Типы отношения к музыке 1 страница
Не искать никакой науки кроме той, какую можно найти в себе самом или в громадной книге света...
Рене Декарт
Серия основана в 1997 г.
В подготовке серии принимали участие ведущие специалисты Института научной информации по общественным наукам, Института всеобщей истории, Института философии Российской академии наук, Университета Российской Академии образования
Выражаем глубокую признательность Институту “Открытое общество” и лично Джорджу Соросу за финансовую поддержку серии
Данное издание выпущено в рамках программы Центрально-Европейского Университета “Translation Project” при поддержке Центра по развитию издательской деятельности (OSI - Budapest) и Института “Открытое общество. Фонд Содействия” (OSIAF - Moscow)
Theodor W. Adorno
Einleitung in die Musiksoziologie Moments musicaux
Теодор В. Адорно
Избранное:
Социология музыки
Университетская книга Москва - Санкт-Петербург 1999
ББК 87.3 УДК 316 А 28
Издание осуществлено при поддержке Университета Российской Академии образования
Редакционная коллегия серии:
Л.В. Скворцов (председатель), В.В. Бычков, П.П. Гайденко, М.П. Гапочка, В.Д. Губин, П.С. Гуревич, Ю.Н. Давыдов, Г.И. Зверева, Л.Г. Ионин, Ю.А. Кимелев, И.В. Кондаков, С.В. Лёзов, П.В. Малиновский, Н.Б. Маньковская, В.Л. Махлин, Л.Т. Мильская, Л.А. Мостова, А.П. Огурцов, Г.С. Померанц, А.М. Руткевич, И.М. Савельева, М.М. Скибицкий, П.В. Соснов, А.Г. Трифонов, А.Л. Ястребицкая
Главный редактор и автор проекта С.Я. Левит
Редакционная коллегия тома:
Переводчики: М.И. Левина, А.В. Михайлов Составители: С.Я. Левит, С.Ю. Хурумов Ответственный редактор: Л.Т. Мильская Художник: П.П. Ефремов
д 28Теодор В. Адорно. Избранное: Социология музыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1998. 445 с. — (Книга света)
ISBN 5-7914-0041-1 ISBN 5-7914-0023-3 (Книга света)
В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке (“Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций”, “Антон фон Веберн”, “Музыкальные моменты”). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного... Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая “книгу боли”, трагический роман “Доктор Фаустус”.
Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, — Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно “музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов”.
Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.
© С.Я. Левит, составление серии, 1999 © М.И. Левина, перевод, 1999 © А.В. Михайлов, перевод, 1999 © Университетская книга, 1999
ISBN 5-7914-0041-1
Введение в социологию музыки
Предисловие
Эти лекции читались во Франкфуртском университете в зимний семестр 1961/62 г.; после каждой из них устраивался семинар с обсуждением предмета.
Предистория книги, возможно, небезразлична для придания ей законченного вида. В 1958 г. автор принял предложение журнала “Schweizer Rundschau” выступить со статьей “Мысли о социологии музыки”; эта статья позже вошла в сборник “Klangfiguren”1. В ней излагались принципы музыкально-социологического исследования, неразрывно связанные с содержательными вопросами: именно эта связь является характерной чертой настоящего метода. Названная статья по-прежнему остается программной для музыкально-социологического метода, принятого автором.
