Типы отношения к музыке 9 страница
собственно никакого прототипа; его приемы имеют мало общего даже с большими квартетами Моцарта, посвященными Гайдну. Бетховен выводил критерий подлинного струнного квартета из внутренних, имманентных требований жанра, а не из перешедших по традиции моделей. Но вполне возможно, что именно это обстоятельство, выведшее камерно-музыкальное творчество за рамки его тогдашних и еще очень новых архетипов, и воспрепятствовало адекватной их интерпретации любителями. А, следовательно, в принципе, и исполнению в домашней обстановке. Музыканты-профессионалы экономически были вынуждены искать более многочисленной публики, а потому обращались к форме концерта. Вряд ли намного иначе обстояло дело и с теми моцартовскими квартетами, посвящение которых великому композитору уже свидетельствует о примате музыкального сочинения перед музицированием; они принадлежат к тем созданиям, которые Моцарт оставил почти в каждом музыкальном жанре и которые выглядят как парадигмы подлинного сочинения музыки, которые как бы протестуют против бездны сочинений на заказ и ограничений техники и фантазии, навязываемых гению.
И потому в применении к камерной музыке можно говорить о рано проявившемся антагонистическом противоречии между производительными силами и производственными отношениями и притом не как о внешней диспропорции между структурой произведений и их восприятием и усвоением в обществе, но как об имманентно-художественном противоречии. Это противоречие шло дальше и разрушило последнее пространство — помещение, которое обеспечивало принятие и понимание — усвоение музыки; но вместе с тем это противоречие ускорило развитие жанра и способствовало его величию. Это музыка, без всяких иллюзий тотальной гармонии, соответствовала антагонистическому состоянию общества, организованного в соответствии с principium individuationis*, и в то же время оставляла далеко позади себя всякое уподобление обществу — благодаря тому, что она говорила. Следуя закону своей формы и только ему, она все острее оттачивала свое оружие, выступая против машины рыночно-музыкального хозяйства и против общества, которому это хозяйство было всецело подчинено. И это противоречие тоже нашло свое видимое выражение в imago малого зала. Небольшие залы были и раньше в замках; но теперь в одном здании с большими концертными залами, предназначенными для симфонических произведений, стали, исходя из потребности буржуазии, планировать и малый зал, который по своей акустике и по своей обстановке еще соответствовал как-то камерно-музыкальной интимности, но уже раскрывал перед обществом дорогу к ней и сообразовывал ее с условиями рынка.
Я сам познакомился со всей традиционной литературой квартетов, прежде всего с Бетховеном, на концертах квартета Розе в акустически идеальном зале франкфуртского Заальбау. Малый зал был местом, где музыка и общество заключили между собой перемирие. И не было бы ничего удивительного, если бы после воздушных налетов Второй мировой войны такие залы не стали восстанавливать или восстанавливали в ограниченных масштабах — ведь камерно-музыкальное перемирие меж-
______________
* Принцип индивидуации (лат.).
ду искусством и обществом было недолговечным; общественный договор был расторгнут. В буржуазном мире, собственно говоря, невозможны малые залы. Если их строят ради искусства, а не ради реальных целей и требований замкового устройства, как во времена феодализма, то над ними нависает тень парадокса. Буржуазная идея зала автоматически включает в себя монументальность, поскольку она не может быть отделена от ассоциаций, связанных с большими политическими собраниями или, по крайней мере, с парламентом. Камерная музыка и взлет капитализма плохо переносили друг друга. Тенденции камерной музыки, которая когда-то приводила всех участников концерта к эфемерному согласию, привели к отказу от общественного признания прежде, чем это произошло с другими типами музыки. Эволюция новой музыки началась именно в этой области. Важнейшие нововведения Шёнберга были бы невозможны, если бы он не отвернулся от помпезности симфонических поэм своего времени и не избрал своим ко многому обязывающим образцом квартетное письмо Брамса.
