Чего искал, чего ждал от драматургии, что хотел выразить Товстоногов?

В литературу, театр, кинематографию, живопись с начала 1950-х годов медленно, но неудержимо проникало новое содер­жание, властно требовавшее обновления сценических форм.

Резко обозначился в то время кризис конфликта, в самой его сути, в подходе к разрешению жизненных противоречий.

Герою предстояло теперь самостоятельно ориентироваться в сложном жизненном процессе, вырабатывая новую нравствен­ную систему. Ведерников из арбузовских «Годов странствий» недаром смутил многих критиков сложностью, володинская фаб­ричная девчонка вела себя против всех правил, розовские герои проявили многозначительное упорство в ситуациях, которые ра­нее как-то не считались существенными.

Разумеется, процесс этот шел не просто, старые формы ху­дожественного и общественного мышления сказывались весьма ощутимо, но он шел. Медленнее всего — в драматургии, которая слишком мало дала образцов, где социально-психологические мотивировки поступков и разрешения конфликтов призывались бы для рассмотрения существенных и сложных жизненных противоречий. Тут проза и поэзия у ш л и от драмы далеко вперед.

Честь театрального искусства была поддержана режиссурой, которая использовала и то, что давала современная драматур­гия, и прозу, и золотой фонд советской драмы, и классику.

Именно театр Товстоногова с неспешной рассудительностью приглашал зрителей поразмыслить над вновь возникшими нравственными проблемами бытия человека. Товстоногов, разу­меется, не был «холодным» наблюдателем времени, но он уже выработал как рефлекс то особое чувство достоинства искус­ства, которое удерживает художника от поспешности.

Товстоногов недаром ставил и «Оптимистическую трагедию», и «Пять вечеров». Д л я иных это были несовместимые явления, у него они совмещались естественно, ибо нравственный макси­мализм героев « П я т и вечеров» он осознавал как героический, а героизм большевиков «Оптимистической трагедии» был выяв­лен в форме единства партийного и личного.

22

Донкихотство князя М ы ш к и н а обретало героическое зна­чение, и становилась рядом с ним жена акцизного чинов­ника из захолустья Надежда Монахова, и вбегал в холод­ный дом Фамусова юноша Чацкий, с безоглядной духовной отвагой покушавшийся на святыни общества загорецких и хле-стовых.

Лирическое начало в творчестве Товстоногова принимало черты эпические, для воплощения которых человечество давно предназначило жанр трагедии: гибнут М ы ш к и н , Монахова, тра­гически осознает свое крушение Чацкий, старые беды отзыва­ются в финальной фразе Тамары из «Пяти вечеров» — «Ой, только бы войны не было!..»

Это эпическое свойство режиссуры Товстоногова, широко, в основных связях охватывающее жизнь, явственно сказалось в «Гибели эскадры» А. Корнейчука и «Поднятой целине» по М. Шолохову, протянулось от «Оптимистической трагедии» до «Беспокойной старости».

«Пять вечеров» породили полемику о чрезвычайно важной в те годы проблеме героя. Сам Товстоногов, последовательно отстаивая пьесу и спектакль, отмечая его принципиальное зна­чение, не был склонен абсолютизировать художественный прин­цип «Пяти вечеров», отчетливо понимая, что сценическое от­ражение действительности не может быть ограничено каким-либо одним приемом. Защищая «Пять вечеров», он утверждал многообразие способов художественного отражения действитель­ности. У ж е в следующем сезоне он ставит «Гибель эскадры» и «Иркутскую историю», пьесы, решительно далекие по пробле­матике и стилистике от «Пяти вечеров». В эти же два сезона он выпускает «Варвары» — спектакль, открывавший новую стра­ницу в сценической истории горьковской драматургии. В кон­тексте практического опыта можно говорить о том, что творче­ская ш и р о т а и многообразие художественных приемов искусства Товстоногова помогли выдвинуть в центр современной сцены личность человека во всех ее сложных связях с текущим днем, эпохой, историей.

Утверждение ценности личности, ее неповторимости, иссле­дование разносторонних связей человека с обществом стано­вится в эти годы едва ли не ведущей темой драматургии и р е ж и с с у р ы , находит отражение в пьесах «Годы странствий» А. Арбузова, «Персональное дело» А. Ш т е й н а (режиссер Н. Охлопков), «Сонет Петрарки» Н. Погодина, «Золотая ка­рета» Л. Леонова, «В добрый час» В. Розова. Тема достоин­ства и ответственности человека перед лицом истории звучала в пьесе Н. Погодина «Третья, патетическая».

