Искусство России с 60-х до 90-х годов 19 века 1 страница

Г. Горина (живопись и графика); И. Шмидт (скульптура и архитектура)

Вторая половина 19 в. была порой расцвета русской демократической культуры. Научные открытия Д. И. Менделеева, И. М. Сеченова, К. А. Тимирязева, Н. И. Пирогова, поэзия Н. А. Некрасова, романы Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, социальная сатира М. Е. Салтыкова-Щедрина, музыка П. И. Чайковского и М. П. Мусоргского, картины И. Е. Репина и В. И. Сурикова обогатили мировую культуру. Расцвет науки и искусства был обусловлен общественным подъемом, порожденным своеобразием исторического развития России в эпоху подготовки и вызревания буржуазно-демократической революции.

В 1882 г. К. Маркс и Ф. Энгельс в предисловии ко второму русскому изданию «Манифеста Коммунистической партии» писали, что «Россия представляет собой передовой отряд революционного движения в Европе» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 19, стр. 305.). Острая социальная борьба накладывала свой отпечаток на формирование общественных и художественных идей, на развитие культуры и искусства. В условиях того времени передовое искусство могло плодотворно развиваться лишь в форме критического реализма. Критический реализм художников-демократов противостоял идеологии буржуазно-помещичьего общества. В эту эпоху ни одна страна не знала такого бурного расцвета реалистического искусства, отражавшего интересы широких народных масс.

Этим объясняется и особая роль России в европейской духовной культуре того времени. В русской демократической художественной культуре нашел наиболее полное и последовательное воплощение принцип критического реализма, характерный для прогрессивного европейского искусства 19 в.

Борьба с идеалистической эстетикой за новое содержание искусства, за его активное вторжение в жизнь была первоочередной задачей передовой эстетической мысли. Развивая идеи Белинского и Герцена об искусстве как правдивом отображении действительности, о его активной общественной роли, Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов сформулировали новые принципы боевой материалистической Эстетики, которые явились теоретической базой демократического русского искусства пореформенного периода. В своей знаменитой диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) Чернышевский выступил с развернутой критикой идеалистической эстетики, се основного тезиса о превосходстве искусства над жизнью. «Прекрасное — есть жизнь; прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова она должна быть по нашим понятиям»—главный тезис Чернышевского.

Вера в народ, в конечную победу справедливых социальных порядков, особое внимание к психологии новых героев — борцов за правду, за свободу — характерные черты передовой эстетики. В своих литературно-критических статьях Чернышевский и Добролюбов поднимали вопросы, волновавшие писателей и художников демократического направления. Их борьба за реализм и народность литературы и искусства была неразрывно связана с борьбой за революционное преобразование жизни. Добролюбов писал: «О значении и таланте писателя или художника следует судить по тому, как широко он охватывает различные стороны жизни, сколь глубоко раскрывает сущность изображаемого явления». Ибо простое воспроизведение действительности — это низшая ступень искусства: истинный художник должен раскрывать «связь отдельного факта со всей обстановкой нашей жизни». Эстетика Чернышевского и Добролюбова явилась теоретическим обобщением художественной практики, в первую очередь достижений русской литературы. Она была высшим этапом в развитии материалистической демократической эстетической мысли домарксовского периода.

Русские художники второй половины 19 в. воспитывались на учении и эстетике революционных демократов, пламенных статьях Белинского, Чернышевского, Герцена, гражданственной поэзии Некрасова. Они боролись за жизненную правду, простоту и доступность искусства широкому демократическому зрителю. Художники на первый план выдвинули моральную сторону искусства, его гражданский смысл. «Писать без цели и надежды на пользу решительно не могу»,— говорил великий Толстой, только вступая в литературу. И эти слова очень характерны для эпохи 60-х гг., эпохи просветителей, революционных демократов. Прогрессивные писатели группировались вокруг журналов «Современник» и «Отечественные записки», композиторов объединил кружок М. А. Балакирева, вошедший в историю под именем «Могучей кучки». Общая задача борьбы с самодержавным строем, борьбы за реализм, народность и национальную самобытность порождала взаимное влияние и взаимное обогащение литературы, живописи и музыки. Прогрессивная линия развития изобразительного искусства была органически связана с утверждением демократических идеалов.