Музыкальная форма, рассчитанная на большой зал, — это симфония. Нельзя недооценивать то, всем прекрасно известное, обстоятельство, что ее архитектонические схемы совпадают со схемами камерно-музыкальными и что их продолжали применять и брамсовское, и брукнеровское направления в музыке еще и тогда, когда от них уже отпочковалась другая ветвь — симфонической поэмы. Эта последняя взбунтовалась раньше, чем камерная и фортепианная музыка, но протест ее был менее радикальным, чем в последнем случае, где творческая критика завладела канонизированными формами вплоть до мельчайших их элементов и затронула самый их нерв. В эпоху, подготовлявшую венскую классику, у маннгеймцев, граница между симфонической и камерной музыкой не была строго проведена. Она оставалась лабильной и впоследствии: в камерно-музыкальном тоне первой части Четвертой симфонии Брамса так же трудно сомневаться, как и в симфоническом характере его фортепианных сонат, что заметил уже Шуман в своей знаменитой рецензии; то же можно сказать и о первой части фа-минорного квартета ор.95 Бетховена. Сонатная форма оказывалась особенно пригодной для изображения субъективно-опосредованной динамической целостности. Идея целостности — как идея самой музыки безотносительно к воспринимающим эту музыку индивидам — будучи почерпнута из социального фундамента, утверждала свой приоритет перед более ярко выявленным, но вторичным различением общественной, гласной, и частной, личной сферы. Это различие само по себе не могло претендовать на полную субстанциальность, поскольку музыкальная общественность не была ни каким-нибудь народным собранием, ни подлинной общностью людей в смысле непосредственной демократии, но объединяла отдельных индивидов, которые по случаю торжественного симфонического собрания могли субъективно отбросить чувство своей разъединен ности, что отнюдь не потрясало самой основы, порождающей это чувство.
В содержании симфонической и камерной музыки были заложены общие закономерности: диалектика частного и целого, как синтез становления контрадикторных интересов. Иногда казалось, что выбор того или иного жанра почти произволен. Конечно, структурное сходство сим-
фонической и камерной музыки было обязано и тому обстоятельству, что отшлифованное в течение долгой своей предистории строение сонатного аллегро и связанных с ним типов порождало уверенность в обращении с ними как с давно привычным материалом, и одновременно давало простор для спонтанных музыкальных импульсов. Эти формы были в наличии, прошли процесс отбора и были технически отлажены. Однако внутренней весомости наличных форм, — что является важным социологическим моментом и в музыке, — было бы недостаточно, чтобы два столь различных — в отношении своего пространства: в буквальном и переносном смысле — типа, как симфоническая и камерная музыка, были структурно связаны с одинаковыми предпосылками формы. И если Пауль Беккер говорил о силе, присущей этим формам, силе, созидающей коллектив, — впрочем, ей всегда были свойственны идеологические моменты, коль скоро это человечество, формирующееся перед лицом симфонии, будь это даже Девятая симфония, оставалось чисто эстетическим единством и никогда не переходило в реальное социальное бытие, — то и микрокосм камерной музыки был нацелен на интеграцию, при этом отказывался, однако, от украшательской декоративности фасада — экспансивности звучания.
Но тем не менее Беккер был прав, выступая против формалистического определения симфонии как сонаты для оркестра. Шёнберг в разговорах упрямо оспаривал это и, указывая на примат сонатной формы и тут и там, настаивал на непосредственном тождестве обоих жанров... При этом им руководила воля к апологии: он не мог терпеть разговоров о противоречиях и непоследовательности, хотя бы стилистической, в творчестве священных великих мастеров, а потому иногда даже отрицал различия художественного уровня в творчестве того или иного композитора. И однако различие симфонии и камерной музыки бесспорно. И как раз то, что именно в творчестве Шёнберга фактура оркестровых сочинений совершенно отличается от фактуры камерных, бросает свет на противоречивость музыкального сознания. Он сам обсуждал эту проблему в связи с Вариациями для оркестра ор.31, когда оказалось, что, впервые применив двенадцатитоновую технику к аппарату большого оркестра, он был самим материалом принужден в полифонических комбинациях выйти далеко за пределы того, на что он до тех пор отваживался с этой новой техникой. Но, впрочем, первоначальное различие камерно-музыкальной и симфонической сонаты совершенно обратно тому, которое доминировало в эпоху кризиса сонатной формы. Несмотря на значительно обогащенный состав оркестра, бетховенские симфонии в принципе проще, чем камерная музыка, — так количество слушателей и в конечном счете сказалось на внутреннем строении формы. Это, конечно, не имело ничего общего с приспособлением к рынку, — но тем больше общего было с бетховенским замыслом — “высекать огонь из сердца мужа”.
