Основные признаки колоризма

Если суммировать многочисленные определения колорита и косвенные замечания художников, то возможно выделить ряд специфических черт колористической живописи:

1. Колоризм прежде всего в основе своей предполагает гармонию красок, образующих некое оптическое целое. Монохромность исключает колоризм.

2. Колоризм не может быть сведен только к цветовой гармонии. Комбинация разнообразно окрашенных фигур на плоскости может представлять очень приятное сочетание и образовывать оптическое целое, как, например, в орнаменте, но в данном случае мы будем иметь только гармонию цвета, но не колорит.

3. Колоризм в собственном тесном смысле слова — особое качество живописного произведения, и поэтому необходимым его условием является живописная интерпретация цвета, то есть не простая комбинация «открытых» цветов, а система валерных отношений. Свет и цвет у подлинного колориста выступают в нераздельном единстве.

4. Колорит не есть точная копия цветовых отношений натуры. Художник-колорист допускает и несколько повышенное звучание воспринимаемых в действительности цветов, и там, где обычно видят просто серое, он видит розовое, голубое и т. д.

5. Важным признаком колорита является сохранение выразительности цвета в изображении далей. Неколорист, следуя известному закону о том, что цвета предметов по мере их удаления от нас теряют насыщенность и как бы сближаются между собой, решает задачу очень просто, замазывая пейзажные дали какой-нибудь серо-голубой красочной смесью. Колорист же сохранит красоту и выразительность цвета, находящегося на разной глубине картинного пространства.

6. Колоризм необязательно содержится там, где художник употребляет чистые насыщенные краски. Он может быть присущ и произведениям, которые на первый взгляд кажутся серыми. В. Н. Лазарев цитирует слова Ф. Рафаэлли: «Колористом отнюдь не является тот, кто кладет на холст много красок, а лишь тот, кто воспринимает и фиксирует в своей живописи все эти сероватые оттенки. Шардена следует рассматривать как одного из наших величайших колористов, так как среди наших мастеров он не только тоньше всех видел, но и умел лучше всех передавать те нежнейшие сероватые оттенки, которые порождены светом, рефлексами и воздушной средой».

Классификация типов цветового строя

При изучении всякого явления, предстающего перед нами в многообразии вариантов, чрезвычайно важно классифицировать эти варианты. Если бросить взгляд на всю историю развития мировой живописи, то придется отметить многочисленное разнообразие форм использования цвета как средства художественной выразительности. Немецкий ученый Э. Утитц в качестве трех основных типов организации цвета выделяет полихромию, гармонию и колоризм или использование цвета как средства рационального, декоративного, подражательного.

Полихромия преимущественно сводится к раскраске, как это имеет место в скульптуре и архитектуре. В изобразительном искусстве строгая полихромия, по мнению Утитца, встречается лишь в египетских стенописях, где цвет служит для того, чтобы более отчетливо выявить изображение. Ту же рациональную функцию выполняет цвет в плакате и в орнаменте.

Гармония применяется всюду там, где необходимо созвучие цветов, которое сообщает произведению настроение и определенным образом влияет на содержание.

Что касается колоризма, то этот тип цветового строя возможен только при подражании натуре; он редко имеет место в декоративно-прикладном искусстве и присущ лишь собственно живописи.

Эта классификация, оставленная последующей литературой без внимания, на наш взгляд, заслуживает анализа и дальнейшей разработки.

Другой немецкий исследователь, Ф. Еннике, понимая колоризм как цветовой строй картины, имеющий целью подражание натуре, выделяет в нем также три вида: абсолютный колорит, который правдиво передает все модификации цвета на изображаемых предметах; преувеличенный колорит, в котором все цвета преувеличены по насыщенности; тональный колорит, передающий все цвета и тени не соответствующими реальным и имеющий четко выраженный общий цветовой тон.

Тональные отношения

Основу колорита составляют световые и цветовые отношения. Их часто называют также тональными, ибо тон, как мы уже знаем, заключает в себе отношения цвета и света. Можно смело, таким образом, утверждать, что в живописи все строится на отношениях, которые определяют такие качества живописного произведения, как общий цветовой тон, гармония цветовых пятен. Свето-цветовые отношения определяют и целостность восприятия натуры.

