Отечественное искусство 20-х гг.: концепция создания нового человека

Искусство послереволюционной поры рождалось в условиях, когда бесспорной представлялась идея о том, что реализм как искусство, не соответствующее духу времени ни по содержанию, ни по форме, как пассивное, созерцательное, ориентирующееся на выражение частного, единичного, индивидуального, как притупляющее классовый порыв, омещанивающее строителя нового общества, подлежит разрушению.

Именно этот пафос разрушения в области политики, быта и культуры означал для идеологов революции первую ее стадию. «Футуризм — это восстание против старого быта, это революция в искусстве, это красный флаг, поднятый на одной из цитаделей буржуазии» — так выражали свое отношение к футуризму авангардисты. Не менее определенно высказывался Малевич, считающий, что кубизм и футуризм были движениями революционными в искусстве, предупредившими и революцию в экономической и политической жизни 1917 г., конструктивист Эль Лисицкий выводил коммунизм непосредственно из супрематизма Малевича, а «Газета футуристов», издаваемая Маяковским, Каменским и Бурлюком, с 1917 г. выходила под лозунгом «революции духа».

В. Маяковский писал в те годы: «Смотришь и видишь — гнусавят на диване тети Маши и дяди Вани. А нас не интересуют ни дяди, ни тети, теть и дядь и дома найдется. Мы тоже покажем настоящую жизнь, но она в зрелище необычайное театром превращена». В аналогичном аспекте высказывался и И. Глебов: «...кончились привилегии ручьев, рощиц, лесов, лунного света, театральных бурь и тому подобных атрибутов «пейзажиста» и любования природой сквозь стиль рококо и жеманство последователей Руссо»¹.

Однако актуальное в те годы понятие «революционное искусство», будучи воспринятым в различных общественных объединениях с откровенно противоположных платформ, привело к расхождению эстетических позиций представителей русской художественной культуры, а в области музыкальной — к расколу. Так, члены Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ) и Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) полагали, что имеется в виду «революционное искусство в политическом смысле», т. е. доступное искусство массовых жанров, не требующее предварительного образования для его понимания.

На практике это выразилось в искажении и вульгаризации декларируемых задач просветительства, демократизма, революционности, а борьба с классическими жанрами и современными эстрадными (фокстротом, чарльстоном) привела к насаждению упрощенчества, непрофессионализма, к сужению жанрового профиля искусства до массовой песни. Уступка неразвитому сознанию масс была сделана и в резолюции ЦК РКП(б) 1925 г., призывающей искусство «выработать специфическую форму, понятную миллионам».

К идеалу «революционной музыки в техническом смысле», к новому современному языку, соответствующему новаторскому содержанию, стремились представители Ассоциации современной музыки (АСМ). Главной задачей организации, в свои ряды включившей Н. Мясковского, Б. Асафьева, Ю. Шапорина, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Мосолова и др., была, как писал журнал «Музыкальная новь», борьба «...с косностью привычных взглядов на искусство», осуществляемых путем исполнения произведений современных авторов, в России главным образом не исполнявшихся». Однако и эта художественная группировка вследствие ее обособленности от демократической среды и замкнутости не стала выразителем устремлений революционных масс в области преобразования действительности, что вскоре и было с тревогой отмечено в известных статьях Б. Асафьева «Композиторы, поспешите» и «Кризис личного творчества», напечатанных в журнале «Современная музыка» (1924, № 4).

Абсолютно адекватной политике государства в области искусства явилась деятельность именно авангардистов, понимающих проблему пролетарского художественного творчества как проблему агитискусства — искусства, агитационного не только по теме, но и по приемам материального оформления, что означало использование художественного языка новаторского, противопоставленного традиции и обращенного к широким массам.

Одновременно авангардом была выдвинута фундаментальная концепция создания Нового Человека, слившегося с массой и сознательно подчиняющего ей свою психологию и индивидуальность. Это образ, представленный в антиутопиях Е. Замятина, Дж. Оруэлла, О. Хаксли, основными проявлениями которого становятся коллективисткая психология, оптимистический настрой, стремление «слиться с массой», заинтересованность в общественном, а не личном, наконец, молодость. Подобная установка на массовость восприятия вызвала расцвет таких художественных направлений, как конструктивизм, и рождение таких жанров искусства, как массовые действа.

Театрально-музыкальный жанр массовых действ традициями коренится в древнегреческом театре и празднествах времен Французской революции. Еще одним источником этих представлений и их сатирических интермедий, акробатических номеров, гротескных зрелищ и «крупноформатного» массового актера является традиция русских народных празднеств XIX в. с их цирковыми и аллегорическими формами и балаганно-ярмарочной эстетикой.

