Искусство России с 60-х до 90-х годов 19 века 2 страница

У Неврева, как и у многих русских художников 60-х гг., тесно переплетались темы разоблачения господствующих классов и раскрытия трагической судьбы бедняков. То же можно видеть в картине И. М. Прянишникова (1840— 1894) «Шутники» (1865; ГТГ). На первый взгляд изображенная молодым художником сцена выглядит как безобидный анекдот, не выходит за рамки «развлекательного» жанра, который поощряла Академия художеств: старик чиновник пляшет, потешая купцов. Однако сатирический, социальный смысл картины очевиден, о нем «говорит» каждая деталь: несчастный старик, имея медаль за двадцать пять лет безупречной службы, вынужден унижаться перед богатеями-«благодетелями». Реакционные критики, поняв истинный смысл произведения, писали, что картина сатирика-живописца не смешна, а возмутительна. Но именно Эту цель — возмутить общественное спокойствие, пробудить совесть — и преследовал художник. «Шутники» Прянишникова, как и «Проводы начальника» (1864; ГТГ) А. Л. Юшанова (1840 — не ранее 1866), относятся к тем произведениям, в которых совершенно очевидна тематическая общность с драматургией Островского. Островский оказал существенное влияние на развитие живописи и театра. Высказывания драматурга по вопросам литературы перекликались с основными положениями эстетики Чернышевского.

В 60-х гг. параллельно с обличительной развивалась и лирическая жанровая живопись. В работах А. И. Морозова (1835—1904) с их неторопливым лирическим повествованием, поэтическим изображением народного быта легко обнаружить близость к традициям искусства Венецианова и его последователей. Лучшая его картина, «Выход из церкви в Пскове» (1864; ГТГ), привлекает своей радостной красочностью, красотой реальной, увиденной в повседневной жизни.

Только поняв социальный смысл произведений художников 60-х гг., можно правильно определить этическую и эстетическую сущность их искусства. Правда жизни и служение народу — таков критерий художников-демократов. Стремление воссоздать в картине реальное событие со всей убедительностью лежало в основе их творческого метода. И это было примечательной особенностью многих национальных культур в те десятилетия 19 в. Сильные стороны этого искусства в смелом обличении существующего строя, слабые — в недостаточной эмоциональности живописного языка, преобладании сюжетного рассказа над целостным художественно-образным решением.

Реалистическое искусство 60-х гг. явилось началом нового большого периода в истории русской культуры. Оно могло быстро и успешно развиваться на основе лучших традиций творчества художников предшествующего поколения, в первую очередь Федотова и А. Иванова. Однако на первоначальной стадии овладения новым художественным методом были утрачены многие завоевания в области композиции и колорита, а главное — обобщающее художественное мышление, значительность образов, подлинная монументальность искусства великого А. Иванова. Если в начале 60-х гг. художники обращали главное внимание на создание социально типических обличительных образов, то к концу десятилетия, не снижая обличения, они дают более углубленное раскрытие характеров, состояний, драматических событий, богаче становится их живописный язык. Таким образом, к концу 60-х гг. закладываются основы успешного развития реалистического искусства последующих десятилетий.

В 70—90-е гг. в сложной исторической обстановке — подготовки и вызревания первой буржуазно-демократической революции в России — происходит дальнейший рост демократической культуры. В ней нашли свое отражение новые формы социальных противоречий, связанные с развитием капитализма, нарастающим протестом народных масс, подготовившим выступление пролетариата на арену революционной борьбы. Ленин писал, что «падение крепостного права встряхнуло весь народ, разбудило его от векового сна, научило его самого искать выхода, самого вести борьбу за полную свободу» (В. И. Ленин, Сочинения, т. 20, стр. 141.). Задача заключалась не только в борьбе с пережитками крепостничества, характерной для эпохи просветителей, революционных демократов, но и в утверждении прогрессивных сил нации. Литература, музыка, изобразительное искусство этого времени раскрывают таящиеся в народе богатырские силы, народ понимается как герой и творец истории. Этим объясняется тенденция к монументализации всех видов и жанров искусства, расцвет симфонизма в музыке, романа в литературе, картин-эпопей в живописи. Проблема положительного образа стала одной из главных в русской живописи 70-х гг., что отнюдь не снимало остроту критики социальной действительности. Как и в 60-е гг., главенствующая роль в изобразительном искусстве этого периода принадлежала живописи, причем отдельные ее жанры развиваются более гармонично и равномерно.

