Искусство Франции от Великой Французской буржуазной революции до Парижской коммуны (1789—1871) 2 страница

Своей жизненностью и драматической выразительностью отличается незаконченный портрет Бонапарта, начатый в 1897 году (Лувр). В этой работе нет ни заранее заданной идеи, ни обычной для Давида завершенности картины. Рядом с неожиданно неровными мазками краски, которой художник собирался закрасить мундир, лицо с напряженно-волевым, огненным взглядом кажется особенно пластичным, четко вылепленным, и вместе с тем художник сохранил ощущение наброска, как бы сделанного непосредственно с натуры этот портрет должен был войти в большую, так и ненаписанную картину).

Совсем в ином плане Давид пишет конный портрет Бонапарта; это было время, когда тот после тяжелого похода через Сен-Бернар, победив австрийцев при Маренго, вернулся в Париж и был встречен восторженной толпой. Давид видел теперь в Бонапарте только героя-победителя и принял заказ изобразить его спокойным на вздыбленном коне. Позировать, однако, Бонапарт отказывается: «Зачем вам модель? Думаете ли вы, что великие люди в древности позировали для своих изображений? Кого интересует, сохранено ли сходство в бюстах Александра. Достаточно, если его изображение соответствует его гению. Так следует писать великих людей». Давид выполняет это желание Бонапарта и пишет не портрет, а скорее памятник полководцу-победителю. Некоторые исследователи считают, что Давид вдохновился конным памятником Петру I работы Фальконе. Бонапарт на вздыбленном коне дан как бы в застывшем движении. Создается впечатление, что группа скорее изваяна, чем написана.

В 1804 г. Наполеон Бонапарт стал императором, и Давид получил звание «первого живописца императора». Наполеон требует в искусстве восхваления империи, и Давид по его заказам пишет две большие композиции «Коронование императора и императрицы» (1806—1807; Лувр) и «Присяга армии Наполеону после раздачи орлов на Марсовом поле в декабре 1804 г.» (1810; Версаль, Музей). В картине «Коронование императора и императрицы» Давид стремился передать коронацию так, как она происходила в действительности, с возможно большей объективностью. Каждое лицо передано с большой экспрессией, психологичностью. Лишь образы Наполеона и Жозефины идеализированы, и Давид их выделяет светом как главных героев. В «Короновании» Давид дает новое цветовое решение в противоположность обычной скупости своей цветовой гаммы. Он считал, что надо передать цвет таким, каким он наблюден в натуре; здесь даны и черные, и белые, и зеленые, и красные, и золотистые тона. Однако в этой картине мы видим несоответствие реалистически выполненных портретов и с театрально напыщенной, но прозаически вялой композицией.

Портрет остается сильной стороной творчества Давида до конца его жизни; что же касается композиционных работ, то они, утратив былой революционный пафос, превращаются в холодные академические картины. Подчас его строгий стиль сменяется претенциозной изысканностью и красивостью, как, например, в картине «Сафо и Фаон» (1809; Эрмитаж).

В 1814 г. Давид заканчивает картину «Леонид при Фермопилах» (Лувр), начатую еще в 1800 г. В ней он еще хотел выразить большую идею, как он сам об этом говорил,— «любовь к отечеству», но на деле получалась холодная академическая композиция. Классицизм конца 18 в., который пришел на смену рокайльной живописи и отвечал революционным идеям того времени, теперь изживал себя, превращаясь в официальное искусство, и прогрессивные художники искали новых форм выражения, стремясь к искусству страстному, правдивому. Против этого нового искусства возражал Давид. Работая над «Леонидом при Фермопилах», он писал: «Я не хочу ни проникнутого страстью движения, ни страстной экспрессии...» Однако в портретное искусство Давида новые тенденции проникали все настойчивее.