Непосредственно вслед за опубликованием статьи социолог музыки Альфонс Зильберман предложил автору расширить ее до объема книги. Однако из-за занятости, а также потому, что автор никогда не считал нужным расширять уже написанное однажды в конспективной форме, предложение это осталось нереализованным. Но идея пустила корни и перешла в намерение дать более подробное изложение идей и достижений музыкальной социологии — совершенно независимо от первоначального текста. Осуществить это намерение помог внешний повод: в 1961 г. автору надлежало прочесть два доклада о социологии музыки для радиоуниверситета радиостанции РИАС. Эти доклады стали основой первых двух лекций. В них использованы американские работы того периода, когда автор руководил музыкальным отделом в “Radio Research Project”2. Эскиз типологии слушания музыки относится еще к 1939 г., и автор постоянно продолжал заниматься им. Многие лекции о легкой музыке из второго доклада нашли отражение в статье “On popular music”3; весь номер этого журнала посвящен социологии массовых средств. Анализ вопросов, поставленных в первых двух лекциях, постепенно привел к замыслу целого. Впрочем, совпадений в докладах и других публикациях автора невозможно было избежать в тех сложных условиях, в которых создавалась книга.
Автор в печатном издании лекций ни в коем случае не хотел затрагивать их характера, поэтому книга содержит только незначительные поправки и дополнения к фактически сказанному. Что касается отклонений от темы и даже скачков мысли, то их в тексте осталось ровно столько, сколько допустимо при свободной импровизации. Кто однажды понял, сколь несопоставимы самостоятельный текст и речь, обращенная к слушателям, тот не станет стирать различий и не будет стремиться вложить устное слово в рамки безусловно адекватных форм выражения мысли. Чем очевиднее различия, тем меньше поводов для неоправданных требований. В этом книга родственна “Социальным экскурсам” из серии публикаций Франкфуртского Института социальных исследований. Название “Введение” можно повернуть и так: речь идет не только о введении в определенную область знания, но и о введении в социологическое мышление — цель, которую ставят перед собой и “Экскурсы”.
Автор боролся с искушением дополнить примерами и ссылками все то, что было по сути дела спонтанно рождавшейся мыслью и вобрало в себя материалы лишь в той мере, в какой они непосредственно возникали в памяти лектора в каждый данный момент. Автор не стремился также к систематическому изложению — все размышления сосредоточены вокруг нервных узлов предмета. Правда, едва ли многие из актуальных проблем социологии музыки остались в тени; но к данному труду вряд ли стоит подходить с требованием сциентистской полноты, хотя бы потому, что автор хорошо помнил известное следующее высказывание Фрейда: “Не так уж часто случается, чтобы психоанализ оспаривал какие-либо утверждения другой стороны; чаще всего психоанализ лишь добавляет к ним нечто новое, и то и дело, впрочем, оказывается, что именно это новое — то, что прежде не замечалось и что теперь привнесено — и было как раз самым существенным”.
Намерение конкурировать с существующими положениями социологии музыки не руководило автором и там, где их направленность противоречит его собственным целям. Должно разуметься само собой, что никакие аспекты современной ситуации, которые освещаются в книге, не могут быть поняты вне исторического измерения. Понятие буржуазного как раз в духовной сфере заходит в эпохи, намного предшествовавшие полной политической эмансипации буржуазии. Категории, которые приписываются только буржуазному обществу, в более узком смысле можно предположить уже там, где существовали буржуазный дух и буржуазные формы, хотя общество в целом еще не подчинялось им — по крайней мере, там следует искать их истоки. Понятию буржуазного имманентно, присуще то, что феномены, которые исследователь принимает за самые характерные и подлинные черты своей эпохи, на деле существовали с давних пор: plus ca change, plus c'est la meme chose4.
В своих лекциях автор старался показать студентам, что предмет социологии музыки лишь в незначительной степени исчерпывается содержанием этих лекций, и потому автор пригласил выступить с лекциями Ганса Энгеля — автора книги “Музыка и общество”5, Альфонса Зильбермана, представителя эмпирического направления в социо-
логии музыки6, и Курта Блаукопфа7, который обрисовал весьма плодотворные перспективы связей акустики и музыкальной социологии. Автор считает своим долгом выразить им свою благодарность; Альфонса Зильбермана он особо благодарит за то, что он великодушно согласился с немецким названием, данным автором настоящей книге, ибо Альфонсу Зильберману принадлежит авторство французского заглавия книги — “Introduction a une sociologie de la musique”8. Другое заглавие вряд ли отвечало бы намерениям автора, поскольку эта книга не есть ни социология музыки, ни монография.