В недрах этих спектаклей рождаются черты новой концепции искусства и используются иные средства выражения. Воплощение плакатно-заостренной идеи требует обращения к формам монументальным, обобщенным, предельной функциональности всех элементов и отсутствия побочных, дополнительных, метафоричности и символичности, соединения с окружающей конкретикой городского ансамбля с его подвижной толпой, домами, вывесками, т. е. той реальной действительностью, которая остается «сама собой». Возникающий при этом синтез музыки, естественной городской среды, архитектуры, живописи и скульптуры (макеты, художественное оформление), а также естественных шумов города (как, например, в «Симфонии гудков» А. Авраамова, где задействованы сирены, машинные, корабельные и заводские гудки, пушки, пулеметы и т. п.), т. е. объединения под единой эгидой специфических художественных средств разных областей искусства, обеспечивал необычайную силу и глубину эмоционально-художественного воздействия произведения даже на неподготовленное специальным образом воспринимающее сознание масс.

Подобный синтез имел место и в иных видах и жанрах массового искусства двадцатых: это светопроекция и магнитофонная запись в концерте, коллаж в живописи, монтажная композиция в кино, кинопроекция и применение урбанистических атрибутов в театре (например, в экспериментальном театре Вс. Мейерхольда, раздвинувшем сцену в ширину и глубину, использующем геометрические формы, площадки), микс сцены и зрительного зала с вовлечением зрителей в действие спектакля (забытое и вновь открытое в 70-х гг. Камерным театром, в 80-х — театром В. Спесивцева, чуть позже — А. Райкина и др.).

Характерно, что подобная трактовка художественных средств была предпринята авангардом еще в 10-е гг., основной доминантой которых явилось предощущение и восторженное ожидание революции. В этом отношении показательной является опера М. Матюшина «Победа над солнцем» (1913), обращенная духом и словом своим не к народам, но к человечеству, мистерия. Здесь можно увидеть все элементы антуража, которые станут основой формы послереволюционных массовых действ: не поднимающийся, а с треском рвущийся занавес, гигантские фигуры будетлянских силачей в ослепительных лучах прожекторов, шумящий пропеллер, изображение частей самолета (эмблема технико-индустриальной эпохи), оригинальная архитектура небоскребов. Основой же содержания здесь становится все тот же пафос отказа от прошлого, от прежних логических связей и законов эстетики, где «победа над солнцем» становится победой над старым привычным понятием о солнце как о красоте и даже от законов всемирного тяготения, выраженной через образ утопического негеоцентрического пространства, через нарушение привычных пропорций в костюмах и декорациях К. Малевича («Супрематизм в контуре спортсменов»). Характерно, что опера создавалась в момент поворота Малевича «от кубизма к супрематизму», как назывался и его теоретический труд, символом которого стал черный квадрат — «зародыш всех возможностей», изображенный на занавесе, декорациях и костюмах, означающий в контексте произведения начало победы над предметностью и трехмерностью земного пространства.

Тем же ощущением космичности масштабов происходящего наполнены и станковые полотна 20-х гг. Таковы работы Кустодиева, Малевича, Юона, Петрова-Водкина, в которых прошедшие и грядущие социальные изменения трактованы как явления вселенского порядка: «Купание красного коня» становится символом нового времени, а рождение нового общества по значимости приравнивается к возникновению светила («Новая планета», 1921), а разрушение мира сопоставимо с катастрофой галактического масштаба, подобной той, которую представляет Г. Доре в качестве иллюстрации к библейскому сказанию о Потопе («Симфония действия», 1920). Смысл полотен расширяется вследствие метафоричности сюжета, лишенного временной и пространственной конкретики, что поднимает изображаемое на необычайно высокий уровень обобщения и выводит его на уровень мифа.

В этом отношении показательно и полотно К. Малевича «Красная конница» (1918), созданное через три года после «Черного квадрата», где автор стремится подняться над случайностью и ограниченностью субъективизма и индивидуализма, к изображению действительности в ее сущностных категориях — движения и статики материи. В известной мере эти идеи связаны с философской традицией «русского космизма».

Т. Левая отмечает, что характерный для футуристов протест против геоцентрического образа мира перекликался с идеями русского философа Н. Федорова, который первым в истории эстетики заключил, что органическое, замкнутое в себе произведение искусства есть преодоление силы земного тяготения и потому его ликвидация. Пример «выхода в космическое пространство» и открытие новых связей между явлениями мира демонстрировали и другие художники русского Sturm und Drang’а, например, К. Петров-Водкин с его «сферической перспективой»².

Характерно, что идеям русского космизма и преодоления смерти, высказанным А. Сухово-Кобылиным, Н. Федоровым, В. Вернадским и другими русскими мыслителями конца XIX — начала XX в., тесно соприкасавшимся также с европейской традицией философии жизни, близка и художественно-философская концепция П. Филонова («Цветы мирового расцвета»). Борьба между духом и материей, по мысли Филонова, протекает на всех уровнях мироздания с переменным успехом. Победа духа приводит к «мировому расцвету», начало которого художник неоднократно изображал и вхождение в который осуществляется путем самосознания и становления «высшего психологического типа» («Формула весны»).