Расцвет русского реалистического искусства второй половины 19 в. неразрывно связан с деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок. Товарищество было создано по инициативе Г. Г. Мясоедова, горячо поддержанной Н. Н. Ге, И. Н. Крамским, а также В. Г. Перовым, И. М. Прянишниковым, А. К. Саврасовым и другими художниками-москвичами. В уставе, утвержденном в 1870 г., говорилось о том, что главная цель Товарищества—«знакомить Россию с русским искусством». Выставки устраивались в Петербурге и Москве, а затем направлялись в другие крупные города. Обычно же под «передвижниками», «передвижничеством» подразумевают не только членов данного художественного объединения, а в целом все демократическое направление в русском реалистическом искусстве 70—80-х гг.

На выставках передвижников широкие массы зрителей видели искусство, обращенное именно к ним. Оно понятным языком рассказывало о невыносимых страданиях и мужестве народа, о замечательной русской передовой интеллигенции, о красоте родной природы. Искусство передвижников формировало эстетические вкусы, было глашатаем высоких общественных идеалов.

Другие европейские страны не знали такого широкого, последовательно программного и столь организованного демократического художественного движения, как передвижничество. Товарищество просуществовало свыше пятидесяти лет (до 1923 г.), проведя за это время сорок восемь выставок — две из них в годы Советской власти. Это была демократическая творческая организация, не получавшая никакой поддержки от государства. Напротив, царские чиновники отказывали передвижникам в помещении для выставок, цензура запрещала показывать ряд картин, за участие на выставках учащихся могли отчислить из Академии художеств.

Передвижничество, так же как и демократическое искусство 60-х гг., развивалось в борьбе с официальным академическим искусством и пошлой салонной живописью. В 70—90-х гг. на академических выставках одна за другой появлялись работы Г. И. Семирадского (1843—1902) — «Танец среди мечей» (1881; ГТГ), «Фрина на празднике Посейдона» (1889; ГРМ), Ф. А. Бронникова (1827—1902), «Освящение гермы» (1874; ГТГ), С. В. Бакаловича (род. 1857). Эти ловкие по технике и шумные картины с полунагими и нагими «античными» красавицами, вазами, ожерельями, цветами были на деле лишены обаяния подлинной античности. С этим искусством, внешним и бессодержательным, уводящим художников от насущных вопросов современности, вели непримиримую борьбу Стасов и Крамской.

Владимир Васильевич Стасов (1824—1906) — человек демократических взглядов, широкой эрудиции, крупнейший художественный и музыкальный критик, археолог, Этнограф, посвятил свою жизнь борьбе за реалистическое, народное искусство, проникнутое передовыми идеями современности, внес большой вклад в развитие национальной культуры. Убежденный последователь эстетики революционных демократов, он рассматривал произведения искусства в тесной связи с жизнью, подвергая беспощадной критике самодержавие, крепостнический строй. Стасов зло высмеивал всех, кто обвинял передвижников в «принижении искусства», в клевете на русскую жизнь, открывал и бережно растил молодые таланты. В пылу полемики он иногда бывал чрезмерно категоричен и не всегда прав в оценках художественной значимости отдельных произведений, не всегда достаточно объективно оценивал значение художественного наследия некоторых эпох в развитии искусства (например, Возрождения). Но, систематически на протяжении более полувека выступая с острыми критическими статьями, поддерживая и пропагандируя принципы реализма и народности искусства, Стасов в целом способствовал успешному развитию передвижничества.

Большую помощь передвижникам оказал П. М. Третьяков, покупавший все лучшие их произведения. С его стороны это было глубоко осознанной поддержкой передового реалистического искусства. Свое собрание картин, ставшее сокровищницей национального искусства, он подарил Москве.