Отношение к эмпирической социологии затрагивается в самих лекциях. Автор достаточно нескромен и потому полагает, что ставит перед музыкальным разделом этой дисциплины достаточно много перспективных проблем, которые могут в течение долгого времени занять ее осмысленной деятельностью и способствовать установлению взаимосвязи теории и research (исследования) — той взаимосвязи, которая постоянно постулируется как требование, но все время откладывается на будущее. Впрочем, эта взаимосвязь внесет изменения в слишком абстрактную противопоставленность обоих направлений. Но автор недостаточно нескромен, чтобы все свои тезисы, теоретически, возможно, и кажущиеся бесспорными, поскольку они имплицируют эмпирические наблюдения, — уже потому считать верными: многие из них — гипотезы, если принять эмпирические правила игры. Иногда, когда мы освещаем вопросы типологии, достаточно очевидно, как взяться за материал с помощью техники эмпирических исследований — research*; в меньшей степени это относится к материалу других глав, например, о функции музыки или об общественном мнении.
Изложить весь процесс применения техники исследования к материалу — значило бы в данном случае выйти за рамки избранной темы. То, что необходимо было осуществить здесь, сложно; это потребовало бы самых напряженных усилий ума и постепенного критического приближения к объекту, при котором совершенствовались бы орудия исследования. С помощью прямых вопросов нельзя исследовать теоретически постулируемые конститутивные слои функции, социальной дифференциации или общественного мнения, бессознательные факторы социальной психологии дирижера и оркестра — этому препятствует и проблема вербализации и аффективная окраска этих комплексов. Кроме того, чем более тонкими и расчлененными будут суждения, добытые с помощью орудий исследования, тем больше риск, что они будут неверными. Риск этот связан с элиминацией важных сведений по вине недостаточно четко проведенных граней между понятиями; в результате вопрос об истинности или ложности гипотезы останется нерешенным. Но что нельзя отказаться от такой дифференциации расчленения материала, не обрекая заранее на неуспех применение орудий исследования в интересах конкретной постановки проблемы, — ясно каждому, кто серьезно принимается за обработку полученных данных.
Далее, в переплетении мыслей много раз встречаются суждения иного
___________
* См. прим. 2
рода; их нельзя подтвердить с помощью статистических выборок. Эти вопросы принципиально обсуждаются в статье “Социология и эмпирическое исследование”, вошедшей в состав сборника “Sociologica II”9. Эмпирические исследования, долженствующие верифицировать или фальсифицировать теоретические положения книги, должны были бы как минимум придерживаться принципов самой книги: анализировать субъективные модусы отношения к музыке в зависимости от самого объекта и его содержания, — каковое определимо, а не абстрагироваться от качественной стороны объекта, рассматривая его как чистый стимул для проецирований и ограничиваясь констатацией, измерением и упорядочением субъективных реакций или стереотипных модусов поведения. Социология музыки, для которой музыка значит нечто большее, нежели сигареты и мыло для статистических обследований рынка, требует не только осознания роли общества и его структуры, не только принятия к сведению простой информации о музыкальных феноменах, но и полного понимания музыки во всех ее импликациях. Методология, которая бросает тень на такое понимание, как субъективизм, только потому, что ей самой недостает понимания музыки, попадает в плен субъективизма, средних значений зафиксированных ею мнений.
Типы отношения к музыке
Если кто-нибудь непредвзято ответит на вопрос, что такое социология музыки, он, по-видимому, скажет: познание отношений между слушателями музыки как обобществленными индивидами и самой музыкой. Такое познание требует по своему существу обширнейших эмпирических исследований, на плодотворность которых можно, однако, рассчитывать только тогда, когда проблемы уже в теории образуют определенную структуру, когда известно, что релевантно и что, собственно, требуется узнать. Только тогда исследование не будет простым набором ничего не говорящих фактов. Этому скорее будет способствовать конкретная постановка вопросов, чем общие рассуждения о музыке и обществе.
