Литературы народов поволжья и приуралья 59 страница
389
нуждается в художественной обработке. Напротив, чем меньше предмет, тем лучше».
Первые романы Фонтане обращены к эпохе 1806—1813 гг. Роман «Перед бурей» (1878) изображает ситуацию в канун 1813 г., «Шах фон Вутенов» (1883) возвращает читателя к 1806 г., периоду накануне разгрома Пруссии Наполеоном. Однако у Фонтане нет ни победоносного наступления Наполеона, ни антинаполеоновских войн. Отнюдь не прямо, а опосредованно передана и ситуация в Пруссии. Историзм Фонтане особого рода. В отличие от других авторов исторических романов, его интересовали не события, не их взаимосвязи, не люди как представители общезначимых идей и политических тенденций, а повседневность, в которой, однако, оказывалось заметным историческое и социальное.
В центре романа «Шах фон Вутенов» странный характер — прусский офицер, дворянин, под давлением обстоятельств женившийся на некрасивой девушке, а потом застрелившийся, не в силах перенести оскорбительные карикатуры. Эта, казалось бы, случайная история отражала не только уклад жизни, традиции, кодекс нравственности, принятый в описанной Фонтане дворянской и офицерской среде, но косвенно и духовную суть Прусского государства с характерными для него необоснованными претензиями на историческую значительность, комплексом неполноценности, действовавшим в государственных масштабах неестественными представлениями о долге, чести и так далее. Как писал сам Фонтане, он не придавал большого значения тому, что изображенное им произошло в действительности, как и тому, что случилось оно по той причине, которую и он выдавал за главную. Он полагал, однако, важным объяснить, как подобное могло произойти со вполне здоровым человеком.
Интерес Фонтане, занятого как будто простым описанием жизни, сосредоточен на том, до каких пределов существующий порядок, уклад, строй, история (все, в чем писатель видел силу реальной данности) подавляют человека. Во многом предвосхищая натурализм в Германии тщательным воспроизведением обстоятельств, его творчество содержало в себе, однако, нечто недоступное натурализму.
Его художественный интерес и тот эффект «просветления», к которому он постоянно стремился, состоял в открытии индивидуального и независимого в зависимом и детерминированном. В ничем не примечательных жизненных историях читателю раскрывалась тончайше прослеженная зависимость и независимость человека.
Исследователи отмечали противоречивость убеждений Фонтане. В поздней переписке 90-х годов он высказывал смелые суждения о том, что ни дворянство, ни буржуазия не внушают доверия и что здоровые силы нужно искать в четвертом сословии. В романах Фонтане отразилось такое же трезвое отношение к современному ему обществу. Но его персонажи не только не несут в себе ограниченное и отрицательное, что видел в их классе писатель, но (это касается прежде всего главных героев) они еще неотразимо привлекательны (старый дворянин Штехлин в одноименном романе). В этом случае речь идет не о противоречии между творчеством и мировоззрением, а о противоречивости взгляда на природу художественного обобщения. «Типичное — скучно», — заявлял он. И для него важна была личность, которую нельзя измерить одними социальными параметрами. Человек для Фонтане глубже и содержательнее, чем социальный тип.
В романах «Пути и перепутья» (1888) и «Стина» (1890) исходная ситуация одинакова: любовь аристократа и простой девушки. В обоих случаях речь идет не о случайной связи, а о подлинном чувстве. Два сходных сюжета имеют разную развязку. В романе «Пути и перепутья» торжествует сословное неравенство: барон Боте Руникер женится на девушке из своего круга, а любившая его швея Магдалина примиряется с этим и выходит замуж за фабричного мастера. В романе «Стина» герой в отчаянии от того, что он должен оставить свою возлюбленную, кончает с собой. Но в обоих романах (при этом «Пути и перепутья» художественно гораздо значительнее, чем «Стина») герои, побеждая или подчиняясь требованиям своей среды, одерживают внутреннюю победу.
