Литературы народов поволжья и приуралья 44 страница
Романы «Жерминаль», «Деньги» и «Разгром» образуют внутри двадцатитомного цикла своеобразную трилогию, реализовавшую самые плодотворные стороны мировидения и художественной манеры Золя. Эти панорамные полотна сгущают в себе главнейшие моменты социально-исторических противоречий национальной жизни Франции второй половины XIX в. Здесь достигает своего апогея особое мастерство Золя в создании грандиозных символических картин: пароксизм биржевой лихорадки и перезвон золота в подвалах банкиров («Деньги»), «обезумевшая шахта» и «черная армия мстителей», выходящая из недр земли для «жатвы будущего» («Жерминаль»), золоченая карета императора, вслепую блуждающая по военным дорогам («Разгром»).
В «Разгроме» углубляется чувство историзма, которое проявилось у Золя уже в первом романе цикла — «Карьера Ругонов». Военная авантюра Второй империи обречена на гибель, ибо она прежде всего антинародна. Армия лишена боевого духа, необходимого единства; она обречена на поражение уже заранее, до решающего сражения, несмотря на патриотические подвиги лучших сынов народа. Огромная заслуга автора «Разгрома» в том, что он смело пишет о чудовищном терроре после победы версальцев над защитниками Коммуны, которая, по его мнению, была заблуждением, порожденным обманутой любовью к родине.
Натуралистическая ограниченность Золя сказалась в изображении человеческой личности в «Ругон-Маккарах». Персонаж Золя во многих
293
случаях реагирует на мир однолинейно, поступки и решения детерминируются его «натурой» и ситуацией. В этом отношении «утраты» Золя довольно очевидны. Больше глубины в образах трех молодых людей — Этьена из «Жерминаля», Мориса и Жана из «Разгрома». Все трое проходят путь становления характера, обретения исторического опыта, что у героев Золя бывает крайне редко. Морис, ушедший на фронт добровольцем, постепенно освобождается от шовинистического угара, воспринимает идеи Коммуны, за которую отдает жизнь. Этьен закалился в испытаниях классовой борьбы; Жан прошел горнило войны и собственной трагической вины (нечаянное убийство друга). Оба они в концовках романов уходят навстречу будущему которое им суждено строить, несмотря на пережитые «разгромы».
Необычно многогранен для Золя и образ Саккара в «Деньгах». Характеру этого крупного дельца и финансиста свойственна масштабность, душевная широта. Но сама его социальная роль неизбежно обесчеловечивает все результаты его деятельности.
В титаническом труде Золя, разумеется, не все равноценно. Автор иногда повторяется (в «Накипи», частично в «Радости жизни»). Физиологизм и преувеличенное внимание к патологическому обусловили художественные слабости «Земли» и «Человека-зверя» (1890), романов, в которых Золя более последовательно, чем в других произведениях, следует сформулированной им теории «художественного эксперимента», аналогичного эксперименту научному. Подлинным завершением эпопеи является «Разгром» с его историческими итогами и перспективами, а не идиллический «Доктор Паскаль» (1893), как бы служащий завершением истории рода и намекающий на возможности возрождения будущих поколений. Но в целом грандиозный замысел Золя получил выразительное художественное воплощение, став этапом развития европейского романа, открыв новые горизонты прозы.
Золя-художник ни в коей мере не сводим к бедному набору тех приемов, которые считаются неотъемлемой принадлежностью натуралистической литературы. Принцип: «наследственность в определенной среде сквозь призму темперамента» — это абстракция, почти никогда не преображавшаяся у Золя в художественные образы со времен «Терезы Ракен» и «Мадлены Фера». Формулировка эта была взята на вооружение только подражателями «натуралистической школы», что и привело к несостоятельности их книг как произведений искусства. Оружие Золя — мастера эпической прозы — взято из совсем другого арсенала. Современная критика раскрыла целый комплекс излюбленных символов Золя, ассоциативных узлов, метафор, лексических принципов, создавших самобытную и новаторскую художественную систему, обогащение и вариации которой можно проследить от романа к роману.