Поэтому я начну с теоретического установления определенных типов слушания музыки в условиях современного общества. При этом нельзя просто абстрагироваться от ситуаций прошлого, иначе станет неясным все характерное именно для наших дней. С другой стороны, как и во многих отделах экономической социологии, здесь нехватает надежных и сопоставимых данных, относящихся к прошлому. Отсутствием их охотно пользуются в научных дискуссиях для того, чтобы лишить острия критику существующего, ссылаясь на то, что и раньше, видимо, дело обстояло не лучше. Чем больше исследование ограничивается констатацией имеющихся данных и чем меньше внимания оно обращает на ту динамику развития, в которую они вплетены, тем более апологетическим оно становится, тем более оно склоняется к тому, чтобы данное состояние, данный уровень считать реальностью в высшей инстанции и вдвойне признать его право на существование.
Так, утверждают, например, что средства массового механического воспроизведения музыки впервые донесли музыку до бесчисленного множества людей и потому, по абстрактным понятиям статистики, средний уровень слушателей музыки повысился. Сегодня я не хочу касаться этого злосчастного комплекса идей: невозмутимая убежденность в прогрессе культуры и консервативная иеремиада по поводу ее опошления достойны друг друга. Материалы для обоснованного ответа на этот вопрос имеются в работе Э.Сачмена “Invitation to Music”*, которая была помещена в сборнике “Radio Research. 1941” (Нью-Йорк).
Я не собираюсь предлагать здесь каких-либо проблематических тезисов о численном распределении разных типов слушателей музыки. Их следует понимать исключительно как качественные характеристики. Как эскизные портреты, которые проливают некоторый свет на слушание музыки как на социологический показатель и, может быть, на дифференциацию типов и их детерминанты. Если будут делаться высказывания, звучащие количественно, — этого трудно избежать совсем, излагая теоретические социологические соображения, — то они всякий раз мыслятся как подлежащие проверке, а не как утверждения, обязательные для всех. Почти излишне подчеркивать, что типы слушателей не встречаются в химически чистом виде. Они безусловно не защищены от универ
__________________
* “Приглашение к музыке” (англ.).
сального скепсиса эмпирической науки, проявляющегося в отношении типологии, особенно психологической.
То, что такая типология неизбежно классифицирует как смешанный тип, в действительности таковым не является, но лишь свидетельствует о том, что избранный принцип стилизации навязывается материалу; это — выражение методической трудности, а не свойства самого объекта. И все же эти типы не измышлены произвольно. Они суть точки кристаллизации, обусловленные принципиальными соображениями, касающимися проблем социологии музыки. Если исходить из того, что вся общественная проблематика и вся ее сложность выражаются, в частности, и в противоречиях между производством музыки и ее рецепцией обществом и даже в структуре слушания музыки как такового, то тогда вряд ли можно будет ожидать существования некоего, всюду непрерывного континуума между вполне адекватным слушанием музыки и слушанием, совершенно не связанным со своим объектом, слушанием суррогатным. Скорее нужно будет ожидать, что эти противоречия и противоположности оставят свой отпечаток и на свойствах, и на навыках музыкального слушания.