Важнейшим средством достижения этой цели, по Филонову, становится «аналитическое искусство», фиксирующее сам процесс организации из хаоса элементарных частиц через «упорно и точно нарисованный каждый атом» композиции и изобразительных форм. Таким образом, человек нового мира мыслится Филоновым как встающий на путь самосовершенствования и духовного преображения. Не стремящиеся же к этой цели приобретают в картинах мыслителя черты деградации, звероподобия, наконец, разлагаются в неорганические структуры и далее — в хаос.

Интересно, что названные полотна Филонова необычайно ритмичны. Более того, во многих работах 20-х гг. ритм становится ведущим художественно-изобразительным средством и композиционной основой. Это «Красная Армия» К. Чеботарева (1917), «Композиция» Б. Эндера (1921–1922), «Движение в пространстве» М. Матюшина (1922), «Формула петроградского пролетариата» А. Дейнеки и др.

Данное качество непосредственно сопрягается с эстетикой конструктивизма, исходящего из провозглашения действия, энергии и связанного с воспеванием революционных преобразований и города как носителя нового мироощущения:

• активное передвижение участников в действах (в том числе спортивных маршах-шествиях и парадах, ставших неотъемлемой частью демонстраций и различных торжеств),
• закрученные спирали в архитектуре,
• движение фигур по кругам или линеарно в живописи,
• остинатные формы в музыке и т. п.

Велико значение ритма, в том числе широко понятой остинатности в качестве главной стилеобразующей функции у Прокофьева и Стравинского. Апофеозом движения здесь становится «Великая священная пляска» и «Шествие солнца» («Весна священная» и «Скифская сюита»), где нарастающая наступательность достигается чередованием построений, по-разному реализующих идею движения.

В искусстве 20-х гг. время предельно сжато, концентрированно, и в области музыки в этом отношении наиболее показательными становятся знаменитые примеры музыкального конструктивизма, где в «музыке машин», связанной в России с идеей производственного искусства, находит наиболее законченное звуковое выражение советская урбанистическая утопия.

Это приводит к появлению целой плеяды произведений с производственной, «стальной» тематикой. Это симфонический эпизод «Завод. Музыка машин» из неоконченного балета «Сталь» Мосолова, оркестровые эпизоды, названные композиторами «Фабрика» или «Завод» (балеты «Стальной скок» Прокофьева, «Болт» Шостаковича, оперы «Лед и сталь» Дешевова, «Плотина» Мосолова), музыка к пьесе «Рельсы» Дешевова. Музыкальные образы здесь имеют и адекватное сценическое воплощение — в постановке «Стального скока» все сценическое пространство занимает работа с молотками, вращение трансмиссий и маховиков, сопровождающееся световыми сигналами. По мере ускорения музыкального темпа динамизируется не только движение танцоров, но и движение машины, дополняющееся лязганьем огромных молотов и пуском пара из котлов.

Идея движения, понимаемая широко, проявляет себя и в решении интерьеров общественных зданий: театров, кафе (они украшались всевозможными причудливыми фигурами из картона, фанеры и ткани: лирами, клиньями, кругами, воронками, спиралевидными конструкциями, внутри которых помещались и переливались светом лампочки) и что совсем парадоксально — воплощается в оформлении городского пространства, осуществляемого по ленинскому плану монументальной пропаганды футуристом Натаном Альтманом.

В этом отношении наиболее интересным является проект памятника III Интернационалу (1919–1920) — «башня Татлина». Напоминающий структурой и зиккурат, и пирамиду, и минарет, и пагоду, т. е. сакральные архитектурные формы, он в той же мере воссоздает их мифологический первообраз — Мировую гору или Мировое древо, восходящий, в свою очередь, к представлениям об Оси мира, пронизывающей все мироздание и составляющей его сердцевину. Башня Татлина, будучи искусством революционно-актуальным и агитационным по духу, призванным увековечить идеи III Интернационала и рассчитанным на восприятие массовым зрителем, по своему внутреннему содержанию «переросла» временные рамки своей эпохи и наполнилась многими смыслами, ставящими это произведение в ряд с лучшими творениями классических мастеров.

В итоге еще раз отметим, что искусство 20-х гг., ориентированное на самого широкого потребителя и основной своей функцией имеющее воздействие на массовое сознание, предстает по преимуществу в массовых же формах. Однако основой для адекватного определения искусства двадцатых становится не массовая форма его бытования, но качество продуцируемой данной культурой личности и те задачи конструирования определенного взаимодействия человека и среды, которые она решает. Это искусство имеет своей целью пробуждение и воспитание личности «прекрасной и доблестной», активной и деятельной, живущей в новом урбанизированном ландшафте и призванной построить то утопическое светлое будущее, которое озаряет настоящее.