Товстоногов выступал против схематичного, вульгарного, уп­рощенного понимания роли искусства и утверждал, что «совре­менность произведения — в раскрытии процессов и характеров людей, которые преображаются в них, в раскрытии идей,

в о з н и к а ю щ и х только сейчас, в 60-е годы XX столетия, а не в констатации того или иного факта».¹

Работая над современной темой, над характерами сегодняш­них героев, Товстоногов ни на м и н у т у не отходил от принципов реализма в том их сценическом понимании, которое опирается на эстетические принципы и художественную практику Стани­славского. Это важно подчеркнуть, ибо значение его творчества определено и тем, что в годы, когда увлечение условным, мета­форическим театром становилось подчас модой, когда была сильна тенденция некритического восприятия приемов режис­суры 1920-х годов, когда проблема занавеса или открытой сцены возводилась чуть ли не в единственную примету современ­ного стиля, он, как и Б. Бабочкин, Ю. Завадский, О. Ефремов и ряд других крупных мастеров нашей режиссуры, последова­тельно, художественно убедительно и глубоко отстаивал театр правды, реализма, театр переживания. «Произведение может быть героическим, патетическим, сатирическим, лирическим, ка­ким угодно. Речь идет не о сужении жанров, — писал Товстоно-г о в , — не о сведении их только к психологическим пьесам, а о том, чтобы в произведениях любого ж а н р а проникать в че­ловеческую психологию».²

В этом пункте, собственно, и было сосредоточено то главное, что характеризовало искусство Товстоногова,— психологический реализм в обновленных и обогащенных формах современного те­атра.

₂¹ Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 66. Там же, с. 77.

Глава вторая

„МОЯ ПОВСЕДНЕВНОСТЬ, МОЕ БЕСПОКОЙСТВО"

В 1947 году Товстоногов уехал из Тбилиси, где прошла его театральная юность, где он вполне мог считать себя сложив­шимся режиссером. В Тбилисском тюзе и в Русском театре им. А. С. Грибоедова он поставил около тридцати спектаклей, преподавал в Театральном институте. Ж и з н ь казалась устроен­ной и прочной.

Но он уехал из Тбилиси в Москву, уехал «на авось», без ясных перспектив, с одним желанием работать и верой в себя. Первое время было трудно: не было своего театра, не было на­лаженного быта. Принял предложение поставить в Казахском театре д р а м ы им. М. Ауэзова пьесу Б. Ч и р с к о в а «Победители», потом повторил спектакль с русской труппой. Газета «Советское искусство» положительно оценила спектакль, отметив глубину психологического раскрытия характеров, хорошую работу с ак­терами, оценив спектакль как «большую творческую удачу».¹

В московском гастрольном Реалистическом театре поставил «Как закалялась сталь» Н. Островского и «О друзьях-товари­щах» В. Масса и М. Червинского. Пресса отмечала «отличный, слаженный актерский ансамбль».² Эти спектакли, проверившие режиссера столичным уровнем, не были еще заметным событием в театральной жизни Москвы, однако дали Товстоногову и не­которое имя, а главное — уверенность в своих силах, ибо, по его собственным словам, спектакль «Как закалялась сталь» принес ему ощущение особой власти режиссера над драматур­гическим материалом.

Событием стал спектакль «Где-то в Сибири», поставленный в Центральном детском театре, куда Товстоногов пришел по приглашению К. Шах-Азизова, бывшего художественного руко­водителя Театра им. А. С. Грибоедова. Премьера спектакля со­стоялась в сентябре 1948 года.

¹₂ «Советское искусство», 1947, 28 марта. «Вечерняя Москва», 1948, 11 июня.

Спектакль не только удался, но в известной степени и по­разил новизной. Причину успеха рецензенты видели в том, что режиссер «нашел правдивое сценическое решение, продолжил ту линию жизненной правды, которая есть в пьесе».¹ Узнали себя в героях спектакля московские учащиеся ремесленных школ, им казалось, что они «не в театре, а у себя на заводе, что на сцене это мы, ремесленники».

Сыгравший в а ж н у ю роль в личной творческой судьбе ре­жиссера, этот спектакль имел и серьезное объективное значение, выходящее за рамки личного успеха режиссера или театра. В нем была та мера жизненной правды, которая в эти годы в таком своем художественном качестве встречалась не очень часто.