Объективную основу отношений в живописи составляют многие физические и психофизиологические закономерности — как, например, явление цветовой и темновой адаптации, светлотный и цветовой контрасты, законы оптического смешения цветов. Тональные отношения прежде всего выражают взаимодействие света и цвета в натуре, независимо от того, работает ли художник непосредственно с натуры или пишет по представлению. Поскольку реальные явления света и цвета передаются в живописи через окрашенную плоскость, под светом следует понимать ахроматическую шкалу окрашенных плоскостей, а под цветом — хроматический ряд. В первом случае мы будем иметь отношения по светлоте, во втором — прежде всего по цвету. Но если взглянуть в суть дела более пристально, то нетрудно будет заметить относительность их самостоятельности, ибо, как уже отмечалось выше, черно-белая графика также отображает цветовые отношения, а посредством цвета выражается не только окраска предметной среды, но и свет и тень, светлота предметов и световоздушной среды.

Не только в природе, но и в пространственной предметной среде, созданной человеком, почти никогда не бывает пестроты. Светлотные и цветовые отношения натуры представляются всегда нашему глазу в их цельности и гармоничности. Это легко объясняется тем, что в пространственной среде свет, окружающий предметы, представляет собой взаимосвязанную совокупность рефлексов, которые, действуя друг на друга, и образуют единство цветового тона. Если художник не разберется в этой игре рефлексов, его картина и будет, что называется, пестрой. Совокупностью плоских цветовых пятен художник должен передать пространственную игру рефлексов. Работа художника над цветовыми отношениями главным образом в том и состоит, чтобы увидеть и выразить действие и взаимодействие рефлексов. В данном случае понятие рефлекса несколько шире, чем то, о котором мы говорили при разборке светотени. Рефлекс не обязательно является принадлежностью тени; он может действовать и в свету. Тот же шар, голубой или синий, будет иметь в тени рефлекс от находящегося рядом с ним какого-либо цветного предмета, но если стена комнаты окрашена в какой-либо яркий цвет, то это непременно отразится на цветовом тоне шара в свету.

Художниками давно было замечено, что сила красок в натуре неизмеримо больше чистоты и яркости тонов на палитре. На этот факт указал еще Леонардо да Винчи: «Никогда по краскам, живости и светлоте написанные пейзажи, — писал он, — не будут похожи на природные пейзажи, освещенные солнцем, если эти написанные пейзажи не будут освещены тем же солнцем».

Это обстоятельство побудило Клода Лоррена к изобретению специального прибора, который редуцировал светотеневые отношения в натуре. Прибор этот, под именем «зеркало Клода», был широко распространен среди художников в XVII-XVIII веках. Основу его составляло зеркало, отражающая поверхность которого была покрыта не серебром, а ламповой копотью. Благодаря этому получалось отражение со значительно пониженными светлотными отношениями, которые нетрудно было скопировать живописцу.

Со второй половины XVIII века в художественных академиях получает широкое распространение теория пропорциональности валеров, суть которой заключается в том, что живописец передает на полотне действительные отношения тонов пропорционально уменьшенными. Так, например, если в помещении нормальной освещенности от самого темного до самого светлого имеется 300 градаций светлоты, а на палитре глаз художника способен различать только 100, то, следовательно, каждые три градации в натуре должны передаваться одной градацией светлоты, полученной с помощью пигмента.

Подкупающая своей логичностью и простотой, эта система, однако, имеет весьма ограниченное применение в практике живописи. Приблизительно пропорционально уменьшенными художник берет лишь самые крайние ступени шкалы, то есть самое светлое и самое темное, все же промежуточные между ними градации возникают в результате напряженной работы в поисках правильных отношений — работы, которая основывается в большей мере на чувстве, чем на арифметическом расчете. Авторы этой теории совсем не принимали во внимание психофизиологические закономерности зрительного восприятия — например, адаптацию зрения, в результате которой величина зрачка изменяется примерно в 50 раз, а также и то, бросаем ли мы на тень беглый взгляд или пристально всматриваемся в нее.