Передовые художники вели непримиримую борьбу с официальным придворным искусством, со всей рутинной системой Академии художеств, с ее омертвевшими канонами, «гипсовыми идеалами», приверженностью к далеким от жизни темам, а также с салонной красивостью произведений художников, модных в «высшем свете». Однако, говоря об Академии художеств в эти годы, следует разграничивать две стороны ее деятельности. Академия продолжала давать ученикам серьезные профессиональные знания в области рисунка, композиции, пластической анатомии. Но, являясь официальным бюрократическим учреждением, Академия направляла художественную жизнь в интересах господствующих классов, ожесточенно боролась против демократического искусства, препятствуя художникам овладеть высотами реалистического мастерства, то есть способностью не только профессионально грамотно работать, а творчески ярко раскрывать жизнь, создавать для Этого соответствующий эпохе художественный язык.

Реакционная сущность идейных позиций Академии привела к событию, которое вошло в историю русского искусства как «бунт четырнадцати». В 1863 г. сильнейшие ученики (Б. Б. Вениг, А. К. Григорьев, Н. Д. Дмитриев-Оренбургский, Ф. С. Журавлев, А. И. Корзухин, II. Н. Крамской, К. В. Лемох, А. Д. Литовченко, К. Е. Маковский, А. И. Морозов, М. И. Песков, Н. С. Шустов, Н. П. Петров; к перечисленным живописцам присоединился скульптор В. П. Крентан.) отказались участвовать в конкурсе на Большую золотую медаль, когда Совет Академии отверг их стремление к свободному выбору темы и всем предложил писать картину на сюжет из скандинавских саг—«Пир в Валгалле». Такой сюжет не мог вдохновить художников, которые мечтали своим искусством служить народу. Не могла их удовлетворить и вторая заданная тема—«Освобождение крестьян», верноподданнически трактованная академическим Советом. Это был первый организованный протест молодых художников против рутины Академии, против самодержавной политики в области искусства. Он был расценен как противодействие начальству, и за художниками установили негласный полицейский надзор как за людьми «неблагонадежными».

По выходе из Академии «протестанты» организовали Артель художников, стали вместе жить и работать по образцу коммун, описанных в романе Чернышевского «Что делать?». Душой и организатором дела был И. П. Крамской. Артельная форма организации, носящая утопически-народнический характер, была чрезвычайно популярна в тс годы среди передовой интеллигенции. Однако она находилась в противоречии с реальными историческими условиями. В 1870 г. Артель распалась. Вскоре все передовые силы русского искусства объединило Товарищество передвижных художественных выставок.

С «выходом четырнадцати» авторитет Академии был значительно подорван. Идеалистический принцип превосходства искусства над жизнью пагубно сказался на ее педагогической системе. Большую роль в подготовке художественных кадров во второй половине прошлого века сыграло Московское Училище живописи и ваяния (В 1865 г. при Училище создается архитектурное отделение (на основе Архитектурного училища при дворцовой конторе), что было окончательно утверждено Уставом 1866 г. С того времени оно именуется Московским Училищем живописи, ваяния и зодчества.). По своему составу и положению (Училище пользовалось лишь незначительной материальной помощью правительства) оно было гораздо более демократичным, чем находившаяся в ведении царского двора Академия художеств. Училище широко открывало двери для беднейших сословий. В 40—50-х гг. здесь обучались П. М. Шмельков, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, В. Г. Перов, позднее Н. В. Неврев и другие художники, которые сыграли очень существенную роль в развитии национального реалистического искусства.

Итак, 60-е гг. явились началом нового, значительного этапа развития русского искусства. Прямое обращение к реальным условиям общественной жизни, подчеркивание познавательной и воспитательной роли искусства определили расцвет социально-бытового жанра в соответствующей ему станковой форме живописи. Жанровая картина, непосредственно отражавшая современность, проникнутая боевым гражданским пафосом, заняла в 60-е гг. главенствующее место.