Вершину реалистического мастерства Фонтане справедливо видят в романе «Эффи Брист» (1894). Перед нами трагическая история женщины, выданной замуж за человека, совершенно чуждого ей по духу. Инштеттен — преуспевающий чиновник, сухой, педантичный человек, немецкий вариант Каренина. Обнаружив переписку жены, уличающую ее в неверности (в относительно отдаленном прошлом), он не только убивает на дуэли бывшего соперника, но выгоняет жену из дома и лишает ее права на воспитание дочери. При этом Инштеттен поступает так вовсе не из ревности, а подчиняясь неписаному закону. Он сам понимает неразумность своих действий, но не может преодолеть в себе ложного понятия о моральном долге. Надо представить всю силу и власть господствовавших предрассудков, чтобы объяснить противоестественную жестокость родителей Эффи, отказавшихся принять «заблудшую» дочь. Писатель
390
находит точные детали, чтобы обрисовать смену обстановки: отчий дом, запущенный особняк в маленьком городке в Померании, где живет Эффи после замужества, квартиры Берлина. И Эффи всюду одинока. Ее печальная история предстает как олицетворение судьбы женщины в обществе. Но и Эффи не раздавлена. В ней та же несломленная духовность, которая отличает всех любимых героев Фонтане.
Художественная смелость Фонтане сказалась в том, что вопреки усвоенной в немецкой литературе традиции писатель утверждал своими романами единство, а не разрыв действительности и духа. В конце XIX в. его творчество весомо противостоит любым концепциям (в том числе и идеям Ницше), отрицавшим главенствующую роль духовного начала в человеке. Его произведения противоположны и тем распространенным в немецкой литературе второй половины XIX в. романтическим сочинениям, авторы которых исходили из искусственно сконструированной идеи и писали о том, чего, как говорил о них Фонтане, «никогда в жизни не видели». Вместе с тем отлично оно и от интеллектуальной концептуальности литературы XX в., не достигавшей естественного у Фонтане сплава высочайшей духовности и повседневности.
Сделанное писателем все более ясно осознается с ходом времени. В целом творчество Фонтане явилось значительным вкладом в немецкую литературу конца XIX в. Несмотря на его недоверчивое отношение к категориям типического, он высветил многие существенные и несомненно типические грани в жизни общества не только Бранденбурга, но и всей Германии.
Новым словом в развитии немецкой литературы на рубеже 80—90-х годов явился натурализм. Немецкий натурализм и по своим эстетическим установкам, и по своему месту в национальной литературе во многом отличался от французского. Молодое поколение писателей как бы подвело черту под всем предшествующим периодом. Вслед за Фонтане натуралисты начинали резким разрывом с романтизмом, традиция которого прочно держалась многие десятилетия. Однако отброшена была и художественная система «поэтического реализма», поскольку и он был связан с романтическим мировосприятием.
Новым для немецкой литературы было требование суровой правды, научной достоверности изображения. На долю немецких натуралистов в известной мере падало решение тех задач в художественном освоении действительности (в частности, то углубление социальной аналитичности), которые в других европейских литературах решал в середине века критический реализм — в лице Диккенса и Теккерея, Стендаля и Бальзака.
Немецкие натуралисты овладевали новыми сферами жизненных явлений, не вызывавшими интереса у их предшественников. Материальная среда, в которой жили герои, в той или иной степени воспроизведена была и у Раабе, и у Шторма, и у Фонтане. С наивным восторгом живописал Фрейтаг горы ящиков с товарами и бочек с продуктами, восхищаясь коммерческими успехами торговой фирмы в романе «Приход и расход». Шторм и Фрейтаг воспроизводили, однако, лишь внешние приметы среды.
Натуралисты расширили социальный диапазон в изображении действительности. Впервые в немецкой литературе они помогли, например, зримо представить условия труда людей разных профессий, разного общественного положения. «Маленький человек» был и в центре внимания реалистов 50—70-х годов, но натуралисты привлекли внимание к жизни четвертого сословия, пролетариев, ремесленников, показали их в труде и в тяготах жизни, при этом показали без каких-либо патриархальных иллюзий. На тематике произведений натуралистов и на характере изображения низов общества несомненно сказался рост рабочего движения, успехи социал-демократической партии Германии. Это относится и ко многим писателям, стоявшим в стороне от рабочего движения, — уже было невозможно пройти мимо важнейшего конфликта современности. В изображении натуралистов материальная среда предстала как фактор, определяющий поведение, привычки, в конечном счете судьбу людей. Но именно в изображении человеческих характеров проявилась и слабость натурализма. Как писал Фонтане, оценивая творчество Макса Кретцера, натуралистам удавалось изображение обстоятельств, но не человека, этими обстоятельствами детерминированного.