Самая сильная и оригинальная сторона литературного дара Золя — пластичность, зрелищность словесного описания вещного мира, превращающегося в живописное полотно, наделенное движением, блещущее красками и всеми оттенками света. Стали хрестоматийными панорамы Парижа четырех времен года из романа «Страница любви» (1878); незабываемы переливы белых оттенков материй и кружев на прилавках магазина «Дамское счастье» (1883). Описание комнат Ренэ в «Добыче» — целая гамма цветов, оттенков, световых эффектов фарфора, мебели, тканей. И сама она на балу в сверканье бриллиантов, оттеняющих белую кожу на фоне черного бархата платья, словно оживший портрет кисти Ренуара.
В импрессионистических описаниях Золя необходимо отметить две характерные черты. Гонкуры, справедливо считавшиеся основателями импрессионистического письма, избирали предметом описания, как правило, пейзаж или архитектуру (церкви в «Госпоже Жервезе», берег реки в «Рене Мопрен»); их манят полутени, умирающий свет, натюрморт, интерьер. Для Золя нужно солнце, раскаленный добела газовый фонарь, залитый огнями городской пейзаж, сочные краски. Есть и своя символика в красках Золя, в игре черного и красного, крови и золота, сумерек и огня. Он — мастер фрески, а не миниатюры, пишет крупными мазками. В знаменитой «симфонии сыров» («Чрево Парижа») нет никакой музыкальности, для Золя важно не звучание эпитета, а его смысловое наполнение, передающее эффект осязания, обоняния, вкуса. Здесь проявляется пристрастие Золя к чувственно-конкретному изображению материального мира.
Другая особенность описаний Золя, в которых он не имеет себе равных, — это изображение толпы, больших людских скоплений, охваченных коллективными чувствами и переживаниями: публика в театре на первом выступлении Нана, орава завсегдатаев скачек в том же романе; насмешливая, беспощадная толпа «любителей искусства» на вернисаже «Салона отверженных» в «Творчестве»; поток покупательниц, одержимых жаждой покупок по дешевке («Дамское счастье»); обезумевшие держатели акций и маклеры в день биржевого краха («Деньги»); несчастные калеки, ползущие к алтарю лурдской богоматери; и наконец, грозные народные массы — безоружные в «Жерминале», побежденные
294
в «Разгроме». И здесь Золя строит свое описание по законам живописной композиции — с несколькими планами, выделением отдельных рельефных фигур, бросая на них световые блики, оттеняя красочным пятном, запечатлевая движения и гул людской массы.
Романы Золя, при том что они содержат почти самостоятельные, завершенные в себе описания-символы, довольно прочно скреплены в композиционном отношении. Они выстроены вокруг одного-двух образов, проходящих сквозь все произведение. В «Нана» ведущим образом-символом становится сама героиня, жизнь и смерть которой воплощает гниль и распад всей социально-нравственной системы Второй империи. Таким же «главным героем» является и «чрево Парижа» — рынок, откуда его «жирные» прислужники беспощадно изгнали «тощего» мечтателя Флорана. Золя одушевляет порожденные буржуазной цивилизацией «скопления», машины: лабиринт подземных штолен в «Жерминале», паровоз Лизон в «Человеке-звере». Вещи, механизмы, помещения могут олицетворять враждебную или благосклонную (гораздо реже!) к человеку стихию. Символика Золя — одно из средств преодоления заземленности натурализма.
Противники Золя возмущались его небрежением «изящной» формой. Но писатель стремился не к изяществу, а к выразительности стиля, идя в этом смысле по стопам Бальзака. Золя распахнул страницы своих романов перед техническими и научными терминами, жаргонными словечками и просто народными оборотами, грубостью и даже руганью, предоставив своим героям право изъясняться в привычных для них выражениях. Эта языковая раскованность Золя подхвачена литературой XX в.
В начале 80-х годов Золя подводит первые теоретические итоги своей грандиозной работы. В 1880—1881 гг. выходят его основные теоретические сборники: «Экспериментальный роман» (1880), «Наши драматурги» (1881), «Натурализм в театре» (1881), «Кампания» (1882), «Литературные документы» (1881). Большинство статей, составляющих эти сборники, были написаны ранее, в пору борьбы за утверждение натурализма, но теперь, собранные вместе, они давали цельное представление об эстетических позициях автора. В середине 90-х годов Золя подтвердит свою верность натурализму в сборнике «Новая кампания» (1897).