Велики были и успехи реалистического пейзажа. В нем, как и в жанровой картине, утверждалась национальная демократическая тема; в поэтически прочувствованных мотивах близкой человеку природы звучали скорбные нотки. Историческая живопись не имела для художников-шестидесятников первостепенного значения, но и в ней делались первые шаги по пути реализма. К концу десятилетия складывается новый тип портретного искусства.

Живопись оказывала непосредственное воздействие на станковую скульптуру, в ней также наблюдалась тяга к жанровым мотивам и развернуто-повествовательному раскрытию сюжета. Для развития же монументальной скульптуры и архитектуры в эпоху кризиса самодержавно-крепостнического строя условия были крайне неблагоприятны.

* * *

Задачам демократического искусства в те годы более других видов отвечала живопись и графика. Так же как и во французском искусстве эпохи революций 1830 и 1848 гг., демократические тенденции в русском искусстве ранее всего проявились в графике, в карикатурах сатирических журналов, тесно связанных с обличительной литературой и публицистикой. «Упорство в преследовании общественных аномалий» было основной целью журнала «Искра». На страницах «Искры» и «Гудка» можно было видеть изображения министров, балансирующих на канате между крепостниками и буржуазией, взяточников-чиновников, самодуров-купцов, продажную прессу. Редактора и главного художника «Искры» Н. А Степанова высоко ценил Добролюбов. Революционные демократы придавали сатире особое значение, называли ее союзницей публицистики и политики.

По цензурным соображениям в печатной графике часто приходилось прибегать к иносказанию. Стиль рисунков во многом определялся требованиями доступности широкому кругу читателей, быстроты и легкости воспроизведения оригинала в печати. Главная нагрузка падала на сюжет, его смелый и неожиданный поворот, обнажающий скрытый от поверхностного взгляда смысл рисунка. Художники часто использовали контраст образов, несоответствие внутренних данных человека и занимаемого им положения в обществе. Обычно художники давали быстрые контурные рисунки. Существенную «поясняющую» роль в карикатурах играл текст. Тематика печатных и станковых рисунков 60-х гг. очень разнообразна. Ни один из художников-графиков этого времени не выступал в качестве стороннего наблюдателя жизни. Правда, ни один из них не достигал и политической глубины и силы художественного обобщения социальной сатиры Домье. Это объясняется не только степенью талантливости художников, но и тем, что исторические события в России не достигали в то время того революционного размаха и накала, как во Франции эпохи Домье.

Лучшим русским графиком 60-х гг. был Петр Михайлович Шмельков (1819— 1890). Сатирик и гуманист, он был последователем Федотова. Ряд акварелей и рисунков Шмелькова, выполненных в 50-х гг., перекликаются с сепиями Федотова. Так же как и в картинах художников-шестидесятников, в работах Шмелькова легко обнаружить сходство с литературой писателей «натуральной школы». Искусство Шмелькова воплотило в себе сатирическую основу творчества Федотова и федотовскую тему трагической судьбы «маленького человека». К 60-м гг. нарастают драматические ноты в творчестве художника. «В ресторане» (1860; ГТГ), «У родильного приюта» (1861; ГТГ), «В фотографии» (1857; ГТГ) — работы столь разные по сюжетам — проникнуты единой мыслью, ощущением уродливости современного художнику общества. Изображенные сцены лишены действия и строятся на психологической выразительности образов, молчаливом диалоге. В них подробности бытовой обстановки не только дают необходимые социальные акценты, иллюстрируют замысел художника, но и обладают художественной выразительностью. Такова акварель «В фотографии», где тощая фигура фотографа будто срослась с аппаратом и разительно контрастирует с обликом свиноподобного купчины, который изо всех сил стремится принять «благородную» позу. Шмельков был мастером малофигурных композиций, небольших новелл, проникнутых то злой насмешкой, то мягким юмором, то скорбью и сочувствием к угнетенным и обездоленным. Как и у Федотова, сила и острота социального обличения его работ рождались в результате обобщения живых наблюдений. Как художник нового поколения, Шмельков расширил круг федотовских тем, пластическую выразительность графического языка, подчинил все художественные средства критике общественных пороков.