Помимо внутреннего демократического пафоса искусство передвижников могло так успешно развиваться благодаря тому, что художники получали хорошую профессиональную подготовку в Академии художеств и Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. В Академии в те годы преподавал Павел Петрович Чистяков (1832—1919). Система его преподавания базировалась на реалистическом понимании рисунка, композиции и колорита. Основой всего он считал рисунок. В этом Чистяков продолжал классические традиции Академии. Не сковывая индивидуальных наклонностей учеников, он вооружал их высоким реалистическим мастерством, призывал к творческому изучению натуры, к освоению русского и мирового художественного наследия. Чистяков постоянно говорил о том, что «без идеи нет высокого искусства», что содержание определяет форму художественного произведения. В вопросах профессионального мастерства его авторитет для лучших художников эпохи был непререкаем. Но Чистяков не был вождем молодых художников в идейном отношении, как Перов для учеников Московского Училища или Крамской для петербургской художественной молодежи.

И. Н. Крамской. Портрет Л. Н. Толстого. 1873 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 229

Программой своей деятельности и строгим требованием к профессиональной стороне искусства передвижники в значительной мере обязаны художнику-мыслителю Ивану Николаевичу Крамскому (1837—1887), который чутко подмечал все новое, положительное, что было в искусстве его времени. Творчество Крамского, вся его общественная деятельность проникнуты высоким гражданским пафосом. «.. .Поскольку есть у каждого чуткость к страданию за общие бедствия, настолько он человек. . . Только чувство общественности дает силу художнику и удесятеряет его силы»,— говорил Крамской.

Портрет занимает главное место в творчестве художника. Лучшими его портретными работами являются автопортрет (1867; ГТГ) и портрет Л. Н. Толстого, написанный в 1873 г. в Ясной Поляне (ГТГ). Крамской выступает как глубокий психолог. Он сумел раскрыть монолитную цельность натуры писателя, необычайную силу его ума и волевую собранность. Волевая творческая активность очень характерна для решения положительных образов в искусстве 70—80-х гг. Наряду с портретом Достоевского работы Перова портрет Толстого кисти Крамского является одной из вершин русской портретной живописи второй половины 19 в. В портрете Л. Н. Толстого ярко проявилась отличительная особенность творческого метода Крамского, его строгая верность натуре и прозорливость.

В большинстве портретов Крамского фон нейтрален, но в ряде случаев для полноты образа художник изображал модель в характерной для нее обстановке. Таковы «Н. А. Некрасов в период „Последних песен"» (1877—1878; ГТГ) и портрет И. И. Шишкина (1873; ГТГ), где художник изображен с этюдником на фоне пейзажа.

Крамской создал целую галлерею крестьянских образов — «Крестьянин» (этюд, 1871; Киев, частное собрание), «Полесовщик» (1874; ГТГ), «Крестьянин с уздечкой» (1883; Киев, Музей русского искусства) и др. Индивидуальность человека здесь представлена с исчерпывающей ясностью, и в то же время это образы социально типические.

И. Н. Крамской. Христос в пустыне. 1872 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 228

Первые работы Крамского малоинтересны по живописи, почти монохромны, художник обращает главное внимание на выявление объема, строго ограничивая его контуром. В портрете Шишкина уже заметно просветление палитры. Быть может, в этом Крамскому помогло знакомство с пейзажами барбизонцев и выступивших тогда импрессионистов. Вскоре после возвращения из Парижа в 1874 г. он писал: «Нам непременно нужно двигаться к свету, краскам и воздуху, но. . . как сделать, чтобы не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника — сердце». По этому пути и развивалось в дальнейшем русское искусство.

Гуманистическое отношение к человеку отнюдь не исключало наличие у Крамского портретов, в которых отчетливо проявлялись отрицательные черты модели, часто помимо желания художника. Таков, например, портрет А. С. Суворина (1881; ГРМ) — издателя реакционной газеты «Новое время».