Симфонии Бетховена объективно были речами, обращенными к человечеству: представляя человечеству закон его жизни, эти речи стремились привести его к бессознательному сознаванию того единства, которое было скрыто от него в диффузности его существования. Камерная музыка и симфонизм дополняли друг друга. Камерная музыка, в значительной мере отказавшись от патетического жеста и идеологии, способ-
ствовала выражению буржуазного духа, освобождавшегося из-под гнета, но не обращалась прямо к обществу; симфония сделала вывод о том, что идея целостности, тотальности, эстетически ничтожна, пока она не связана с реальной целостностью. Но зато она развила декоративный и даже примитивный элемент, который породил творческую ее критику со стороны субъекта. Гуманность не бьет в барабаны. Это, должно быть, почувствовал один из самых гениальных мастеров, Гайдн, когда посмеялся над молодым Бетховеном, назвав его Великим моголом.
Несовместимость сходных жанров есть отражение несовместимости общего и особенного в развитом буржуазном обществе, и при том столь драстическое отражение, что его едва ли можно превзойти в теории. В симфонии Бетховена детальная проработка и скрытое богатство внутренних форм и структур отступает на второй план перед стихийной силой метроритма; его симфонии нужно слушать исключительно в их временном течении и временной организации, при совершенно ненарушимой цельности вертикали, одновременности, звуковой поверхности. Изобилие тем в первой части Героической симфонии — правда, в определенном смысле это высшая точка, достигнутая бетховенским симфонизмом, — осталось исключением. Но если камерные произведения Бетховена назвать полифоническими, а симфонии — гомофоническими, то это тоже будет неточно. И в квартетах, даже последних, полифония сменяется гомофонией: последняя склонна к скупому одноголосию за счет как раз того идеала гармонии, который царит в Пятой и Седьмой симфониях — высокой классике. Но как мало единства между симфониями и камерной музыкой Бетховена, показывает самое беглое сравнение Девятой симфонии с последними квартетами или даже последними фортепианными сонатами; по сравнению с ними Девятая симфония ретроспективна, она ориентируется на тип классической симфонии среднего периода и не позволяет проникнуть внутрь себя диссоциативным тенденциям позднего стиля в собственном смысле. Вряд ли это совершенно не зависит от интенции того, кто обращается к слушателям со словами “О, друзья!” и вместе с ними хочет петь “более радостные песни”.
Среди людей, считающих себя музыкальными, вопрос решенный: камерная музыка — высший жанр музыки вообще. Это convenu* наверняка в значительной мере служит интересам элитарного самоутверждения: если круг заинтересованных лиц ограничен, то из этого делается вывод, что вещь, закрепленная за этим кругом, выше того, чем развлекается misera plebs**. Близость подобного умонастроения к фатальным притязаниям на господствующее положение в культуре столь же очевидна, как и ложность такой элитарной идеологии. Если традиционная камерная музыка выше великого симфонизма только потому, что обходится без труб и литавр и меньше проповедует, то это звучит неубедительно. Выдающиеся и способные на сопротивление композиторы от Гайдна до Веберна снова и снова тянулись к симфонии или формам, производным от нее. Ибо все они хорошо сознавали, какой ценой платит камерная музыка за то, что предоставляет убежище субъективности, — субъективности.
_____________
* Принятый взгляд (франц.).