Многие сюжеты и мотивы Шмелькова, почерпнутые им из глубин народной жизни, были подхвачены и развиты жанристами 60-х гг. Следует сказать, что графика оказала существенное влияние на развитие русской жанровой живописи Этого периода.

Наиболее последовательным художником нового демократического направления был Василий Григорьевич Перов (1834—1882). Учась в Московском Училище живописи и ваяния, он опирался на традиции искусства Федотова, Тропинина, Венецианова. Он выступил как зрелый мастер на рубеже 50—60 гг., в пору напряженной борьбы вокруг крестьянской реформы. Как и все передовые художники того времени, Перов сознательно заострял внимание на теневых сторонах жизни. Главный пафос его картин в непримиримой критике пережитков крепостничества, в борьбе за права и достоинство человека. Перов внес принципиально новое в русское искусство, сделав главным содержанием бытовой картины изображение жизни угнетенного народа, крестьянства по преимуществу, оценивая все явления современности с боевых демократических позиций. В качестве программы на Большую золотую медаль он направил в Академию художеств эскиз картины «Светлый праздник в деревне» (1861; ГРМ) — откровенную карикатуру на духовенство. Эскиз был отвергнут академическим начальством за «непристойность изображения духовных лиц». Эта «непристойность» особенно наглядна в первоначальных карандашных набросках композиции. Не прекращая работы над этой темой, Перов дал на конкурс другую картину — «Проповедь на селе» (1861; ГТГ). В безобидной на первый взгляд сценке из жизни провинциального дворянства художник с удивительной политической дальнозоркостью раскрыл фальшь реформы освобождения крестьян, не уничтожившей деления на рабов и господ. Руководство Академии, не поняв истинного смысла картины, присудило за нее Перову Большую золотую медаль и право поездки за границу для совершенствования мастерства.

В том же 1861 г. художник закончил ранее начатую работу и под измененным названием—«Сельский крестный ход на пасхе» (ГТГ) — показал картину на очередной выставке Общества поощрения художников, будучи уже независимым от Академии (эта картина известна в нескольких вариантах, выполненных на протяжении одного года). Перед нами бытовая сцена, словно подсмотренная в жизни, и в то же время она типична, характеризует целую полосу в жизни России. Во всей неприглядности показаны духовенство и «паства». Подобно Некрасову, художник видит.

В. Г. Перов. Сельский крестный ход на пасхе. 1861 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 225 а

В жизни крестьянина, ныне свободного, Бедность, невежество, мрак.

Выражая средствами искусства взгляды революционных демократов, он показывает омерзительные результаты крепостничества и конкретных носителей зла, не сдерживая «негодующего отвращения» (слова Чернышевского). Хмурое небо, обнаженное корявое дерево, грязь и лужи — пронизанный тоскливым настроением пейзаж в картине усиливает впечатление отталкивающей неприглядности старой русской деревни. Некоторая прямолинейность трактовки сюжета, обличительно-демонстративный стиль и обусловленные им особенности композиционного решения, сосредотачивающего внимание зрителя на каждой отдельной фигуре, объясняются стремлением художника дать четкую социальную оценку изображенной сцены. Перед этой задачей отступала на второй план глубокая и многогранная художественная характеристика отдельных персонажей. И это характерно для русской жанровой живописи начала 60-х гг.

Обличительная направленность «Сельского крестного хода на пасхе» была столь очевидной, что картину немедленно сняли с постоянной выставки Общества поощрения художников и вплоть до революции 1905 г. запрещали ее репродуцировать. Сторонники академического искусства называли эту картину грубой и безнравственной вещью, карикатурой на современность. Но здесь, как и в других картинах Перова и его современников, говоря словами Салтыкова-Щедрина, «карикатуры нет... кроме той, которую представляет сама действительность».

В качестве пенсионера Академии художеств Перов около двух лет провел За границей. Он познакомился с мастерскими дюссельдорфских художников, картинными галлереями и музеями Берлина, Дрездена и Рима, а затем обосновался в Париже. Живя в Париже, Перов остается верен демократическим идеалам, его волнует жизнь бедноты. Картины «Савояр» (1863—1864), «Слепой музыкант» (этюд к картине «Уличная сцена») (1864; обе в ГТГ), рассматриваемые Перовым как труды для разработки технической стороны искусства, безусловно имеют самостоятельную художественную ценность. Они говорят о возросшей живописной культуре художника: в них исчезает жесткость контуров, изолированность фигур и предметов, Перов овладевает живописным тоном, придающим его работам большую эмоционально-психологическую выразительность.