Глубокое раскрытие внутреннего мира человека, проявившееся в портретах Крамского, характерно и для его картин. Из них наиболее известны хранящиеся в Третьяковской галлерее «Христос в пустыне» (1872), «Осмотр старого дома» (1873—1880), «Неизвестная» (1883), «Неутешное горе» (1884). По признанию Крамского, образ Христа в его картине есть символ мучительных раздумий, свойственных человеку, когда он решает вопрос: уступить ли злу или пожертвовать собой, своим счастьем ради общего блага. Здесь нашли свое воплощение те настроения передовой интеллигенции, что выражены и в стихах Некрасова:

От ликующих, праздно болтающих, Обагряющих руки в крови, Уведи меня в стан погибающих За великое дело любви!

Тема перехода от мучительных раздумий к готовности к самопожертвованию выражена в облике Христа — его лице и позе, жесте сцепленных рук; она раскрывается и в пейзаже, в борьбе света и мрака, розоватых красок утра с сине-серыми холодными красками ночи. Главное в картине — душевная красота и благородство стремлений героя.

Те же большие морально-философские вопросы волновали и Николая Николаевича Те (1831 — 1894). Творчество этого художника, полное мятежных исканий, представляет собой одно из наиболее сложных и вместе с тем значительных явлений в русском искусстве второй половины прошлого века. Ге воодушевляла идея нравственного совершенствования человечества, характерная для шестидесятников вера в моральную, воспитательную силу искусства. Но он ошибочно — для тех исторических условий — считал, что высокий нравственный идеал не может быть выражен в картинах на современные темы. Это заставляло его обращаться к евангельским сюжетам, к иносказательной форме выражения своего чувства боли и негодования против социальной несправедливости. В картине «Тайная вечеря» (1863; ГРМ) показано полное трагизма столкновение мировоззрений героя, обрекающего себя на жертву во имя общего блага, и его ученика, навсегда отказывающегося от заветов учителя. Сцена носит романтический, приподнятый характер. Однако как в самом сюжете, так и в условном, мало связанном с движением фигур изображении складок одежды можно уловить черты неизжитого еще академизма. Вместе с тем истолкование сюжета было совершенно новым, косвенно отражающим умонастроение передовой русской интеллигенции, ее мучительные думы о народе, ее готовность ради него к подвигу и жертве. Салтыков-Щедрин писал, что это произведение поднимает большие морально-философские проблемы. Ге выступил продолжателем одной из сторон творчества А. Иванова.

Ге — натура необычайно искренняя, эмоциональная — горячо откликнулся на идею создания Товарищества передвижных художественных выставок. В 1869 г. он вернулся на родину после долгого пребывания в Италии, твердо веря, что «художник должен быть гражданином и отражать интересы современности». В петербургский период (1869—1875), общаясь с передвижниками, он пишет картины на сюжеты из русской истории и портреты передовых деятелей русской культуры. «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» (1871, ГТГ; повторение 1872, ГРМ) — лучшая историческая картина досуриковского периода. В ней поражает простота композиции, крайняя сдержанность жестов, а главное, выразительность лиц: дышащее гневом и сознанием своей исторической правоты — Петра и безвольное, полное апатии — царевича. Несколько отвлеченно-романтическая взволнованность «Тайной вечери» уступает в этой картине место строгой исторической объективности. Соответственно меняется и характер живописи: на смену напряженному звучанию цвета, могучим контрастам света и тени приходят почти протокольная точность, подробная проработка формы, отчетливость рисунка, ровное освещение, сдержанный, несколько сухой колорит. Передав с глубокой психологической правдой трагедию Петра I, жертвующего сыном во имя патриотического долга, Ге впервые в истории русского искусства последовательно реалистическими средствами на реальном историческом примере раскрыл трагедию борьбы гражданского долга и личного чувства, которая волновала лучших художников эпохи классицизма.