Рассматривая вопрос о теоретических взглядах Золя, важно прежде всего выяснить, в каком отношении находятся эти взгляды к практике как критического реализма, так и натурализма. Для самого Золя «натурализм» и «реализм» — понятия совпадающие. Золя не раз оговаривается, что даже слово «натурализм» — не его изобретение. Отождествляя натурализм как литературное направление с реализмом, Золя исходит из того, что в основе того и другого лежит стремление художника к отображению жизненной правды. Требуя от писателя-натуралиста широкого охвата действительности, призывая к изображению жизни народа, Золя связывал натурализм с возможностями дальнейшей демократизации литературы. Он очень чуток к проявлению антиреалистических тенденций в искусстве этого периода и активно выступает против них. Однако само понимание художественной правды как раз и отличает теории Золя от подлинного реализма.
Высоко ценя наследие великих предшественников, Золя свой оригинальный вклад видит в том, что он обогатил реализм теорией, поставил его на «научные основы» и создал «экспериментальный роман». Известно его утверждение, что романисту достаточно собрать документы для будущего произведения, а дальше «роман напишется сам собой. Романист должен только логично распределить факты... («Экспериментальный роман»). Отождествляя деятельность ученого и художника, писатель в конечном счете приходил к утверждению позитивистского объективизма. В теоретических работах Золя 70—80-х годов преклонение перед документом, фактом приводит его к непониманию природы реалистического понятия типического, к умалению роли художника, призванного творчески обобщить и оценить собранные им факты действительности. По мнению Золя, писатель как бы экспериментирует с «подопытными» персонажами: ставит их в зависимость от среды и наследственности и в пределах заданных условий изучает их поведение. Подобный взгляд на создание литературного персонажа был также отступлением от принципов реализма. Золя полагал, что нашел надежный способ перебросить мост между наукой и искусством, найти для него новые перспективы. Не отрицая значение законов социальной жизни, он уравнял их с законами физиологического бытия человека, преувеличив значение теории наследственности.
Было бы, однако, неправильно думать, что сильные и слабые стороны теории и метода Золя существовали в его художественной практике на равных началах. Реалист и социальный романист почти всегда одерживал победу. Писателю не раз приходилось отступать от принятых решений, от предварительных набросков к романам, от кропотливо собранных материалов. Но жертвы эти окупались приближением к жизненной правде, к реалистическому воспроизведению действительности.
В своих произведениях Золя никогда не останется
295
бесстрастным наблюдателем. Золя-художник творил суд над тем, что становилось предметом его изображения. В своих произведениях он преодолевал тот объективизм, который защищал в своих теоретических трудах.
Созданная в 90-е годы трилогия «Три города» («Лурд», 1894; «Рим», 1896: «Париж», 1898) не добавляет существенных черт в идейно-художественный облик писателя. Еще в «Завоевании Плассана» (1874) исчерпывающе проявились антиклерикальные тенденции Золя. В период усилившихся мистико-религиозных настроений конца века во французской духовной жизни Золя счел необходимым нанести удар церкви уже не в лице отдельных священнослужителей, а избрав мишенью всю католическую иерархию. В этом отношении смелость Золя граничила со «святотатством». Золя разоблачает клерикализм сверху донизу — от мнимых чудес Лурда до циничных интриг Ватикана и тупой реакционности самого папы, на которого поначалу уповает молодой священник Пьер Фроман, вдохновленный идеей некоего «католического социализма». Разочаровавшийся Пьер обретает символ новой веры: счастье человечества — в союзе науки и труда.
Эта своеобразная утопия пронизывает последние творения Золя — незаконченную тетралогию «Четыре Евангелия» (1899—1900). Наиболее значителен здесь роман «Труд» (1901), где Золя рисует историю создания промышленного фаланстера на базе классового примирения и содружества науки с сознательным трудом. Заданность схемы приводит к художественным натяжкам, надуманности. Однако искренняя проповедь преобразования общества на социалистических началах вызвала одобрительный отклик вождя французских социалистов Жореса.