Идея социального детерминизма, занимавшая Георга Бюхнера, получила теперь новое обоснование и осмысление. Натуралисты, опираясь на данные естественных наук, дополнили понятие материальной среды биологическими факторами. Особое значение они придавали наследственности. Впервые писатели решились на известную откровенность (для того времени смелую) в изображении физиологических моментов, что на первых порах приводило в ужас не только немецкого обывателя, но даже вызвало резкие комментарии на съезде социал-демократической партии. В человеке и его судьбе стало как будто бы возможным объяснить все. Но именно вера во всемогущество научного метода в художественном творчестве положила пределы постижению человека натуралистами.
391
Натурализм как художественное направление в Германии складывается на протяжении 80-х годов. Пропаганда его принципов велась в сборниках «Критические походы», в журналах «Общество» (Мюнхен) и «Свободная сцена» (Берлин). Он захватывает все виды и роды литературы: прозу (Макс Кретцер), лирику (Арно Гольц, Рихард Демель), драму (Гольц и Шляф, Зудерман, Гауптман).
Именно в драме натурализм завоевывает широкое признание, обозначает рубеж, отделяющий новое (modern) искусство от предшествующего. Благодаря Гауптману натуралистическая драма получает европейский резонанс.
В 1889 г. в Берлине был открыт театр «Свободная сцена», сразу заявивший о себе обновлением репертуара. Здесь была поставлена программная для театра натуралистическая пьеса А. Гольца и Н. Шляфа «Семейство Зелике» (1890) и первая драма Гауптмана «Перед восходом солнца» (1889).
Гергарт Гауптман (1862—1946) наиболее полно представляет сильные и слабые стороны нового направления. Демократизация тематики, изображение жизни низов общества отражают влияние нарастающего рабочего движения на немецкую литературу. В этом значение первой драмы Гауптмана. Действие происходит в Силезии, и один из ее героев, Альфред Лот, прибывает в этот край, озабоченный судьбой рабочих-шахтеров. Правда, Лота можно только условно назвать социалистом. Он далек от революционной борьбы, и мирные способы устранения эксплуатации, которые он пропагандирует, выглядят весьма наивными. Автор не углубляется в суть политической программы Лота, ограничивается тем, что вкладывает в его уста общие слова о неравенстве, которые, впрочем, находили живой отклик у демократического зрителя.
Основной конфликт в драме связан с проблемой наследственности, которой натуралисты занимались несоразмерно много. В миниатюре эта была та социальная и биологическая история одной семьи, которую в масштабах целой серии романов развертывал Золя.
Для Гауптмана характерны поиски героя — носителя высоких моральных ценностей. В первой драме такой герой представлен лишь декларативно.
Но в драме «Одинокие» (1891) Гауптман создает более яркий и убедительный образ девушки студентки Анны Мар, связанной с русскими революционными кругами. В этой и во многих других пьесах драматург развивает одну из главных своих тем, которая уже разрабатывалась в немецкой новелле XIX в., — духовной и нравственной ограниченности немецкого мещанина, замкнутости его в сфере эгоистических интересов, скованности сложившимися жизненными нормами. Увлечение героя пьесы Фоккерата Анной Мар обнажает контраст между двумя мирами — миром этой душевно здоровой, полной сил, целеустремленной девушки и мещанским миром, к которому принадлежит Фоккерат, из которого он не в состоянии вырваться.
Особый успех среди ранних драм имели «Ткачи» (1893), воспроизводившие эпизоды силезского восстания 1844 г. Эта тема уже прозвучала в новеллах Швейхеля. После Гауптмана (не без его влияния) силезское восстание стало темой серии гравюр Кэте Кольвиц.
Драма Гауптмана написана на основе исторических источников, которым он следует с большой точностью. В этом смысле «Ткачи» — драма-документ, что отвечает эстетическим принципам натуралистов. Реальным историческим лицом является мануфактурщик Драйсигер (лишь слегка изменена его фамилия), в драме воспроизведен текст гимна ткачей «Кровавый суд». В пьесе, по существу, нет главного героя. Новым для драматургии (и не только немецкой) было создание коллективного образа народа.