Н. Н. Ге. Голгофа. 1892 г. Не окончено. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 252

Главная тема творчества Ге — тема страдающего человека, драматическое столкновение мировоззрений, тема самопожертвования и душевной красоты, которым противостоят эгоизм, ограниченность и грубая сила. Впервые прозвучав в «Тайной вечере», затем своеобразно преломившись в картине «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе», она особенно отчетливо воплотилась в его поздних картинах о страданиях Христа («Что есть истина?», 1890; «Голгофа», картина не окончена, 1892; обе в ГТГ). Написанные в годы дружбы художника с Л. Н. Толстым и не без влияния последнего, они полны огромного драматического напряжения и страстного протеста против зла, унижения человека, протеста против всякого насилия и лицемерия. Их трагический характер — косвенное отражение остроты противоречий той эпохи, когда путь к освобождению представлялся многим менее ясным и более сложным, чем в 60-е гг. с их просветительством и пафосом борьбы с пережитками крепостничества. Но подмена социальных вопросов моральными, идеализация религиозного фанатизма, неумение найти реальный выход из вопиющих противоречий действительности, прямое бегство от тем, непосредственно посвященных современной жизни, ограничивают идейно-социальное значение этих работ.

Значителен вклад Ге и в развитие русского портретного искусства. В числе лучших портретных работ художника следует назвать прежде всего портреты А. И. Герцена (1867; ГТГ), Л. Н. Толстого (1884; ГТГ), Н. И. Конисской (1893; ГТГ) и автопортрет (1893; Киев, Музей русского искусства). Относящиеся к различным этапам творчества художника, они имеют нечто общее, покоряют глубиной и эмоциональностью, утверждением творческого начала, силы человеческого духа. В этих портретах проявился тот высокий гуманизм, те постоянные творческие дерзания и поиски «живой» формы, которые так характерны для искусства Ге.

Продолжая традицию А. Иванова, ряд художников второй половины 19 в. (Ге, Крамской, Поленов, Антокольский и другие) обращались к «языку иероглифа» (по выражению Крамского) — евангельским сюжетам, для того чтобы показать думы и чаяния современной интеллигенции, осознавшей свой долг перед народом, готовой отдать все свои силы и даже жизнь делу народного освобождения. Однако в годы революционной ситуации, на рубеже 70-х и 80-х гг. подобная трактовка положительных образов уводила от подлинных проблем реальной жизни.

Большинство художников второй половины прошлого века продолжало работать в области жанровой живописи. Именно в ней национальное своеобразие русского искусства — искусства демократического реализма — проявилось наиболее ярко. С возрастающей значительностью содержания, широтой охвата народной жизни совершенствуется и художественное мастерство. Ведущей тенденцией развития жанровой живописи, своеобразно преломленной в творчестве каждого художника и нашедшей наиболее совершенное воплощение у Репина и Сурикова, стало усиление «хорового начала» — стремление показать народные массы, создать монументально-обобщенные картины. Но так же широко был распространен тип небольшой станковой картины, скромной по живописи, основанной на подробном повествовании о повседневной жизни, точных социально-психологических характеристиках, а иногда и на простом бытописательстве.

В. М. Максимов. Приход колдуна на крестьянскую свадьбу. 1875 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 233 а

Одной из главных тем в искусстве передвижников была крестьянская тема, так как крестьянский вопрос продолжал оставаться наиболее острым и неразрешенным вопросом того времени. В. И. Максимов (1844—1911) посвятил ей все свое творчество. Сюжеты его картин разнообразны, но они как бы развивают и варьируют одну тему: «Семейный раздел» (1876; ГТГ), «Бедный ужин» (1879; Иркутск, областной художественный музей), «Больной мужик» (1881; ГТГ) и другие повествуют о тягчайших крестьянских бедствиях. Большая любовь и глубокое Знание деревенской жизни позволили Максимову воплотить характерные крестьянские типы. Его картина «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875; ГТГ) привлекает разнообразием характеров, верным и любовным изображением крестьянского быта. Не все картины художника эмоциональны, иногда они иллюстративны, излишне повествовательны, жестки по живописи. Но лучшими своими работами, правдиво рисующими крестьянскую жизнь, Максимов прокладывал путь художникам следующего поколения. Продолжателями его традиций можно считать С. А. Коровина и А. Л. Рябушкина, работавших на рубеже 19 и 20 столетий.