Кроме того, в действительности одинаковые цвета оцениваются часто на глаз как неодинаковые в зависимости от состояния самого глаза, целевой установки восприятия. Художник не может также воспроизвести тоновые и цветовые отношения в действительности как их пропорционально уменьшенную копию и потому, что должен иметь в виду закономерности зрительного восприятия картины. Многие явления, такие, как сдвиг цветового тона при изменении интенсивности освещения, восприятие в первую очередь светлых участков картины, цветовой контраст и т. п., являются чисто зрительными явлениями и связаны с диапазоном яркостей, воспринимаемых глазом, они бы пропали, если бы картина была точной, но уменьшенной копией натуры.

Наконец, с подобным несоответствием диапазонов яркостей художник сталкивается лишь в условиях яркого солнечного или искусственного освещения. В ряде других случаев возможно передать на картине светлотные отношения, равные действительным, если бы это было необходимо. И сложность решения этой задачи заключается не только в различии диапазона яркости красок художника и красок природы, но и в только что рассмотренном различии цвета природы и живописной поверхности.

Кроме того, для всякого художника правдивое отношение к действительности не сводится лишь к зрительно правдоподобному изображению предметной действительности. Более того, стремясь к наиболее полному, глубокому отображению действительности, художник часто существенно отклоняется от внешнего правдоподобия, подчиняя свое творчество законам художественной логики.

Цветовой строй древнерусской иконы, полотен Тициана, Дюрера, Ван Гога, Матисса, Валентина Серова, несмотря на различия в цветопонимании, в различной степени отклонения от действительных светлотных и цветовых отношений, внутренне оправдан закономерностями художественной формы и благодаря этому вместе с другими формальными компонентами правдиво и глубоко отражает реальную действительность. Скрупулезное копирование красок природы как самоцель не имеет ничего общего с искусством. Правда, работая с натуры, особенно в пейзаже, живописцу приходится брать многие отношения двумя, тремя октавами ниже. Это не всегда требует такого же понижения всех остальных отношений в картине, потому что, во-первых, цвета природы обладают не только повышенной яркостью, но и значительно большей глубиной, чернотой тени, по сравнению с которой ламповая копоть, положенная на холст, будет выглядеть светлосерым цветом.

Поэтому живописцы, стремившиеся передать отношения цвета близко к действительным, брали пропорционально уменьшенными одни отношения и иными, в некоторых случаях — даже обратными, другие.

Наконец, и это, пожалуй, главное — зависимость цветовых отношений от композиции, содержания, которые ставят живописца перед необходимостью выделения, сдвига одних светлотных или цветовых контрастов и приглушения других.

Пропорциональное уменьшение цветовых и тональных отношений имеет место в творчестве художника, но в практике эта закономерность очень ограничена и уж никак не может быть возведена в основной закон реалистической изобразительной грамоты. Лишь постольку, поскольку самая светлая и самая темная из красок не могут сравняться по своей яркости с яркостью солнца, с глубиной природного черного цвета, художник, естественно, пользуется диапазоном тонов, который дает ему белая и черная краски. Однако тоновые отношения при этом не являются уменьшенным подобием натуры, но, как и другие элементы формального строя произведения, определяются требованиями выразительности художественной формы. Желая усилить значение в композиции, например, той или иной детали, художник может выделить ее средствами светотени или, наоборот, погасить.

Пропорциональное изменение отношений цветов не может быть основным законом реалистического искусства еще и по той причине, что большинство произведений мирового искусства создается художником не с натуры, а в мастерской. В этом случае цветовая гармония создается художником на основе его цветопонимания.

Цветовые и тоновые отношения в картине подчинены определенным закономерностям, которые хотя и отражают закономерности реальной действительности, но в очень сложной, опосредствованной многими моментами форме, а цветовая завязь художественного произведения определяется не только пропорциональными отношениями цветовых пятен в натуре, но и формой предмета, материалом, индивидуальными особенностями видения, структурой творческого процесса, которые у каждого художника неодинаковы.