Этого заголовка, то к р и т и к у одной правды мало, н у ж н о что-то еще. А не много ли будет? Не достаточно ли, как это сделали

¹ «Театр», 1975, № 3.

Режиссер и автор, добиться именно правды — жизни, истории, искусства?

Далее в статье есть ряд положений, которые кажутся спор­ными. В ы я с н и т ь их н у ж н о не для того, чтобы поправлять кри­тика, его право судить так или иначе, а только ради уяснения смысла спектакля. По поводу образа Ж е н ь к и у В. Тендрякова (а Товстоногов с ним полностью солидарен, так что замечания критика равно относятся и к спектаклю) В. Семеновский пишет: «Он хочет быть порядочным человеком... Однако внутри по­нятия «порядочность» — своя вселенная, не мешало бы в ней определиться. Причем это сделать нельзя лишь за счет борьбы с Божеумовым: он, так сказать, за скобками порядочности». Это замечание похоже на замечание другого критика (Р. Азе-ран): «...оставим в стороне мешки сорной пшеницы — они довольно искусственно и нарочито взяты автором для констру­ирования сюжета».¹

Почувствуем себя на месте режиссера — «мешки» оставим в стороне, Божеумова исключим, ибо по отношению к нему нельзя заявить о своей позиции, и получим великолепно бес­конфликтную драматургию, в которой один порядочный будет уверять другого быть еще порядочнее.

Впрочем, В. Семеновский заканчивает свою статью в а ж н ы м и словами, к которым стоит присоединиться: «...какая мощная, мерная поступь! Какая способность добиваться всеобщего дове­рия — той основательностью своего отношения к действительно­сти, которая любые, хотя бы и самые злободневные или, напро­тив, мучительно-личные вопросы выводит на пространство несу­етного обзора закономерностей бытия».

«Обзором закономерностей» можно назвать и одну из самых последних работ Товстоногова — уже упоминавшийся спектакль «Протокол одного заседания» А. Гельмана. Товстоногов не мог пройти мимо этой пьесы. Она из его ряда, из его мира. Не по­тому только, что она злободневна и входит в список пьес, ко­торые сегодня привлекают внимание своей живой связью с проблемами современного производства. Думаю, что, при всей актуальности, Товстоногову не был близок Чешков, родона­чальник династии «новых деловых людей» в искусстве. Потапов же ему ближе, хотя на первый взгляд между героями много общего.

И все ж е . . . Потапов не так индивидуалистичен, он откро­венный коллективист, в нем сконцентрировались близкие Тов­стоногову черты, он говорит о своем, но задевает всех, он гово­рит то, что у многих на языке. Он реализует нашу гражданскую потребность жить и работать лучше. Он прост, наконец.

А. Пустохин и играет простого человека, который решил для себя простую, но жизненно в а ж н у ю задачу. Он даже как бы

¹ «Ленинградская правда», 1975, 7 апреля.

удивлен тем, что его вопрос вызвал такую полемику. Товстоно­гова, как и всегда, интересует в первую очередь не только сам характер, режиссер уверен, что раз он верно задан, то про­явится обязательно, а то поле н а п р я ж е н и я , которое он вызывает, та идея, которую следует утвердить в системе образов, в про­цессе решения конфликта.

Товстоногов нашел для спектакля интересное техническое решение: круг сцены движется с почти незаметной скоростью. Не сразу понимаешь, что же произошло — никто с места не вставал, а все сразу переместились в пространстве.

Он не искал, разумеется, трюкового эффекта, прием образен по сути. В нем ход времени, незаметный, но неумолимый. Прием изобразителен по существу, ибо всякий раз выдвигает в круг нашего внимания, берет крупным планом тех, кто в данный мо­мент высказывает свою заветную мысль, мысль поворотную во внутреннем сюжете пьесы. Товстоногов намеренно беспафосен в этом спектакле. Он задает вопросы, не форсируя своих отве­тов. Он знает, как т р у д н ы эти ответы. Спектакль, проиграв в изобразительности, в динамике, приобрел редкое свойство — он втягивает героев и зрителей в неторопливые размышления. Вернее сказать, герои, р а з м ы ш л я я , в т я г и в а ю т зрителей в этот процесс.