Последний роман Золя «Истина» (1903), опубликованный уже после смерти автора, является художественным отражением событий, достойно увенчавших жизнь Золя гражданским подвигом, его борьбой за пересмотр дела Дрейфуса. Знаменитое письмо-брошюра Золя «Я обвиняю» (1898), где писатель клеймил политиканов, спровоцировавших осуждение невинного, вызвало бешенство всех реакционных сил. Против Золя был возбужден судебный процесс, его жизнь подвергалась непосредственной опасности, так что писателю пришлось на время уехать в Англию. Мужественное выступление Золя всколыхнуло мировое общественное мнение, что привело в конце концов к пересмотру дела Дрейфуса и его оправданию. Но Золя не дожил до этого дня: в 1902 г. он умирает на своей парижской квартире от отравления угарным газом при до сих пор не выясненных обстоятельствах, не исключающих возможность преступного акта.
На похоронах Золя собралось более пятидесяти тысяч человек. И когда Анатоль Франс сказал о великом призвании Золя: «Он был этапом в сознании человечества», из толпы раздались возгласы: «Жерминаль! Жерминаль! Жерминаль!»
Особая глава в истории культурных связей того времени — восприятие Золя в России.
В первые годы работы над «Ругон-Маккарами» писатель терпел тяжелые материальные лишения. В 1872 г. он познакомился с И. С. Тургеневым. Желая материально помочь Золя и вместе с тем ближе познакомить русского читателя с французским романистом, Тургенев взял на себя посредничество между автором «Ругон-Маккаров» и русскими издателями. Одновременно с французскими изданиями увидели свет на русском языке многие романы Золя.
Начиная с 1875 г. по инициативе Тургенева Золя становится постоянным парижским корреспондентом журнала «Вестник Европы» и сотрудничает в нем в течение шести лет. Всего в «Вестнике Европы» было напечатано шестьдесят четыре корреспонденции Золя. Очень часто теоретические работы писателя об искусстве и литературе русские читатели получали непосредственно из рук автора и были его первыми судьями. В предисловии к сборнику «Экспериментальный роман» Золя писал: «Россия в один из страшных для меня часов безысходности вернула мне уверенность и силы, ибо дала мне трибуну и самого просвещенного, страстного читателя в мире».
Русская литературная общественность с интересом следила за творчеством Золя, в котором ее привлекало разоблачение социальных уродств, бесчеловечности буржуазной демократии. Однако чрезмерная для русской реалистической традиции перегрузка некоторых романов эротическими мотивами, как и физиологическая теория «экспериментального романа», не принималась русской критикой. Салтыков-Щедрин резко выступал против «Нана» в своих очерках «За рубежом». Однако и здесь Щедрин оговорился, что он «признает литературную деятельность Золя (кроме, впрочем, его критических этюдов) весьма замечательной».
Восприятие творчества Золя в России стало важным фактором сближения русской и французской культур.
Воздействие Золя как художника и как критика и теоретика на мировую литературу конца XIX — начала XX в. было огромным. Оно проявилось почти во всех европейских литературах (несмотря на волну «антинатурализма», который, в конце концов, тоже был реакцией
296
на это воздействие). Итальянское реалистическое направление «веризм» 80-х годов при всем своем национальном своеобразии нашло в теории и практике Золя необходимую опору. Под впечатлением «Жерминаля» были созданы «Ткачи» Гауптмана, и типологическая параллель между этими произведениями очевидна. Перес Гальдос под влиянием «Ругон-Маккаров» создает цикл романов об Испании. По стопам Золя идет Бласко Ибаньес, изображая жизнь рабочего класса. Сильнейшее воздействие эпичности Золя испытывает американская реалистическая литература конца XIX — начала XX в. Э. Синклер и Т. Драйзер говорят о том, что им хотелось бы писать в его манере, а Ф. Норрис после знакомства с Золя во Франции задумывает свою «Эпопею пшеницы».
Можно говорить о воздействии Золя на жанр таких произведений, как «Сага о Форсайтах» Голсуорси, «Семья Тибо» Роже Мартен дю Гара, «Будденброки» Т. Манна, построенных на истории нескольких поколений одной семьи, хотя здесь нет близости с натурализмом.