Противоречивость уже означает отсутствие непрерывности, континуума. Противоречия отличны друг от друга и противопоставлены друг другу. Размышления над основополагающей общественной проблематикой музыки, равно как и широкие наблюдения, не раз исправленные, легли в основу настоящей типологии. Если перевести ее на язык эмпирических критериев и достаточно проверить, то ее, конечно, придется еще не раз подвергнуть модификации и дифференциации, особенно что касается типа слушателя, развлекающегося музыкой. Чем более грубо сколочены произведения искусства, которыми занимается социология, тем тоньше должны быть методы оценки общественного эффекта таких феноменов. Труднее представить, почему один шлягер пользуется популярностью, а другой нет, и легче — почему Бах пользуется большим спросом, чем Телеман, а симфонии Гайдна — большим, чем Стамица. Задачи типологии заключаются в том, чтобы, отдавая себе отчет в антагонизмах общества, приемлемым образом сгруппировать дискретные формы реакций на музыку и при этом исходить из самого объекта, т.е. самой музыки.
Поэтому эта типология, как и всякая другая, только строит идеальные типы. Все переходы исключаются. Если исходные позиции правомерны, то все же может случиться так, что типы, по крайней мере некоторые из них, будут более пластично обособляться друг от друга, чем это может показаться вероятным тому научному мышлению, которое свой материал группирует исключительно инструментально или же в соответствии с каким-либо внепонятийным принципом классификации, а не в согласии со смыслом феноменов. Вполне возможно, что для каждого отдельного типа указывались вполне очевидные признаки, которые предрешали бы вопрос о правильности выделения типа и соответственно о всей классификации в целом и которые давали бы основания по крайней мере для некоторых социальных и социально-психологических соответствий, корреляций. Но такого рода эмпирические исследования, чтобы принести свои плоды, должны ориентироваться на то, как общество относится к музыкальным объектам.
Общество — это совокупность всех людей, как слушающих, так и не слушающих музыку, но все же именно объективные структурные свойства музыки предопределяют реакции слушателей. И потому канон, который руководит конструированием типов, сообразуется не только, как в случае субъективно направленных эмпирических выборок, со вкусом, симпатиями и антипатиями и привычками слушателей. Напротив, в его основе лежит сообразность или несообразность слушания услышанному. Предполагается, что произведения сами по себе суть осмысленные и объективные структуры, раскрывающиеся в анализе и могущие быть восприняты и пережиты в опыте с различной степенью правильности. Типология стремится к тому (впрочем, не слишком связывая себя этим и не претендуя на полноту), чтобы описать, очертить область, простирающуюся от слушания вполне адекватного, соответствующего развитому сознанию наиболее передовых профессиональных музыкантов, до полного непонимания и полной индифферентности в отношении материала, что нельзя все же смешивать с музыкальной невосприимчивостью. Однако эти типы располагаются не в одномерном пространстве; под разным углом зрения то один, то другой тип может оказываться ближе к объекту. Выделить характерные типы отношения, характерные модусы реакции важнее логической корректности классификации.
Наука с трудом может удостовериться в содержании субъективного музыкального опыта и выйти за пределы внешних показателей-индексов, и эта трудность чуть ли не вызывает запрет на их изучение. С помощью эксперимента можно еще распознать степень интенсивности реакции, но вряд ли ее качество. То буквальное, например физиологическое, воздействие, которое производит на людей музыка, все, что можно измерить (здесь замеряли даже влияние ее на частоту пульса), совсем не тождественно эстетическому постижению произведений искусства. Музыкальное самонаблюдение весьма неопределенно. И, наконец, вербализация музыкальных впечатлений у большинства наталкивается на непреодолимые препятствия, коль скоро слушатели не владеют музыкальной терминологией. Кроме того, словесное выражение — это уже отбор, оно уже процежено, и его познавательная ценность для непосредственных, первичных реакций вдвойне под вопросом. И потому дифференциация музыкального опыта, учитывающая специфическое устройство объекта, которое служит мерой “для считывания” отношения к нему слушателя, является наиболее плодотворным методом, с помощью которого можно выйти за рамки тривиальностей в той области музыкальной социологии, которая занимается людьми, а не музыкой как таковой, не музыкой в себе.
