртуозная партия гитары, например, у Дольского—опять-таки отклонение от природы жанра).

Не претендуя ни на что большее, кроме притягательного «озвучивания» поэтической мысли, музыка здесь ограничива­ется соответствием своего интонационного строя общему ха­рактеру стихов, господствующему в них настроению. Автор не ставит перед собой задачи конкретного, тем более деталь­ного отражения поэтических образов. Любопытно, что иногда-это распространяется даже и на музыкальные образы: «Лес­ной вальс» Окуджавы имеет четырехдольный размер. В то же время мелодическая изобретательность, даже по песенным критериям, также ограничена, иначе это противоречило бы статусу поэтической доминанты. Зато ритмо-звуковая сторона стихов максимально сливается с резонирующей им музыкой, подчиняя элементы встречного ритма, побуждая к остроумным музыкальным аллитерациям («Черное море» Кима) или вы­зывая к жизни специфические приемы интонирования, напри­мер, напряженное протягивание согласных в конце стихов у Высоцкого. Соответственно непритязательной, но неотъемле­мой роли музыки, выстраивается куплетная форма, которая постоянно господствует в авторской песне. (Однако из ярких исключений—«Театральный пролог» Кима, где в зависимости от «лирического сюжета» развертывается сложная двухчаст­ная форма с кодой-репризой, но состоящая опять-таки из кон­трастирующих строфических рядов).

ЛГузыкально-поэтнческий синтез в авторской песне глубоко

органичен. Особая роль музыки в этой «поющейся поэзии» полностью отводит от нее упреки в музыкальном примитиве, банальности и т. п. Знамечательное искусство поэтов-бардов в их лучших творениях именно синкретично, и с этой точки зрения наследие Высоцкого обладает ничуть не меньшей ху­дожественной ценностью, чем творчество Кима или Окуджа­вы, хотя в собственно музыкальном отношении он им значи­тельно уступает.

X О Р А С А Р Р Е L L А

*

Воплощение поэтического слова в хоровой музыке потен­циально тяготеет к большей объективности, чем в песне-ро­мансе. К этому располагает сама природа хорового пения, способного растворять личные переживания в коллективном ощущении сотворчества. Среди поэтических текстов этого жанра в целом преобладает «объективная лирика», например, пейзажная, либо философская, но не интимная или страстная. Даже при обращении к сугубо лирическим первоисточникам, иногда совпадающим с текстами романсов (например, «Ме­ри» в романсах Глинки, Сильвестрова и в «Пушкинском вен­ке» Свиридова), звучание хора не может нести качества мо­нологического высказывания. Монолог превращается в «поли­лог», неизбежно создавая этим некоторый эффект отстране­ния и возведения на более высокий уровень абстракции (вто­рая сверхфункция взаимодействующей музыки). Поэтому, при всем внимании композитора к деталям поэтического тек­ста, что в данном жанре не исключается, ему в принципе про­тивопоказана сквозная форма, основанная на сплошном де­тализированном отражении первоисточника.

В тесной связи с отмеченной особенностью находится н другая. Многоголосная природа хора естественно влечет его на путь полифонического развития, предначертанный еще прототипами- жанра—мотетом и мадригалом. Но полифони­ческая фактура создает особые условия для музыкального произнесения слова, активизируя действие встречного ритма, гораздо более значительного и многообразного здесь, чем в песне-романсе. В сложной хоровой фактуре, располагающей широким спектром возможностей, возникает специальная проблема расслышания слова, в таком виде незнакомая •сольным вокальным жанрам.

Очевидно, наиболее ясное слышание слова может дости­гаться двумя способами, художественные возможности кото-

120 ■ .'

рых существенно различны. Первый способ—выделение одного голоса, что может реализоваться либо в унисоне, либо в обо­собленном пении солиста, либо, наконец, в гомофонной фак­туре, когда солист или исполнители одной партии поют на фоне скромной гармонической поддержки других голосов. Слово при этом может быть слышно не менее ясно, чем в ка­мерно-вокальных жанрах, но кроме того, соответствующие му­зыкальные фразы семантически акцентируются, а при сольном исполнении или звучании одной партии могут приобретать еще и лирическую окраску (например, в хоре Свиридова «Как песня родилась»).

Второй способ осуществляется при хорально-гармоническом складе. Помимо ясного произнесения слова благодаря его син­хронному пропеванию, это вносит еще замечательный эффект гармонического расцвечивания чисто вокального звучания. В хорально-гармонической фактуре, особенно при неспешном или медленном темпе, слово приобретает незаменимую выра­зительность и красоту, как бы растворяясь в гармонии, пере­ливаясь тончайшими красками в разнообразных гармониче­ских последовательностях. Принцип резонирования получает здесь специфическое претворение, не доступное никаким иным жанрам взаимодействующей музыки.

Полифоническая и м и т а ц и я, столь широко распростра­ненная в хоре и обладающая большой выразительностью, по отношению к слову противоречива. С одной стороны, она соз­дает эффект внушения, аналогичный повторам слов или син­тагм в поэзии, особенно если имитируются мотивы или фра­зы, несущие семантические центры стиха. При этом, конечно, не надо забывать и о важной особенности музыкальной ими­тации—вариативности интонирования, связанного вопросно-ответной структурой, что выделяет этот прием среди всех зву­чащих художественных текстов в мире искусства.

С другой стороны, при активном имитационном развитии, стреттных имитациях или сочетании их со свободными контра­пунктирующими голосами, возможности расслышания слова резко снижаются. Принцип автономии музыки выдвигается в таких случаях на первый план, восприятием же отдельных де­талей поэтического текста приходится жертвовать.

Имитационная фактура вносит многочисленные словесные повторения, реализуя специфичный для жанра аспект встреч­ного ритма. Кроме того, с целью лучшего расслышания слова композитор обычно прибегает к сложной полифонической фак-

туре при повторении стихов или синтагм, которые уже про­звучали в более выгодных для поэтического текста условиях, благодаря чему встречный ритм повтора еще более усилива­ется; Таким образом, в синтетическом художественном тексте хорового сочинения возникают зоны снижения словес-нон и н ф о р м а ц и и, что типично сочетается с повыше­нием музыкальной информации — благодаря на­сыщению имитационной фактуры, а также введению сере-дннно-разработочного развития, тоже связанного с повтор-ностью слов.

«Кривая словесной информативности» является важным формообразующим фактором жанра. Он выступает в слож­ном соотношении с другими факторами, как общемузыкаль­ными или свойственными всей взаимодействующей музыке (отражение поэтических образов в развитии), так и специ­фичными для хора (чередование типов фактуры, тембровая палитра, градации плотности и прозрачности).

Рассмотрим основные аспекты связи музыки* и слова . на одном примере: в хоре Танеева «Развалину башни, жилище орла» из цикла на стихи Полонского ор. 27.

Композиция сурового, но захватывающего своим драма­тизмом хора (с признаками динамической музыкальной кар­тины) безупречна по своей стройности. В создании рельефа двойной трехчастной формы, наряду с тональным планом, темпом и фактурой, большое значение имеют ритм и различ­ная степень словесной информативности. В четных частях с их многочисленными повторами она явно меньшая, в нечет­ных же, начинаясь от максимальной, постепенно снижается.