Гауптман был далек от идеи революционной борьбы, но исторический материал увлек писателя. Обратившись к истории восстания, он, как большой художник, не мог не передать пафоса борьбы. Для автора в известной мере было неожиданным революционно-пропагандистское воздействие спектакля, когда, по словам одного рецензента, восторг зрителей напоминал о публике кануна французской революции.
Между тем возникало противоречие между структурой натуралистической «драмы состояния» и сюжетом восстания. Натуралисты, акцентировавшие всесилие обстоятельств, воспринимали действительность как неподвижность, требовавшую детального отражения и объяснения. Показ быта ткачей, сосредоточенность на деталях обстановки определяли структуру пьесы Гауптмана, но сама тема восстания разрушала эту структуру, порождая пафос, увлекавший зрителя.
В эстетике натурализма было заложено опасное противоречие: последовательное осуществление принципа научной точности в фиксации фактов и наблюдений исключало и выражение авторской позиции, и какое-либо обобщение. Но это бы означало отказ от самой основы искусства — воплощения в конкретных образах закономерностей жизни. Ни один большой художник не мог так догматически понимать свою
392
задачу. Верность фактам сочеталась с целенаправленным эстетическим их отбором. И не случайно поэтому немецкие натуралисты, как и Золя, прибегали к символу, когда они хотели передать не частное, а общее. Была своя художественная логика и в том, что Гауптман-натуралист обратился к другой системе образов в драмах «Вознесение Ганнеле» (1893) и «Потонувший колокол» (1896).
Символика видений бедной умирающей девочки Ганнеле была во многом надуманной. Как писал Фр. Меринг в рецензии на спектакль, у голодной, забитой, невежественной Ганнеле просто не могло быть видений, развернутых с такой широтой и представленных в такой системе, какая доступна только искушенному в церковной мистике придворному проповеднику. Время подтвердило приговор Меринга: наивная символика «Ганнеле» не принесла автору художественной победы.
Иную судьбу имела драма-сказка «Потонувший колокол». Сочетая фольклорные образы с образами-символами и высокую шиллеровскую патетику монологов главного героя — литейщика Генриха — с диалектной речью старой Виттихи, Гауптман создал поэтическую притчу-размышление о судьбе современного человека, о неразрешимом противоречии между высоким идеалом и приземленным миром частных эгоистических интересов.
В европейской литературе второй половины XIX в. символика «горы» и «долины» уже была представлена в творчестве Ибсена («Бранд», «Пер Гюнт»). Это была трансформация традиционной антифилистерской темы романтиков. В своем дальнейшем творчестве Гауптман пробует идти разными путями, испытав воздействие различных художественных тенденций эпохи.
Современники причисляли к натуралистической школе Германа Зудермана (1857—1928), драматурга и романиста, пользовавшегося большой популярностью. Некоторое время критика ставила его даже где-то рядом с Гауптманом. Однако слава Зудермана оказалась преходящей, весьма относительна была и его связь с натурализмом. В своих драмах «Честь» (1893), «Конец Содома» (1891), «Родина» (1893), «Бой бабочек» (1895) и других Зудерман меньше всего следовал принципам немецкой натуралистической эстетики; не ставил он и острых социальных вопросов, какие в те годы выдвигал Гауптман. Тематикой и характером интриги он был ближе всего французскому современнику Сарду и своему дальнему предшественнику Коцебу. Критические моменты в драматургии Зудермана относились преимущественно к сфере морали и касались наиболее очевидных проявлений той тупости, доходящей до жестокости, с которой отстаивал немецкий мещанин свой семейный кодекс. Фр. Меринг остроумно заметил, что в своей критике общества Зудерман опасается переходить грань, «отделяющую то, с чем буржуа еще способен как-то мириться, от критики, которую он уже никак не согласен сносить».
В одной из лучших его драм — «Родина» — героиня Магда, «блудная дочь», после долгих лет изгнания возвращается к родному очагу. Отец готов ее простить, но при условии, что она вступит в законный брак с тем, кто соблазнил ее в юности. Но Магда отвергает эту лицемерную сделку. Она презирает человека, который бросил ее молодой, а ныне готов взять в жены только потому, что она стала знаменитой (и очень богатой) певицей. Пьеса завершается мелодраматически: отец пытается застрелить Магду, но сердце его не выдерживает, и он замертво падает. В известной пикантности ситуации и мелодраматичности финала — секрет успеха пьесы у буржуазного зрителя.