** Низкая толпа (лат.).
которой таким образом не приходится создавать суррогаты общественного звучания и которая пребывает в безопасности, так сказать, сама при себе, — момент частного, личного, в негативном смысле, мелкобуржуазный уголок счастья, добровольное самоограничение, где идиллия отказа от мира, резиньяция — не просто опасность. Это становится очевидным в музыке поздних романтиков, несмотря на ее светлую красоту, и следы этого можно найти даже у Брамса, хотя его камерные произведения начинают благодаря своему вынужденному конструктивному упрочнению настоятельно объективировать себя, — эти следы заметны то в суховатой прозаичности, то в шпитцвеговском тоне музыки, напоминающем олеографию. У той музыки, которую порождает расколотое и сомнительное состояние целого и которая не может выйти за его пределы, такая ограниченность совершенно строго, с социальной закономерностью, обращается в ограниченность самого результата, самой этой музыки, даже если она не претендует ни на что большее, а только на то, что по видимости кажется достижимым; и это не может быть иначе до тех пор, пока само страдание, вызываемое этим состоянием, не получает в ней своего структурного оформления. Ложные условия общественного бытия отзываются на качестве художественных произведений совершенно независимо от того, какую позицию занимают эти произведения по отношению к ним.
Но, с другой стороны, всякое суждение, возвеличивающее камерную музыку, истинно, как верно и то, что адепты камерной музыки — более компетентные слушатели, чем другие. Но только это не преимущество пресловутых внутренних ценностей и не преимущество отдельно взятых произведений над сопоставимыми с ними симфоническими. Это преимущество заключено в музыкальном языке, в более высокой степени владения материалом. Редукция объема звучания, отказ от широты воздействия, внутренне присущий самомутону камерной музыки, позволяют создавать структуры, подчиняющие себе самые тонкие дифференциальные моменты. Именно поэтому идея новой музыки и созрела в рамках музыки камерной. Задача, которую взялась разрешить новая музыка, — интеграция горизонтали и вертикали, — эта задача уже стала ощущаться в камерной музыке. Принцип всеобщего тематического развития достигнут Брамсом рано — уже в фортепианном квинтете. А в последних квартетах Бетховена именно категорический отказ от монументальности сделал возможной такую внутреннюю структуру, которая конструктивна вплоть до каждого отдельного момента, что не совместимо с фресковой манерой симфонии. Для такого метода сочинения музыки были благоприятны именно средства камерной музыки; отдельные голоса выступают самостоятельно и в то же время обусловливают друг друга. Как противодействие всему экспансивному и декоративному, камерная музыка была существенно критична, деловита, “вещна”, у позднего Бетховена антиидеологична. Именно этот момент, и только он, обусловливает превосходство камерной музыки. Социально музыка обязана этим превосходством ограничению средств — в той мере, в какой ограничение средств допускает автономность музыки благодаря аскетическому отношению к видимости, иллюзорности. Этот аскетизм проявляется во всем, начиная с тембра и кончая фактурой, которая организована так, что все
связи и взаимозависимости оправданы реальной композиционной техникой, оказываются структурными, а не остаются только на поверхности, на фасаде. Такая сквозная структурность материала уже в эпоху классицизма позволяла камерной музыке более глубоко отклоняться от схем, чем музыке симфонической. Не только последние квартеты Бетховена, но и некоторые квартетные композиции среднего периода, так, например, большая вторая часть из квартета ор.59 №1 и медленная часть из ор.95 имеют нерегулярное строение, на что настоятельно обратил внимание Эрвин Ратц. Именно это и ведет, — а отнюдь не какие-либо особые дерзости в голосоведении, — к первому радикальному раскрепощению музыки: строение такого типа было бы немыслимо для любой симфонии Бетховена.
Вывод из всего этого парадоксален. Если камерная музыка внешне меньше стремится к интеграции, именно к иллюзорной интеграции слушателей, чем симфония, внутренне она более целостна и последовательна благодаря плотной, густой и тонкой сети тематических связей, а благодаря более далеко заходящей индивидуализации и более свободна, менее авторитарна, менее насильственна. Она утрачивает видимость всеобщности, отступая в сферу частного и личного, но она выигрывает благодаря своей строго закономерной замкнутости — как бы пространство без окон. И это обстоятельство за последние сто лет пошло ей на пользу даже в сфере ее усвоения, признания.