Огромную роль сыграла традиция «Разгрома» для правдивого романа о войне. Автор «Огня» Анри Барбюс, открыто заявлявший себя продолжателем дела Золя — борца и реалиста, выступил в 1919 г. со статьей «Мы обвиняем», призывая защищать молодую Республику Советов. Барбюс посвятил Золя взволнованную книгу («Золя», 1932), где говорил об актуальности его идейно-творческих принципов. В «Коммунистах» Арагона военное поражение Франции весной 1940 г. передано с трагизмом и пафосом обличения, в котором звучат интонации автора «Разгрома».
Арман Лану в своей романизированной биографии «Здравствуйте, господин Золя» (1962) справедливо рассматривает творчество великого писателя как явление непреходящего национального и международного значения и справедливо обращает к современности его уроки защиты реалистического искусства.
В многочисленных историях французской литературы принято объединять вокруг имени Золя очень широкий круг писателей — и Доде, и Мопассана, и членов «меданской группы», не говоря уже о ряде более второстепенных фигур. С такой расстановкой литературных сил можно согласиться лишь с большими оговорками. Разумеется, огромный авторитет Золя, его неистощимая творческая энергия, прогрессивные общественные позиции сыграли значительную роль в идейно-художественной ориентации многих писателей эпохи. Однако творчество крупнейших писателей-реалистов Доде и Мопассана решительно выходит за рамки «золаизма» и в особенности — натуралистической теории, а подчас и противостоит ей. Тем не менее в общей картине литературного процесса второй половины XIX в. национальную реалистическую традицию они развивают совместными усилиями, каждый внося в нее свой неповторимо индивидуальный творческий вклад.
296
АЛЬФОНС ДОДЕ
В творчестве Доде (1840—1897) интересны и значительны как раз те аспекты, которые в романах Золя остаются в основном в тени, а у Доде выходят на первый план. Это прежде всего образ «маленького человека», взятого из различных слоев общества и показанного с любовью и юмором. Автор делает акцент на его душевной жизни, его мечтах и устремлениях. Жизнь зло смеется над мечтой героя Доде, терпящего душевный крах в силу обстоятельств, глубоко враждебных светлому гуманистическому началу. Это юный поэт, чьи хрупкие грезы о поэзии разбились... о более стойкий фарфор, которым ему суждено торговать, завертывая подставки для яиц в листки своих нераспроданных лирических творений («Малыш»); это простосердечный и трудолюбивый рисовальщик обойной фабрики, которому бесчестная женщина разбила сердце («Фромон-младший и Рислер-старший»). Это незаконнорожденный заброшенный ребенок, лишенный материнской любви, потерявший мечту о счастье, здоровье и в конечном счете — жизнь («Джек»). В других случаях притязания этого «маленького человека» составляют отрицательную, а иногда и опасную сторону его характера, и тогда Доде подвергает его юмористическому или сатирическому осмеянию («Тартарен из Тараскона», «Нума Руместан» и др.).
Каждый раз при постановке социально-этической темы писатель открывает новую бытовую и психологическую среду, взятую в ином ракурсе, нежели у Золя, — более камерно, подчас нравоучительно. Видит он и новых героев; так, изображение рабочей среды в «Джеке» (1876) на десять лет опережает «Жерминаль» Золя (1885). Однако сопоставление этих двух произведений показывает, насколько крупнее и перспективнее у Золя и сам подход к материалу, и изображение рабочего люда. Доде не глобален, как Золя, его интересуют более узкие, хотя и более тонкие, срезы жизни; Доде никогда не причислял себя к «натуралистической школе» и довольно скептически относился к ряду произведений и публицистических статей автора «Западни».
Творчество Доде развивается в русле традиции критического реализма второй половины XIX в. Хотя в его произведениях и ощущаются воздействия некоторых натуралистических постулатов,
297
они находятся как бы на обочине, а лучшие его новеллы, очерки, романы обогащают реалистическую литературу Франции новыми оттенками и красками, присущими лишь одному автору «Писем с мельницы».