Зудерман выступал также и в повествовательном жанре. Наиболее известен его роман «Госпожа Забота» (1887).
Хотя немецкая литература второй половины XIX в. не заняла столь видного места в европейском литературном процессе, как в предшествующий и в последующий периоды, значение ее в национальных масштабах весьма велико.
Мастера прозы этих десятилетий — Шторм, Раабе, Рейтер и Фонтане — внесли ощутимый вклад в освоение литературой той сферы действительности, в которой протекала повседневная жизнь. Без этой глубокой вспашки мало освоенных предшествующей литературой пластов жизни немыслимо было дальнейшее движение вперед немецкого реализма. Художественный опыт Шторма и Фонтане весьма значим для Т. Манна и Г. Гессе, уроки Раабе, создателя «Летописи Птичьей слободы», были восприняты Г. Фалладой.
Роль натурализма в немецкой литературе, как уже отмечено выше, была существенно иной, чем, например, во Франции, где он формировался в полемике против критического реализма середины XIX в. Немецкие натуралисты, демократизируя тематику, вскрывая экономические основы социальных противоречий, частично решали те же эстетические задачи, что и критические реалисты Англии и Франции, и которые в меньшей степени были разрешены к тому времени немецким реализмом. Хотя деятельность немецких натуралистов продолжалась недолго и хотя в их творчестве естественно сказались противоречия, вообще
393
свойственные натурализму, их художественные открытия не были забыты и в последующие десятилетия. И спустя четверть века А. Деблин считал опыт натурализма далеко не исчерпанным.
По-другому значителен вклад Геббеля и Вагнера, развивавших романтическую традицию. В их творчестве с наибольшей остротой был поставлен вопрос о судьбе личности в современном мире, и писатели XX в., стоявшие на иных эстетических позициях, продолжали их искания. Это относится прежде всего к так называемым интеллектуальному роману и интеллектуальной драме XX в.
Наконец, в 70-е, 80-е годы зазвучали голоса социалистических поэтов, отдаленно предвосхищая пролетарскую литературу 20-х годов, успехи реализма в 30-е годы XX в.
Австрийская литература [второй половины XIX в.]
393
ТРАДИЦИОННОЕ И НОВОЕ
В АВСТРИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.
Австрийская литература второй половины XIX в. по своему характеру существенно отличалась от литературы первой половины века. Новый облик она обретает не сразу. Большинство австрийских литераторов заботились скорее о том, чтобы по возможности сохранить литературу в том виде, в каком существовала она до революции 1848—1849 гг. Если в их творчестве все же возникло много нового, то причиной тому перемены, происходившие в обществе, в социальном строе государства, в настроениях различных слоев народа. Противоречия реальной исторической действительности отразились в характерных противоречиях литературы.
Революция 1848—1849 гг. потрясла всю Европу. После революции политическая ситуация складывалась не в пользу Австро-Венгерской монархии; начинается постепенное, но неуклонное загнивание этого государства — поначалу почти незаметное современникам разложение, политическое, социальное, экономическое. Государство раздирала национальная рознь. Габсбургская империя все чаще воспринимается как несуразный остаток средневековья в центре современной Европы. В культуре Австрии второй половины века традиционные представления о величии и могуществе государства так или иначе сталкиваются с реальными бедностью и отсталостью; видимость — с действительностью, образы процветания — с образами гибели и гниения. На фоне внешнего блеска и величия начинает складываться нечто подобное комплексу провинциальности. Австрийскому писателю, вступающему в это время в литературу, часто кажется, что он должен начинать с самого начала, как если бы культурной и поэтической традиции вообще не существовало. Такие поэтические начала весьма часто оказывались действительно очень скромными, провинциальными по своему поэтическому качеству в сравнении с уровнем других европейских литератур. Особенно поразителен провинциализм в Вене — одной из прославленных европейских столиц. «Провинциализм» — это форма реакции на глубинные изменения в социально-политическом развитии, форма реакции по-своему тонкая, хотя и ведущая к обеднению литературы. «Провинциальные» явления, существующие посреди всего накопленного и выставленного напоказ богатства, соседствуют с литературными фактами принципиально иного порядка — такими, которые сберегли все идейное и стилистическое достояние, накопленное в культуре на протяжении веков. Названные два типа явлений — хранящие традицию и готовые поступиться ею ради нового, «провинциального» начала — отнюдь не диаметрально противоположны. В это же время в литературе уже начинает намечаться и третье — тенденция во что бы то ни стало придать литературе некий общеевропейский цивилизованный лоск и достигнуть стандартного общеевропейского уровня в