Новая музыка выросла из значительной камерной музыки вполне определенного стиля — стиля, сформированного венским классицизмом. Никогда не подвергался сомнению тот факт, что корни Шёнберга уходят в полифонию квартетного письма. Качественный скачок произошел в первых двух его квартетах. В первом, еще тональном, мотивно-тематическое развитие уже вездесуще. Результатом этого были расширенная гармония и необычайно плотный и густой контрапункт. Второй квартет самым явным образом совершил внутри себя весь процесс развития от тональности, крайне напряженной благодаря самостоятельным хроматическим побочным ступеням, вплоть до свободного атонализма. В социальном плане это прервало отношения взаимосогласия со слушателями. Камерно-музыкальный принцип в его логической последовательности — тотальная структурность — освободился от всякого учета готовности или неготовности публики признать произведение, хотя Шёнберг, всю свою жизнь наивный по отношению к обществу, не желал отдавать себе в этом отчета. Первые скандалы в истории новой музыки разразились после его ре-минорного и фа-диез-минорного квартетов, хотя в них произошло только одно — брамсовское требование пантематического развития было совмещено с вагнеровскими гармоническими нововведениями. Только при этом обе тенденции возросли, как бы пройдя через усилитель: гармония стала жестче, поскольку даже самые резкие диссонансы оправдывались голосоведением, автономным мотивно-тематическим развитием, а последнее могло несравненно более свободно совершаться в сфере расширенной гармонии, чем это было доступно для него в пределах консервативной гармонии Брамса.
Но в диалектическом синтезе приемов и средств, идущих от двух враждебных школ конца XIX в., бесследно исчезла и социальная дихото-
мия: замкнутости пространства-помещения и музыкальной общественности. Технические трудности камерной музыки Шёнберга невозможно было уже сочетать с домашним музицированием и домашней ambiente*. И содержание ее, и техника несли в себе силу взрыва. И, таким образом, камерная музыка окончательно должна была переселиться в концертный зал. И, напротив, содержание и техника ее простым фактом своего существования уже разоблачали монументальную декоративность музыки, предназначавшейся для широкой общественности. Итак, музыка, стремившаяся выйти за пределы интимного мира, как бы обогатилась наследием музыки общественного звучания, многообразием новых технических приемов, которые могли созреть только под защитным покровом.
С этой точки зрения центральным событием является создание формы камерной симфонии, от которой ведут начало все сочинения для камерного оркестра поныне. Шёнберга на эту в звуковом отношении в высшей степени рискованную концепцию, которую до сих пор трудно реализовать, поначалу подвигло просто то обстоятельство, что полифония, раскрепощенная, освобожденная в Первом квартете от былых пут, не могла довольствоваться обычным для квартетного письма четырехголосием. Полифония, однажды выпущенная на свободу, потребовала большего разнообразия голосов, да и вообще Шёнберг определял дозу и меру полифонии тем составом, который был в его распоряжении, — в противоположность тенденциям классической венской симфонии. Первая камерная симфония Шёнберга в своей огромной разработке превосходит любое реальное многоголосие, начиная со средних веков, даже Баха, тогда как Второй квартет вновь ограничивает полифонию в пользу гармонического развития. Но со всем этим в Первой Камерной симфонии сочетается черта, направленная вовне. Это произведение, по описанию Веберна, имеет энергичный подвижный характер. Передают, что именно от него Шёнберг ошибочно ожидал успеха у публики.
Среди скрытых социальных импульсов новой музыки, конечно же, не самым слабым побуждением было, вероятно, желание растопить застывшую антитезу к рассчитанной на широкую публику музыке, уже утратившей внутреннюю содержательность, к программной музыке Штрауса. Не знающая сдерживаемых моментов выразительность, которая у многих ассоциируется с эзотеризмом в искусстве, внутренне стремится к тому, чтобы ей вняли. Что потом в эпоху экспрессионизма, с которым Шёнберг в первую половину творчества имеет много общего, называли криком — это не только нечто, не поддающееся коммуникации — благодаря отказу от обычного членораздельного донесения смысла, — но объективно и отчаянная попытка достичь слуха тех, кто уже не слушает. И потому тезис о самодовлеющей асоциальности новой музыки, слишком уж некритично повторяемый, нуждается в пересмотре. Легче понять первые проявления новой музыки, если смотреть на них как на становление в обществе — приобретение общественного звучания, — но без общественности. Не в последнюю очередь новая музыка вызывала раздражение потому что она не просто ретировалась в камерно-музыкальное одиночество, а, напротив, обращала свою непонятную и темную арматуру к
________________
* Средой (итал.).