Конечно, режиссера интересует не собственно производст­венный сюжет, а та нравственная проблематика, которая на этом сюжете возникает, если, конечно, понимать нравственность как активность жизненной позиции, сознательное отношение к общественному долгу. А. Гельман написал именно о повыше­нии нравственного уровня делового человека, а стало быть и всей производственной жизни. Постановщик отлично знает и убедительно показывает нам, что герои этой истории обыкно­венные люди, вы их видите к а ж д ы й день. И к а ж д ы й день, спро­сив их о деле, вы получите ответ, разъясняющий их личную по­зицию: пожимая плечами, разводя руками или извинительно поднимая брови, они говорят вам о том, что дело идет не совсем так, как хотелось бы, но лично они тут ни при чем. Товстоногов раскрывает в спектакле процесс прихода к истине самой обык­новенной, которая так легко затуманивается, оправдывается, затушевывается в жизни, в обиходе. Тут конфликт не только в самом сюжете, не только в столкновении государственной точки зрения рабочего Потапова с теми, кто готов на приписки и всяческие ухищрения, лишь бы сохранить благополучие. Тут конфликт расширен, дополнен напряжением неожиданной пря­моты, когда от человека требуют прямого ответа на вопрос, ко­торый задавать как бы не принято. И ответ требуется самый простой.

Этот спектакль более всего обращен к залу, он царапает и будоражит, задавая свой такой простенький, казалось бы, во­прос.

Однако «простой» вопрос общественно значим, а потому спектакль, бередя каждого, касается всех. Его эмоциональное воздействие раскрывает в каждом готовность проголосовать за предложение Потапова, продумав и прочувствовав всю реаль­ную житейскую сложность такой готовности. Производственная история рассказана, прожита в системе психологического театра, рассчитана на психологическое воздействие, хотя и особого, но­ваторского рода.

Режиссер и, разумеется, автор пьесы рассчитывают на осо­бую, обостренную отзывчивость зрительного зала. Они знают, что их зрители привыкли мыслить общественно, думать об об­щем как о своем личном, видеть перспективу страны — так они воспитаны. В феномене «производственной» пьесы, занявшей та­кое значительное место в нашем театре, наиболее удивителен, пожалуй, именно зритель. Без особого преувеличения можно сказать, что в системе спектакль — зал ведущим героем явля­ется зритель, советский человек, который «строил будущее, не жалея сил и идя на любые жертвы. Человек, который, пройдя все испытания, сам неузнаваемо изменился, соединил в себе идейную убежденность и огромную жизненную энергию, куль­туру, знания и умение их применять».¹

Товстоногову всегда важно «поймать» главную обществен­ную тенденцию, и в данном случае он с наибольшей очевидно­стью выражает своим искусством «то основное, существенное, чем живет страна, что стало частью личных судеб советских людей».²

Неослабевающее желание понять и выразить судьбу чело­века и историю народа вдохновляло репетиции «Оптимистиче­ской трагедии» и «Гибели эскадры», «Поднятой целины» и «Пяти вечеров», «Традиционного сбора» и «Энергичных людей», «Трех мешков сорной пшеницы» и «Протокола одного заседа­ния». Это отвечало общественной психологии и потребностям тех, кто с заводов и фабрик, институтов и учреждений Ленин­града приходил на набережную Фонтанки в Большой драмати­ческий, к Товстоногову.

У ж е двадцать лет приходят сюда люди, чтобы услышать во­прос театра, обращенный к тебе, чтобы получить глубокий, не­двусмысленный ответ на вопросы, которые ты задаешь жизни, искусству.

¹ Л. И. Б р е ж н е в . Отчет Центрального Комитета КПСС и очередные задач₂и партии в области внутренней и внешней политики. М., 1976, с. 105—106. Там же, с. 95.

Глава третья