Г. Г. Мясоедов. Земство обедает. 1872 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 232 а

Очень характерны для развития крестьянской темы в искусстве передвижников работы Г. Г. Мясоедова (1835—1911). В картине «Земство обедает» (1872; ГТГ), в отличие от Максимова, он рисует не частную, семейную жизнь крестьян, а показывает их в столкновении с другими классами, осознающими свое бесправие в земстве. Русский художник смотрит на крестьян с чувством глубокого уважения, показывает народ мыслящим, мудрым. И это придает его образам особую значительность. Красота труда и щедрость природы — таково содержание его картины «Страдная пора» («Косцы»; 1887; ГРМ), монументальной, значительной, несмотря на бытовой характер решения темы.

К. А. Савицкий. Встреча иконы. 1878 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 232 б

К. А. Савицкий (1844—1905) сосредоточил внимание на драматической стороне народной жизни, создал картины, отличающиеся широтой художественного обобщения. Его первая большая картина «Ремонтные работы на железной дороге» (1874; ГТГ) вызывает в памяти строки поэмы Некрасова «Железная дорога». В трактовке темы, отдельных образах можно заметить сходство со знаменитой картиной И. Е. Репина «Бурлаки на Волге». Но работа Савицкого значительно уступает репинской по глубине образов, силе обобщения, живописному мастерству. Гораздо выше художественные достоинства его картины «Встреча иконы» (1878; ГТГ). В незначительном, казалось бы, эпизоде — сцене встречи иконы — Савицкий показал подлинную драму народной жизни. Умело строя композицию, он передает нарастающее из глубины движение многолюдной толпы, создает проникновенные образы крестьян, а в колорите, неярких красках серенького летнего дня, рефлексах от неба на лицах и разноцветных одеждах достигает живописного единства композиции. Исполнена драматизма и картина Савицкого «На войну» (1880—1887; ГРМ).

Одним из характерных явлений русской жанровой живописи второй половины 19 в. были картины Владимира Егоровича Маковского (1846—1920), рисующие жизнь самых различных слоев русского общества. Художник обладал редкой работоспособностью, написал более четырехсот картин. Они посвящены в основном городской теме. В. Маковский был мастером своеобразных коротких рассказов в живописи. Одни из них проникнуты добродушным юмором («Любители соловьев», 1872—1873; «В четыре руки», 1880; обе ГТГ), не затрагивают глубин жизни; другие, как, например, «Посещение бедных» (1874; ГТГ) или многофигурная картина «Крах банка» (1881; ГТГ), посвящены острым социальным проблемам.

В. Е. Маковский. На бульваре. 1886—1887 гг. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 239

Лучшая картина художника — «На бульваре» (1886—1887; ГТГ). Возросшее художественное мастерство позволило Маковскому в простом сюжете поведать о безотрадной жизни крестьян, попавших в капиталистический город. Сравнение этой картины с одной из ранних работ художника — «В приемной у доктора» (1870; ГТГ) — показывает, насколько глубже он теперь трактует тему, насколько богаче стал его живописный язык: исчезли сухость и чернота колорита, мягкая светотеневая лепка объема создает впечатление воздушного пространства. Пейзаж стал одним из важных элементов художественного образа: московский бульвар в хмурый осенний день, чахлые деревья, гонимые ветром последние листья на мокром песке — в этом мотиве чувствуется та же безысходная тоска, что и в горестно задумчивом лице и поникшей фигуре молодой женщины.

Ряд картин художника посвящен теме революционной борьбы: «Вечеринка» (1875—1897; ГТГ), «Допрос революционерки» (1904; Москва, Музей Революции СССР),» 9 января 1905 года» (Ленинград, Музей Великой Октябрьской социалистической революции), но в них он не достигает той силы обобщения и типизации, какую можно видеть в произведениях Ярошенко и Репина. В. Маковский не всегда был последовательно демократичен, некоторые его работы представляют безобидные описания мелких житейских происшествий и анекдотов.

Н. А. Ярошенко. Портрет П. А. Стрепетовой. 1884 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 238 а

Н. А. Ярошенко. Заключенный. 1878 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 238 б

Убежденным передвижником, художником-гражданином был Николай Александрович Ярошенко (1846—1898). Он обогатил русское искусство новыми темами, новыми образами. Его картина «Кочегар» (1878; ГТГ) взывала к совести современников. Общий коричнево-красный колорит картины передает нестерпимый жар, нечеловеческие условия труда кочегара. Главное в ней — показ внутреннего достоинства рабочего человека, его духовной силы и сурового осуждения, укора, брошенного обществу. Одновременно с «Кочегаром» художник написал картину «Заключенный» (ГТГ), запечатлев благородный образ революционера.