тем, о ком, казалось бы, и знать не желала. С самого начала новая музыка была не просто уходом в себя, но и атакой на взаимосогласие, взаимодоговоренность экстравертивных индивидов между собой.
Наметившееся в Первой камерной симфонии Шёнберга с тех пор уже стало реальностью — конец камерной музыки, жанров, группирующихся вокруг струнного квартета. После Четвертого квартета Шёнберга (1936) не написано, кажется, ни одного квартета наивысшего достоинства. Приблизительно тогда же созданный ор.28 Веберна (1937-1938) звучит отчасти так, как если бы этот жанр — родина его учителя — был оставлен духом жизни; статичная экспозиция первой части берет назад все прежние завоевания камерной музыки, включая и самого Веберна с его мастерским струнным трио. Сюда же, возможно, относится и другой факт — самое знаменитое камерное произведение Берга, его “Лирическая сюита”, хотя и пользуется средствами струнного квартета, но по мере развития все больше напоминает “скрытую оперу” или, еще более ясно, программную музыку типа “Просветленной ночи”. В позднебуржуазную эпоху камерная музыка и опера находились на противоположных полюсах музыки. Жанр оперы, объективно выхолощенный, находил и находит публику; камерная музыка, более адекватная объективной структуре общества, именно поэтому находит все меньше слушателей — одно дополняет другое. У Берга границы этих жанров начинают расплываться, меняться местами, как если бы самодовлеющий идеал камерной музыки поблек для него подобно тому, как, с другой стороны, он мог доверять только опере со сквозным развитием. Во всяком случае струнный квартет и все родственные ему жанры вымирают в течение последних пятнадцати лет. То, что можно было до сих пор услышать из Livre a Quattuor* Булеза, не на уровне позднее задуманного “Marteau sans maitre”**, произведения, на которое можно смотреть как на потомка шёнберговской идеи камерного оркестра, особенно его “Pierrot lunaire”***. Внешняя причина упадка струнного квартета или идиосинкразии композиторов к нему объясняется, напротив, в первую очередь технически. Включение тембра как нового измерения в конструкцию, которое началось, правда, как раз в первых двух квартетах Шёнберга, но в третьем и четвертом отступило перед нормами квартетного письма, с почти неподкупной праведностью в обращении с материалом восстает против относительной гомогенности звучания квартета, против бедности тембров. Но прежде всего сериальное музицирование, пренебрегающее мотивом как материалом и стремящееся все свести к отдельному звуку с его параметрами, отрицает традицию камерной музыки как область господства мотивно-тематического метода композиции. Так ли это будет впредь или же с усилением критического отношения композиторов к сериальному методу вытесненные камерно-музыкальные средства вновь приобретут актуальность — вряд ли можно предсказать. Растущий интерес Штокгаузена к тембровому материалу сольного рояля говорит в пользу последнего предположения.
_____________
* “Книга для четверых” (франц.).
** “Молоток без мастера” (франц.).
*** “Лунный Пьеро” (франц.).
В эпоху кризиса камерной музыки имманентная история жанра вновь находится в соответствии с изменением социальных условий. Можно указать детерминанты на совершенно разных уровнях абстракции, начиная с общей тенденции развития общества вплоть до самых очевидных и осязаемых обстоятельств. Во-первых, кризис камерной музыки напоминает о кризисе индивида, под знаком которого он стоял. Предпосылки автономии и независимости, которые отразились в камерной музыке везде, вплоть до тончайших нервов ее композиционной техники, — ослаблены; в прошлое ушел тот твердый порядок владения собственностью, при котором такая хрупкая и тонкая деятельность, как камерное музицирование, могла чувствовать себя в безопасности, находит пристанище у привилегированных групп.