Вопрос о критериях знания эксперта, на которого охотно перекладывают компетенцию в подобного рода вещах, сам подчинен общественной и имманентно-музыкальной проблематике. Communis opinio* комиссии экспертов — недостаточно прочный фундамент. Интерпретация музыкального содержания поверяется внутренней структурой произведений и, — что одно и то же, — теорией, которая соединяется с опытом их слушания и постижения.
________
* Общее мнение, вывод (лат.).
Первый тип — тип эксперта, можно определить через совершенно адекватное слушание. Эксперт — это вполне сознательный слушатель, от внимания которого не ускользает ничто и который в каждый конкретный момент отдает себе отчет в том, что слышит. Кто, например, впервые встретившись с таким свободно построенным и лишенным осязаемых архитектонических опор произведением, как вторая часть Струнного трио Веберна, сумеет назвать ее составные части, тот уже удовлетворит — по крайней мере, здесь — предъявляемым к этому типу требованиям. Спонтанно следуя за течением самой сложной музыки, он все следующие друг за другом моменты — прошлого, настоящего и будущего — соединяет в своем слухе так, что в итоге выкристаллизовывается смысловая связь. Он отчетливо воспринимает все усложнения и хитросплетения данного момента, т.е. сложную гармонию и многоголосие. Вполне адекватное слушание музыки можно обозначить как структурное слушание. Его горизонт — конкретная музыкальная логика: слушатель понимает то, что воспринимает в логических связях — в связях причинных, хотя и не в буквальном смысле слова. Эта логика заключена в технике;
если слух думает вместе с музыкой, то отдельные элементы услышанного обычно сразу же бывают ясны и как моменты технические — в технических категориях существенным образом раскрывается смысловая связь целого.
Этот тип сегодня, вероятно, ограничен кругом профессиональных музыкантов, хотя не все из них удовлетворят таким критериям, а многие исполнители, скорее, станут противиться им. Количественно этот тип крайне малочислен; он отмечает крайнее значение для целого ряда типов, постепенно удаляющихся от него. Следует быть осторожным и не спешить объяснять привилегию профессионалов этого типа общественным процессом отчуждения объективного духа от индивида на позднем этапе развития буржуазного общества и тем самым дискредитировать сам этот тип. С тех пор как известны высказывания творцов музыки, они признают способность вполне понимать свои работы только за себе подобными. Дальнейшее усложнение композиции, должно быть, еще больше сузит круг вполне компетентных слушателей, по крайней мере относительно: по сравнению с растущим числом вообще слушающих музыку.
Но тот, кто при существующих условиях хотел бы превратить всех слушателей в экспертов, вел бы себя негуманно и утопично. Та сила принуждения, которую вынужден испытать слушатель со стороны интегральной структуры произведения, несовместима не только с условиями его существования и уровнем непрофессионального музыкального образования, но и с индивидуальной свободой. Это оправдывает наряду с типом эксперта и существование типа хорошего слушателя. Последний тоже слышит не только отдельные музыкальные детали, он спонтанно образует связи, высказывает обоснованные суждения — судит не только по категориям престижа или произволу вкуса. Но он не осознает — или не вполне осознает — структурных импликаций целого. Он понимает музыку примерно так, как люди понимают свой родной язык, — ничего не зная или зная мало об его грамматике и синтаксисе, — неосознанно владея имманентной музыкальной логикой. Этот тип имеют в виду, когда говорят о музыкальном человеке, если при этом вообще вспоминают
о способности непосредственного и осмысленного следования за музыкой и не ограничиваются только тем, что некто “любит” музыку.