В отчетах Академии Перов сообщал, что «написать картину совершенно невозможно, не зная ни народа, ни его образ жизни, ни характера, не зная типов народных, что составляет основу жанра». Именно поэтому он считал для себя «более полезным по возможности изучать и разрабатывать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и в сельской жизни нашего отечества». Перов упорно стремился на родину. И это было очень характерно для времени. В мрачную пору николаевской реакции (30—50-е гг.) художники буквально бежали из России, всячески старались продлить свое пребывание за границей, видя в этом единственную возможность свободного творчества. Так было с великим А. Ивановым, а позднее с П. П. Ге. В годы бурного общественного подъема начала 60-х гг. передовые художники иначе понимали свои задачи: вся прогрессивная художественная молодежь, посылаемая Академией за границу, стремится скорее вернуться на родину, веря, что искусство нужно народу, способствует общественному прогрессу. В первую очередь это относится к Перову. В начале 1864 г., до окончания срока пенсионерства, он вернулся в Россию и поселился в Москве. В это время в стране произошел спад демократического движения, а с 1866 г., после покушения Д. В. Каракозова на «царя-освободителя», начался период жесточайшей политической реакции. Тема тяжелой доли народной становится определяющей для жанровой картины середины 60-х и последующих годов. В связи с этим живописцы обращаются к разработке новых средств художественной выразительности — тональный колорит, построенная по психологическому принципу композиция сообщают произведениям эмоциональность и жизненную убедительность. Это можно видеть в таких картинах Перова, как «Проводы покойника», «Тройка», «Последний кабак у заставы».

Картина «Проводы покойника» (1865; ГТГ) — одно из лучших произведений русского искусства 60-х гг. Ее сюжет заставляет вспомнить начало поэмы Некрасова «Мороз — Красный нос». На санях рядом с прикрытым рогожей гробом сидят ребятишки, ошеломленные страшной потерей. Но особенно впечатляющ образ крестьянки-вдовы: сколько скорби в ее склоненной голове, руках, едва держащих вожжи, согбенной спине. Фигуры хотя и строго ограничены контуром, но объединены с пейзажем точно найденными светотеневыми и тональными отношениями. Художник иначе, чем в ранних своих работах, строит композицию. Он отказывается от условной «сценической площадки», как бы вводит зрителя в картину, делает «сопереживателем» происходящего, тем самым усиливая впечатление эмоциональности и жизненной достоверности. Скорбно замедленным ритмом композиции, выразительностью силуэтов, сдержанным тональным колоритом— гармонией серых, желто-коричневых красок — передается суровая трагедия крестьянской семьи, глубокое человеческое содержание картины. Конкретный бытовой сюжет у Перова перерастает в глубокое социально обобщенное раскрытие положения крестьян после «освобождения».

В. Г. Перов. Последний кабак у заставы. 1868 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 227

В том же эмоциональном ключе написанная Перовым картина «Тройка» (1866; ГТГ) характеризует столь распространенную в русском искусстве второй половины прошлого века трактовку темы капиталистического города как страшного мира, калечащего жизнь людей. Суровые краски зимнего пейзажа усиливают впечатление безотрадности жизни мастеровых — ребятишек, тянущих в гору огромную обледенелую бочку воды. Особенно велико значение пейзажа в картине «Последний кабак у заставы» (1868; ГТГ) — одном из лучших произведений Перова. Повествовательный момент в ней не играет той роли, которую он играл, например, в «Сельском крестном ходе на пасхе»; здесь преобладает непосредственно эмоциональная и психологически ассоциативная выразительность всего живописного строя картины. Действия почти нет. Рассказ крайне лаконичен. Цветом, контрастным сопоставлением темных приглушенных красок домов, синего вечернего снега и желто-красной полосы заката, композицией, уводящей взгляд в необъятную даль, самой свободной манерой письма художник передает ту атмосферу одиночества, глухой безнадежности и беспокойной тоски, в которых воплощается его тревога за судьбы страны, за судьбы народа.