Очень большую роль сыграла для творчества Доде живая связь его с «корнями» — народной жизнью Прованса. В отличие от Золя, тоже провансальца, который, однако, лишь в одном своем романе «Творчество» с любовью вспомнил родные края, Доде широко черпал художественный материал из жизни, быта, нравов своих земляков. Широкие литературные горизонты, обретенные в Париже, позволили писателю выйти за пределы «областнической литературы», которую в тот период пыталась создавать интеллигенция Прованса. Доде внес свой серьезный вклад в возрождение провансальской культуры на более высоком уровне, создав своего провансальца — Тартарена, ставшего не только общефранцузским, но и общеевропейским нарицательным типом.
Уроженец старинного города Нима, Альфонс Доде после разорения отца, владельца шелкоткацкой фабрики, переезжает сначала в Лион, затем влачит беспросветную жизнь преподавателя провинциального коллежа и в 1857 г. уезжает в Париж. В 1860 г. Доде становится секретарем герцога де Морни, приближенного Наполеона III, что позволило будущему писателю хорошо изучить политическую кухню Второй империи. По всей вероятности, именно отвращение к авантюризму и коррупции этой среды и толкнуло молодого Доде к позиции легитимистов (что, впрочем, мало повлияло на творчество писателя, отказавшегося от своих легитимистских иллюзий в середине 70-х годов).
В 1868 г. Доде выступает со своим первым романом «Малыш», в котором уже наметились многие центральные темы всего его творчества: юный герой с пылкой душой и романтическими иллюзиями сталкивается с жизненной прозой — мещанским корыстолюбием, с мертвящей душевной сухостью, с бессердечностью. Мотив «роковой страсти» к куртизанке, связанный с идеей непреодолимой силы физиологических инстинктов, возникает у Доде, как и у ряда писателей той эпохи — Золя, Гонкуров, под влиянием позитивистских представлений. Однако и эта тема обусловлена социальной действительностью Второй империи с ее пресловутым разложением нравов. В этом смысле Нана — столь же реальный образ, как и «белая кукушка» — маленькая актриса варьете, чуть не погубившая «малыша» из романа Доде.
«Письма с мельницы» (1869) — насыщенные мягким поэтическим лиризмом и народным юмором новеллы Доде о Провансе — стали новым словом в литературе накануне франко-прусской войны. В новеллах Доде нет идеализации патриархальности, что выгодно отличает «Письма с мельницы» от сельских рассказов Жорж Санд. Доде поэтизирует не старину, а живую природу; народную жизнь он изображает далеко не идиллически, часто — с грустью, иногда возвышая эти образы и мотивы до более широкого обобщения. Такова история о козочке господина Сегэна, рвавшейся на свободу в горы и сражавшейся с волком до самой зари. Волк и коза становятся символом судьбы поэта, стремящегося к свободе творчества. «Волк ее съел — слышишь ли, друг?» — предостерегает Доде своих собратьев по перу.
Еще одна черта новелл этого цикла — изящная стилизация в духе старинных фаблио. Новеллы о папском муле, наказавшем дерзкого пажа, или об «эликсире» отца Гоше, которому монахи прощали все его разгульные выходки в пьяном виде, дышат возрожденческим весельем и свободомыслием. Есть в «Письмах с мельницы» и трагическая тема вторжения безжалостных денежных отношений в любовь, в творчество. Автор присутствует в своих рассказах не как бесстрастный повествователь — он впрямую обращается к читателю, предостерегает, напоминает... Эта лирическая, полная юмора новеллистика была прямой противоположностью четким, словно резным, новеллам Мериме и в некоторых отношениях предвещала новеллу Мопассана.
Но в своем любимом Провансе Доде сумел увидеть проявление другой черты характера провансальца — уже не народного, а мелкобуржуазного. Именно на провансальском жизненном материале построено самое знаменитое произведение писателя — трилогия о Тартарене из Тараскона, блестящая сатира на мещанство.
Первую часть этого цикла — «Необычайные приключения Тартарена из Тараскона» — Доде пишет в 1869 г., в канун падения империи (опубликована книга в 1872 г.). Вторая часть «Тартарен в Альпах», вышла в 1885 г., третья — «Порт Тараскон» в 1890 г. Тема врунов и хвастунов освоена во Франции, как и в других странах, еще народным фольклором. Но Доде придал этому мотиву остросоциальное и актуальное звучание. Мирный буржуа, толстяк Тартарен, «стрелок по каскеткам», мечтает о романтических подвигах, об экзотических странах и громкой славе. Здесь пародируется и мещански сниженная романтика, и фразерство, и хвастовство Второй империи с ее претензией на героические деяния; в последней части трилогии Тартарен подражает Наполеону в ссылке.