В начале 80-х гг. Ярошенко создал такие произведения, как «Студент» (ГТГ) и «Курсистка» (Киевский музей русского искусства). Это типичные образы новых людей, разночинной учащейся молодежи, которая дополняла ряды революционеров. По характеру и методу решения образов к ним близки портреты писателей, ученых, деятелей искусства: Г. И. Успенского, М. Е. Салтыкова-Щедрина и др. Лучший из них — портрет трагической актрисы П. А. Стрепетовой (1884; ГТГ). В глазах, в жесте Стрепетовой читается больше, чем личное горе,— тревога за судьбы народа.

В этих произведениях, скромных по колориту, простых по композиции, Ярошенко с подкупающей любовью и искренностью раскрывает благородство идеалов, нравственную чистоту современной ему передовой интеллигенции. Эти работы несут печать личности самого художника, которого называли совестью передвижников. Обостренная чуткость художника к этическим проблемам обусловила специфику его искусства. Его излюбленной формой были однофигурные композиции. При всей социальной конкретности в созданных им образах нет мелкого бытовизма, будничности, они возвышенны и благородны.

В работах Ярошенко 70—80-х гг. гармонически сочетались социальная актуальность и гуманистическая направленность. Но к концу 80-х гг. и особенно в 90-е гг., когда происходило резкое размежевание революционно-демократического и консервативно-либерального направления, в творчестве Ярошенко, как и у ряда других передвижников, не понявших сложности исторической обстановки, не увидевших появления новых героев — революционного пролетариата и крестьянства, начинают преобладать отвлеченно гуманистические идеи и ослабевает социальная проблематика.

Наиболее значительные жанровые картины передвижников были созданы в 70—80-е гг. Их новаторская сущность становится особенно наглядной при сравнении с идиллическими слащавыми бытовыми композициями А. А. Риццони, И. Е. Крачковского и других художников академического направления. Произведения же Ф. С. Журавлева, П. О. Ковалевского и особенно А. И. Корзухина (1835—1894) хотя и выставлялись на академических выставках, но по своей идейно-художественной направленности близки передвижникам. Картины Корзу-хина «Перед исповедью» (1877; ГТГ) и «В монастырской гостинице» (1882; ГТГ) правдиво рисуют нравы определенной социальной среды. Зрелостью колористического и композиционного решения, интересом к раскрытию душевного состояния героев они характеризуют достижения русской жанровой живописи 70—80-х гг. Традиции боевого демократического жанра передвижников этих лет были продолжены и развиты художниками следующего поколения — Н. А. Касаткиным, С. А. Коровиным, А. Е. Архиповым, С. В. Ивановым и другими. В их творчестве нашло непосредственное художественное воплощение начало пролетарского этапа революционной борьбы. Рождение этого искусства имело большое историко-художе-ственное значение.

Во второй половине прошлого века успешно развивались не только жанровая живопись, портрет и пейзаж, но и живопись историческая и батальная. Новатором в области батальной живописи был Василий Васильевич Верещагин (1842— 1904). Он решительно порвал с парадным батальным жанром придворных живописцев, прославлявших царей и полководцев. Суровая и горькая правда войны, судьба рядовых ее участников, героизм и страдания русских солдат — вот содержание его картин. Обличением «всех завоевателей настоящего, прошедшего и будущего» звучит картина «Апофеоз войны» (1871; ГТГ), где изображены груды черепов и развалины древнего города,— одна из наиболее оригинальных работ художника. Стремясь полнее охарактеризовать виденное, ярче раскрыть идею, художник создавал серии картин, посвященных одной теме, развивая и обогащая ее в изображении различных эпизодов. Таковы и другие картины Туркестанской серии, начатой в годы военной службы Верещагина в Туркестане (1867—1869) и завершенной в 1871—1873 гг.