полном отрыве от жизненной реальности своей страны. По-настоящему такая литература заявляет о себе лишь ближе к концу века. Но имено она доказывает, что «честный провинциализм» многих крупных и мелких австрийских писателей второй половины века, по сути, не был изменой духовной традиции, но лишь попыткой — нередко отчаянной — соотнести традицию с переменившейся действительностью, попыткой вернуть литературу на почву непосредственно-жизненного хотя бы ценой утраты широты, идейного богатства и поэтического полета. Эта литература близка к земле, обобщения даются ей с трудом. Но она все же не противоположна традиции, а выступает лишь как сужение традиционного, стремясь при этом вернуть литературе ощущение конкретно-жизненного. Стремление это важно потому, что литература
394
действительно переживает известный кризис: высокая идейность, интеллектуальная концентрированность, лирический подъем, приподнятость интонации словно уже перестают уживаться с конкретным воспроизведением жизни, с эмпирически точным образом действительности.
XIX век — это в Австрии эпоха «обуржуазивания» всей жизни. Революция 1848—1849 гг. привела к значительному ускорению такого процесса. Он-то и вносит, поначалу незаметный, раскол во всю культурную жизнь страны. Культура второй половины века — на ее поверхностных уровнях — целенаправленно обслуживает буржуазного потребителя искусства, основной чертой которого является полное нежелание приобщаться к сколько-нибудь глубокой культуре. Австрийская литература начинает растрачивать духовные богатства, уже накопленные к этому времени.
Отсюда — развлекательность как основное направление австрийской культуры. Венская оперетта, которая во второй половине века завоевывает весь мир, — типичнейший продукт новой культурной установки. Эта оперетта плоха не сама по себе. Все веселое, все развлекательное в ней подготовлено в первую половину века и вышло из венского народного театра. Она плоха именно в сравнении с этим венским народным театром, который в оперетте опошляется и обедняется. Народный театр никогда не мог быть предметом культурного «экспорта». Вырастая из глубочайших народных корней, он доказывает свою принципиальную непереводимость на язык любой иной культуры, в то время как венская оперетта с самого начала рассчитана на повсеместность потребления. Национальный элемент выступает в ней как экзотика и украшение, весь жанр нацелен на «общепонятность». Возникая из народных жанров, синтезирующих драму и музыку, оперетта оставляет за бортом самое главное, что было в народном театре. Это главное — то единство комического и серьезного, что звучит в любой пьесе Нестроя, не говоря о Раймунде: за всем шуточным и фарсовым в его пьесах стоит проблема человеческого существования. Конкретная социальная критика связана в них с вечными темами, и они доносят до середины XIX в. средневековую традицию осмеяния мира и человека — утверждение через отрицание. Этому изначально здоровому народному драматическому миру середина века кладет конец; обедненная развлекательность второй половины века рассчитана на буржуазный «свет» — его смех ограничен, условен, робок, благопристоен, не затрагивает ни основ жизни, ни, тем более, устоев государства; остается смех как забава и времяпрепровождение.
Тем более буржуазная культура второй половины века не заинтересована ни в чем серьезном. Если Вена как город никогда не утрачивает своих специфических австрийских черт, то ее парадная официальная культура — это культура международной дворянско-буржуазной столицы, оторванная от народа и противостоящая ему. Совершенно очевидно, что в таких условиях расслоения австрийской культуры за фасадом официозного, «репрезентативного» искусства не могла не возникать такая культура и такая литература, которая выступала от имени народа, представляла его интересы и которая в самой же столь блестящей столице невольно приобретала свойства провинциальности в противовес пустопорожнему и поверхностному «шику». Для официозной культуры все народное и национальное оказывалось забавной приправой, пикантным моментом. Эта культура — продолжение официальной политики — разобщала и ссорила между собой народы, входившие в состав империи, — австрийцев, славян, венгров. Между тем если говорить о настоящей, художественно значительной австрийской литературе, прежде всего создававшейся в Вене как крупнейшем культурном центре государства, то она никогда не была просто «немецкоязычной» литературой. Это была литература, в основе которой лежал и немецкий и славянский культурный элемент, уже пришедшие в органическую внутреннюю связь. Неудивительно, что славянская тема всегда привлекала к себе австрийских писателей; достаточно вспомнить такие выдающиеся произведения, как историческая трагедия Грильпарцера «Счастье и гибель короля Оттокара» и его же драма «Либуша», связывающая историю и легенды славян, которая опубликована уже после смерти драматурга, в 1872 г.