298
В первой части насмешка над Тартареном носит еще чисто юмористический характер. Сам Доде говорит о смешении в Тартарене черт Дон Кихота и Санчо Пансы — смешении, дающем, однако, не синтез народного здравого смысла с возвышенным духом, а просто вырождение мечтателя в обывателя. Но тем не менее автор относится к своему герою со снисходительным юмором: Тартарен пока не опасен, хотя и потенциально вредоносен, заражая общество бациллами лжи, пустозвонства, безответственности. И здесь Доде недвусмыслен: «тарасконская болезнь» прилипчива.
В 60-е годы Доде складывается как самобытный писатель-реалист, со своей темой, ви́дением мира, художественными приемами, среди которых важную роль играет мягкий юмор, приближающийся, однако, уже в это время к сатиричности.
Болезненно пережив национальную трагедию — поражение в войне 1870 г., писатель понял Парижскую коммуну еще меньше, чем Золя. Зато тема краха режима Второй империи, разоблачение неспособных военачальников, которые погубили французскую армию, и, с другой стороны, мужество и патриотизм простых людей нашли отражение в ряде сильных и искренних новелл и очерков (из цикла «Рассказы по понедельникам», «Письма отсутствующему» и другие начала 70-х годов). Доде предвосхищает здесь тематику военных новелл Мопассана.
В 70-е годы Доде создает несколько романов на современные темы. Оставаясь верным теме «маленького человека», он значительно расширяет поле изображения действительности. Во «Фромоне-младшем и Рислере-старшем» (1874) олицетворением морального зла становится Париж, которому старый друг покончившего с собой Рислера грозит кулаком в бессильном отчаянии. Роман «Джек» (1876) интересен изображением богемной среды, которую Доде сатирически деромантизирует. Это люди, изъеденные завистью, жадностью, видящие цель искусства в восторгах публики, гонорарах, тепленьких местечках. Именно такой «непризнанный талант», поэт Аржантен, грабит своего пасынка Джека, подобно пресловутому мистеру Мердстону из «Дэвида Копперфилда» Диккенса обрекает его на тяжкий физический труд. Писатель рисует металлургический завод, среду мастеровых, относящихся к Джеку сердечнее, чем «кружок избранных».
Во второй половине 70-х годов Доде переходит к созданию социального романа в золаистском понимании этого слова — он ставит в центре внимания не столько судьбу отдельного человека, сколько социально-политическую ситуацию. Таковы романы «Набоб» (1877), «Короли в изгнании» (1876; изд. 1879) и «Нума Руместан» (изд. 1881). Фактически все три романа — произведения о разложении общества времени Второй империи и Третьей республики. «Набоб» — это разбогатевший выскочка Жансуле, который, составив себе состояние темными путями, разоряется в результате более ловкого жульничества конкурентов. В «Набобе» есть такие авторские строки: «Это общество — мрачная смесь всех унижений и подлостей... позорный плод эпохи, лишенной всякого величия и заклейменной пороками всех веков». «Короли в изгнании» более элегичны: Доде не скрывает своих симпатий к преданным и бескорыстным сторонникам легитимистской идеи, но объективно показывает тщетность надежд на монархическую форму правления в обстановке, когда разъедены буржуазным разложением не только нувориши типа Жансуле, но и «короли в изгнании», опустившиеся до разврата и темных спекуляций. В сатирическом романе «Нума Руместан» его герой, депутат от Прованса, — настоящий Тартарен по беспечной лживости и хвастовству, усугубивший эти пороки непорядочностью, политической беспринципностью.
Однако в этих трех романах, несмотря на большой достоверный и реальный материал, ставший фоном сюжета, автор не достиг художественной силы и цельности романов Золя. Как правило, основная тяжесть конфликта переносится в этический план, а сам конфликт получает камерное, а порой и сентиментальное решение. Романы в ряде случаев перегружены «документальными» фактами, рыхлы композиционно, дробятся на ряд картин.