Стоит только вспомнить и задуматься над ролью служащего как социального типа, все более замещающего среднее сословие, как это называлось прежде. Служащие “выезжают”, со времен берлинского универмага “Vaterland” на них рассчитана целая система предложения культуры; их свободное время — не праздность: тайно или открыто им управляют социальные учреждения; и культура служащего распространилась за пределы этой профессиональной группы, лишенной четких границ. Монотонность механического труда, включая работу в канцелярии, вероятно, нуждается в иных коррелятах, нежели в долгом, упорном и тяжелом труде исполнения трио и квартетов, а “путеводные звезды” современной жизни, которые поставляет на рынок индустрия культуры, в глазах своих пленников — людей, наивно отдающих себя во власть их, — отмечают печатью старомодности, old-fashioned, все серьезные и “некомфортабельные” занятия — то самое позорное пятно старомодности, которым отмечен необновленный зал ресторана по сравнению с синтетической стойкой в баре, сияющей светом неоновых ламп.
Все, кто стремится прочь от обветшалого, ущербного самоуглубления, все попадают в сети индустрии культуры, в gadget*; здесь пересекаются прогрессивные и регрессивные моменты. Кое-что из этого отраженно обнаруживается в сочинении музыки.
Неудовлетворенность возможными тембровыми сочетаниями любой традиционной камерной музыки часто связана с отчаянной боязнью всякой одухотворенности в музыке; ведь одухотворенность говорит о реальном успехе культуры, а в культуру никто не верит больше. Если источник творчества заглох, его едва ли надолго переживет и исполнительская культура. Даже в том слое общества, где она раньше процветала, она стала исключением, о чем снова и снова заявляют со всех сторон. Об этом часто сокрушаются; эмпирические исследования должны были бы проверить этот тезис и затем установить и соразмерить причины явления.
Но тезис о количественном свертывании камерной музыки, который без конца заимствуют один у другого, с трудом поддается проверке. Сопоставимые числа для прошлых эпох отсутствуют, а музыканты-любители старого стиля будут скорее противиться статистическому охвату, такому методу, для которого словно специально созданы потребители массовых средств. Можно себе представить, что число музицирующих дома
___________
* Прием, приспособление (англ.).
сократилось только пропорционально, а не в абсолютных цифрах; но установить это можно только косвенно, особенно путем опроса частных учителей музыки и сравнением их числа с тем, что было тридцать лет назад, на основе членских списков профессиональных организаций. Изменение, вероятно, скорее качественное, чем количественное; со времен расцвета либерализма удельный вес домашнего музицирования в музыкальной жизни в целом уменьшился. Девушка, играющая Шопена, так же мало типична теперь, как и любители, собирающиеся вместе для исполнения квартетов; но уже не столь несомненно, меньше ли поют дома, если только не судить об этом по тому, что больше почти не приглашают друг друга на музыкальные “soiree”.
Среди задач эмпирической социологии музыки есть и такая — с помощью точной постановки вопросов проверять мнения, которые стали общими местами, будучи выражением господствующей идеологии культуры. Против сказанного можно будет, вероятно, возразить, указав на то, что тенденция к организации и общему управлению, хотя и организации неофициальной, в значительной степени охватила, говоря языком управляемого мира, все домашнее музицирование в Германии; эта тенденция музыкальной жизни как институция, вероятно, вообще взрастила тип слушателя, зараженного рессантиментом. Честолюбие, заставлявшее углубляться в музыку, а также стремиться к специфическому музыкальному качеству и технически подвинутому исполнению каждой партии, уступает место механическому приспособлению и бравому следованию друг за другом. Даже само отношение к делу часто становится абстрактным — как раньше исполнители камерной музыки испытывали радость, когда перед ними внезапно раскрывалась красота произведения; вместо слушателя, потрясенного бетховенским “Трио духов” или медленной частью ор.59 №1, на сцену выходят “Друзья старинной музыки” и бодро играют все подряд без долгого разбора — и действительно, в добаховской музыке всякие различия качества или находятся под вопросом, или же их трудно различить сегодня. Вкус — в условиях домашнего камерного музицирования он когда-то был основой хорошего и адекватного слушания — теперь чахнет и вместе с тем обесценивается и оказывается на подозрении. Ясно, что вкус не был высшей категорией музыкального опыта, но он был такой категорией, которая нужна, чтобы подняться над нею.