Такого рода музыкальность исторически нуждалась в определенной гомогенности музыкальной культуры и помимо этого в некоторой замкнутости вполне определенных групп, реагирующих на произведения искусства. Нечто подобное сохранилось вплоть до XIX в. в придворных и аристократических кружках. В свое время Шопен хотя и жаловался в одном из писем на рассеянный образ жизни высшего света, но при этом признавал за ним понимание музыки в собственном смысле слова и упрекал буржуазию за то, что той нравится лишь внешний блеск и эстрадная виртуозность, теперь сказали бы “show”. У Пруста есть образы, относящиеся к этому типу, в окружении Германтов. Как, например, барон Шарлюс10. Можно предполагать, что хороший слушатель встречается теперь все реже (в условиях безудержного обуржуазивания общества и победы менового принципа, но опять же относительно, поскольку абсолютное число слушателей растет) или даже близок к тому, чтобы исчезнуть совсем. Намечается поляризация по крайним точкам типологии: тенденция такова, что сегодня всякий или понимает все, или не понимает ничего.
Долю вины за это несет, разумеется, и упадок музыкальной инициативы непрофессионалов под давлением средств массовой коммуникации и механического репродуцирования музыки. У любителя несколько больше шансов выжить там, где сохранились остатки аристократического общества, как в Вене. В среде мелкой буржуазии этот тип вряд ли уже вообще встретится, кроме, может быть, полемически настроенных индивидов, которые уже сближаются с типом эксперта, — с последними хорошие слушатели прежде находились, кстати сказать, в лучших отношениях, чем теперь так называемые образованные люди — с передовым творчеством.
С социологической точки зрения наследником этого типа стал третий тип, собственно буржуазный, имеющий важнейшее значение в среде посетителей оперы и концертов. Его можно назвать образованным слушателем — потребителем культуры. Он много слушает, при благоприятных условиях просто ненасытно, он хорошо информирован, собирает пластинки. Он уважает музыку как культурное достояние, иногда как нечто такое, что нужно знать для того, чтобы повысить свой вес в обществе: такое attitude* простирается от глубокого чувства долга до вульгарного снобизма. Спонтанное, непосредственное отношение к музыке, способность структурного слушания субституируются нагромождением знаний о музыке, особенно биографических сведений и сравнительных достоинств исполнителей, о каковых ведутся многочасовые пустые разговоры. Этот тип часто обладает знанием обширной литературы, но выражает это только тем, что насвистывает темы известных и часто повторяемых музыкальных произведений и сразу же узнает услышанную музыку. Развитие музыкального произведения не интересует его, структура его слушания атомарна: этот тип ждет определенного момента, так называемых красивых мелодий, величественных моментов. Его отношение к музыке
____________
* Отношение, подход (англ.).
в целом несет в себе нечто фетишистское. Он потребляет в соответствии с общественной оценкой потребляемого товара. Он поглощает музыку с такой радостью, с таким удовольствием берет то, что она, по его словам, дает ему, что это явно превышает удовольствие от самого произведения искусства, которое предъявляет ему свои требования.
За два-три поколения до наших дней “потребитель культуры” воображал себя вагнерианцем; теперь он, скорее, склонен бранить Вагнера. Если он идет на концерт скрипача, его интересует то, что он называет “тоном” скрипки, если не сама скрипка, у певца — голос, а у пианиста иногда даже, как настроен рояль. Это — человек, который считает нужным оценить все. Единственно, на что этот тип реагирует непосредственно, инстинктивно, — это “экскорбитантное”, из ряда вон выходящее, так сказать, уже доступное измерению исполнение, например, головоломная виртуозность совсем в стиле идеала “show”. Ему импонирует техника, средство как самоцель, и здесь он не далек от распространенного сегодня массового слушания. И, однако, он враждебен массам, ведет себя как представитель элиты. Его среда — буржуазия средняя, выше средней и с переходами к мелкой; его идеология чаще всего, должно быть, реакционна и в области культуры консервативна. Почти всегда он враждебен новой музыке, если ее характер ясно выражен, — свой высокий уровень хранителя ценностей, человека с тонким вкусом, можно подтвердить ссылками на толпу, негодуя по поводу всех этих “безумных выходок”. Конформизм, склонность к общепринятому в значительной мере определяют социальное лицо этого типа.