В. Г. Перов. Фомушка-сыч. 1868 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 225 б

Серьезная работа над жанровой картиной требовала внимательных и настойчивых поисков лиц и характеров, выражающих смысл задуманных сюжетов. Следует отметить нарастание психологического начала, интереса художников к раскрытию внутреннего мира человека, наблюдавшееся в русском искусстве к концу 60-х гг. и особенно усилившееся в последующие десятилетия. Созданию картины часто сопутствовали портретные этюды, отличающиеся самостоятельной психологической ценностью («Фомушка-сыч», 1868; ГТГ) и отдельные портреты.

В. Г. Перов. Портрет Ф. М. Достоевского. 1872 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 226

В начале 70-х гг. Перов создал ряд портретов. Произведения Перова-портретиста в русском искусстве представляют явление новаторское и значительное. Они выросли на той же почве страстной борьбы за права и достоинство человека, которая питала всю прогрессивную русскую культуру нового времени, и проникнуты гражданским пафосом, характерным для реализма второй половины 19 в. Перов создавал преимущественно портреты писателей и художников, осуществляя мысль основателя галлереи национального искусства П. М. Третьякова об увековечении образов выдающихся деятелей русской культуры. Среди них прежде всего следует назвать портреты А. Н. Островского и Ф. М. Достоевского. Художник утверждает в них этическую значительность человеческих характеров, взятых и в социальном и в индивидуальном аспекте. И это составляло сильнейшую особенность русского портретного искусства второй половины 19 в.

По глубине психологического анализа, живописному мастерству портрет Ф. М. Достоевского (1872; ГТГ) — лучшее, что создано Перовым в этом жанре живописи. Суровая простота облика приоткрывает нам смысл упорного раздумья писателя. Голова его великолепно вылеплена. Тонкими оттенками цвета художник передает болезненную бледность лица Достоевского, его нервную выразительность. Прекрасно найдены поза и жест сцепленных у колен рук. Очень красноречивы в портрете руки — тонкие, нервные, с узловатыми пальцами — руки интеллигента, «политического», носившего кандалы. Вообще руки в портретах Перова — это своего рода биографические повести. Ни один из современных Перову художников не уделял такого большого внимания рукам. У него оно вызвано стремлением как можно полнее и точнее раскрыть индивидуальность человека. И. Н. Крамской — один из крупнейших русских портретистов того времени — писал о портрете Достоевского: «Портрет этот не только лучший портрет Перова, но и один из лучших портретов русской школы вообще. В нем все сильные стороны художника налицо: характер, сила выражения, огромный рельеф. Решительность теней и некоторая как бы резкость и энергия контуров, всегда присущие его картинам, в этом портрете смягчены удивительным колоритом и гармонией тонов». При взгляде на портрет в памяти возникает сложный мир образов, созданных Достоевским. Перов создал портрет большого поэтического обобщения— портрет своего современника, полного скорбных раздумий, видящего мерзости жизни и мучительно ищущего пути к их преодолению.

В портретах Перова всегда есть полнота и особая объективность и точность общественной характеристики модели. В силу большой правдивости ряду его портретов присущ критический элемент. Современникам бросалась в глаза критическая острота характеристики в портрете купца И. С. Камынина (1872; ГТГ), родство образа замоскворецкого богатея с героями пьес А. Н. Островского.

Перов подходит к модели как строгий аналитик. Это определяет весь художественный строй его портретов. Они скромны по колориту (а некоторые просто тусклы по живописи), просты по композиции; фон в них почти всегда нейтрален, что позволяет сосредоточить внимание на внутреннем мире человека. В портретах писателей и художников поражает нравственная сила, душевное благородство. При всей простоте и скромности, казалось бы, обыденности облика изображенных эти портреты не были камерными. Галлерея созданных Перовым образов дает яркое представление не только об отдельных личностях, но и о больших явлениях жизни, идеалах эпохи. Они проникнуты пафосом гражданского, страстного отношения художника к современникам. Портретные работы Перова, как и его жанровые картины, были программными и тенденциозными в лучшем значении Этого слова.