Славянская тема занимает большое место и в творчестве Адальберта Штифтера — одного из крупнейших писателей Австрии. Славянская тема для него — не экзотически сторонняя, в ней — одна из граней его поэтической мысли о родной земле. Штифтер был родом из деревушки Оберплан в Богемском лесу; Богемский лес представлялся ему природным рубежом, однако не разделяющим, но соединяющим разные народы — чехов, немцев, австрийцев. Выдающаяся писательница второй половины века Мария фон Эбнер-Эшенбах происходила из славянского аристократического рода Дубских. В условиях национального размежевания лучшие австрийские писатели мечтали о мире и дружбе между народами. Условия для существования реализма в Германии и в
395
Австрии были весьма различны. Выше говорилось, что некоторые черты австрийской культуры, дожившие до середины XIX в., шли из глубокой культурной древности, ничего подобного уже не было в культуре Германии и других крупнейших европейских стран. Это свидетельствует об особой стабильности австрийской культурной традиции. Именно традиция, вовсе не «отсталая» по сравнению с другими странами, в первой половине XIX в. как бы улавливает и усваивает реалистические импульсы, появляющиеся в это время. Существующее, с какой бы поразительной наглядностью и полнотой ни было оно изображено писателем, требует еще присутствия особого поэтического «мира идей». А сам этот мир идей — сложнейшее наслоение исторических этапов, не отрицавших друг друга, но поднимавшихся друг над другом и в итоге породивших неповторимую национальную традицию литературы. Здесь и средневековый смех с его универсальностью, и сложные смысловые конструкции и аллегории барокко, и просветительская вера в единство и совершенствование человеческого мира. Вот эта традиция способна была впитать в себя и реалистические импульсы нового века: каждая эпоха имела свой взгляд на конкретность жизненного, реального, каждая сказалась по-своему в традиции австрийской литературы. Вещность — особое свойство австрийской литературы середины века (в ее подлинных созданиях); «вещь» — это даже один из терминов поэтического языка Штифтера: всему, не только окружающим нас вещам, присущи реальная конкретность, практическая употребимость, пригодность, дельность. Не менее важна направленность мысли на историю. История для австрийской поэтической традиции — язык вечности, ее постоянная тема — вечность в сопоставлении с исторической изменчивостью. Этим синтезом реалистического и «идеального», сложнейшим опосредованием жизненного и идейно-конструктивного материала объясняется жизнеспособность австрийской поэтической традиции, как бы долгое время не желавшей расставаться ни с чем своим, даже и со средневековым, и с барочным наследием, но объясняется также и то, что реализм в его русском или французском — более «чистых» — вариантах очень долгое время не получал шансов на существование в австрийской культуре. Когда же он заявил наконец о своих правах, австрийская культура уже переживала кризис. Он затронул и саму традицию. Появление во второй половине века реализма, отдельного, обособленного от вековой традиции, само по себе стало фактом общекультурного кризиса. Оказывалось, что творчество великих австрийских писателей прошлого плохо согласуется с реалистическими начинаниями молодых литераторов. Оказывалось также, что оно плохо согласуется и с потребностями общества — социально перестраивающегося, а к тому же подверженного влиянию буржуазных идей, буржуазного позитивизма. Во второй половине века традиция раздваивается: одна линия тяготеет к универсальности как идеальной, так и в полноте постижения жизни; другая — к жизненной эмпирии, ограниченности материала и к более примитивно понятой народности содержания. Именно поэтому создается впечатление, что творчество Грильпарцера целиком принадлежит первой половине века.