Эволюция творчества Перова — от социальной сатиры к социальной драме народной жизни, а затем к созданию положительных образов крестьян и передовых деятелей культуры; от подробного повествования к эмоциальному художественному образу, от сухой детализации и жесткой живописи к объединяющему тону; от сценической площадки к жизненно естественной композиции — характерна для развития русской демократической живописи тех лет.

Наряду с произведениями Перова одной из самых смелых по своему идейному замыслу работ того времени была картина В. И. Якоби (1834—1902) «Привал арестантов» (1861; ГТГ). Хотя художник и использовал в ней традиционные академические приемы, выделяя светом главных героев картины, компонуя группы в духе классических «пирамид», избранный и подробно разработанный им сюжет — смерть «политического» по пути в ссылку — раскрывает трагизм подневольной жизни народа. Революционер показан Якоби не борцом, а жертвой. И это характерно для трактовки темы освободительного движения в искусстве шестидесятников.

Своеобразное решение тема бедствий народной жизни получила в творчестве Л. И. Соломаткина (1837—1883), этого «веселого пессимиста». Его картина «Славильщики-городовые» (1872; ГТГ) — злой, социально острый шарж на невежественное и скаредное купечество и пьянство, тупость «блюстителей порядка». Жизнь бродяг, странствующих артистов, сцены у трактира — вот излюбленные сюжеты Соломаткина. Каждый раз художник легко находил новое композиционное решение. Колорит его картин всегда эмоционален — пестрый и яркий в изображении народной толпы («Продавец икон», 1873; Ленинград, частное собрание), напряженный и суровый в картине «Препровождение арестованных» (местонахождение неизвестно) и «В погребке» (1864; ГТГ), зловеще тревожный, желто-красный с темными колеблющимися тенями в картине «Свадьба» (1872; ГТГ). По большей части в колорите его картин преобладают теплые условные тона, и только в поздней работе — «Крестный ход» (1882; Минск, Художественный музей БССР) — появляются элементы пленэра. Художник намеренно нарушает анатомическую правильность пропорций фигур, придавая им почти гротескную выразительность. Его картины обладают большой непосредственностью и эмоциональностью. Ряд исследователей справедливо отмечали близость искусства Соломаткина к народному лубку — в самом художественном методе раскрытия темы, моральной оценке героев. Многие его картины перекликаются с произведениями Перова, но уступают им в силе типизации и обобщения глубинных явлений жизни.

Все картины П. В. Неврева (1830—1904) пронизывает мысль о несправедливости современного художнику общества. Характерно для жанровой живописи шестидесятников, что отрицательные персонажи даются художником в противопоставлении с их жертвами, со страдающим народом. Это противопоставление, несколько нарочитое и прямолинейное в картине Перова «Чаепитие в Мытищах» (1862; ГТГ), более убедительно в произведениях Неврева, особенно в его картине «Торг. Из недавнего прошлого» (1866; ГТГ). Избранный сюжет позволил художнику показать социальное и моральное неравенство, сосредоточить внимание на трагической судьбе крестьян. В этой картине ярче, чем в других работах Неврева, ощутимы традиции искусства Федотова. От Федотова идет подробное повествование и особая выразительность деталей (обстановка кабинета — книги, картины, портреты, в том числе портрет деятеля французской революции Мирабо,— подчеркивают цинизм торговли «живым товаром»—крестьянами). Наконец, Неврев использует федотовский прием разбивки композиции на отдельные группы (торгующиеся помещики, продаваемая женщина, толпящиеся в дверях крестьяне), каждая из которых, развивая определенную сюжетную линию, обогащает содержание картины. Как художник-шестидесятник, Неврев острее ставит социальные проблемы и раскрывает их умело развернутым сюжетом, типичностью образов героев. Но его работа не доставляет той эстетической радости, которую несут зрителю картины Федотова, так как главное в ней — документальная убедительность изображенной сцены, а не эмоциональное художественное раскрытие смысла событий.