Наступают годы реакции, в 1814 г. к власти приходят Бурбоны. Давид вынужден отправиться в эмиграцию, где наряду с маловыразительными композиционными произведениями, как, например, «Марс, обезоруживаемый Венерой» (1824; Брюссель, Королевский музей изобразительного искусства) он создает ряд портретов, написанных в разной манере. Выписанность деталей характеризует портреты археолога Александра Ленуара (1817) и актера Вольфа (1819—1823; оба в Лувре). И наоборот, в обобщенной манере написаны произведения, которые можно назвать портретами людей, потерявших иллюзии. Эти портреты по большей части безыменные. Он пишет старика, на лице которого запечатлена скептическая улыбка (Антверпен, Музей), а создавая галлерею портретов молодых людей, Давид будто ищет образ молодого человека, чье сознание формировалось в годы Империи или в первые годы Реставрации — в страшные годы для прогрессивной молодежи, когда попирались права, завоеванные революцией, и был развенчан Наполеон как герой и защитник демократических идеалов. В этих портретах художник стремится приоткрыть внутренний мир изображенных юношей. Они с настороженным недоверием относятся к окружающему. Образ молодого человека из семьи Грейндль (1816; Брюссель, собрание г-жи Лёр де Ронже) с напряженным и тревожным взглядом во многом уже близок к портрету двадцатилетнего Делакруа, написанному Жерико (Руан, Музей). Романтические тенденции несомненно очень сильно чувствуются в замечательных портретах Давида последних лет.

Классицизм, так явственно ощутимый в живописи, является также ведущим стилем в архитектуре этого периода. Непосредственно перед революцией 1789 г. продолжают углубляться те тенденции, которые уже четко выявились во второй половине 18 в. и были связаны с формированием новых буржуазных отношений. С ростом городов развивается строительство общественных зданий и жилых домов. Вместе с тем усиливается стремление к простоте, ясности архитектурных форм, наблюдаемое уже в предыдущий период (см. том IV настоящего издания).

Клод Никола Леду. Застава Ла Виллет в Париже. 1784—1789 гг.

илл. 1

Грядущая революция все настойчивее ставила перед архитекторами требование приспособления ее к нуждам широких масс. Эта направленность ярче всего сказалась у Клода Никола Леду (1736—1806), архитектора, творчество которого питалось идеями предреволюционной Франции. Еще в 1775 г. при строительстве театра в городе Безансоне Леду взял за образец план античного амфитеатра как наиболее удобный для не разделенных по сословному положению зрителей. Он с вдохновением работает над проектом города Шо (1771—1773) при соляных рудниках и частично осуществляет его, кладя в его основу новый принцип планировки города: принцип комплекса изолированных домов с радиальными улицами и центральной площадью. Большое внимание при планировке поселка Леду уделяет общественным зданиям, планируя Дом Добродетели, Дом воспитания, Дом Братства. Чрезвычайно характерно, что строительство каждого здания он подчиняет определенной идее (что перекликается с принципами Давида); он требует, чтобы архитектура была «говорящей» и для этого прибегает к символическим формам; он считает, например, что «куб — это символ постоянства», и потому выбирает эту форму для Дома Добродетели. Мы видим в его проектах использование и других неожиданных для архитектуры форм, как, например, шара или пирамиды. Фантазия Леду очень смела, она не знает границ, и при этом он стремится вернуться к формам, «создаваемым простым движением циркуля», к планам, основанным на «строгой экономии». Перед самой революцией, в 1784— 1789 гг., Леду строит вокруг Парижа пояс застав для взимания пошлин с привозимых в город товаров. Однако архитектор поставил перед собой более широкую задачу и создал своеобразные архитектурные монументы при въезде в столицу. Это были своего рода Пропилеи Парижа. Некоторые заставы представляли целый архитектурный ансамбль. Так, например, застава дю Трон состоит из двух павильонов и двух монументальных колонн. В самих сооружениях Леду вместе с тем идет по пути| все большего упрощения форм, сохраняя стиль классицизма. В здании заставы Ла Виллет эстетическое воздействие архитектурного памятника достигается ритмом масс, медленным и плавным, который определяется портиками фасадов и убыстренным ритмом аркад, как бы создающим движение вокруг здания, что было необходимо, так как это архитектурное сооружение рассчитано на восприятие со всех четырех сторон (что совсем не обязательно было для утилитарных зданий таможни). Новаторские тенденции Леду предвосхитили развитие архитектуры более чем на столетие.

Клод Никола Леду. Проект ансамбля города Шо.1771-1773 гг.

рис. на стр. 33

Однако в свое время не было понятно все значение и своеобразие этих построек, и в 1789 г. Национальное собрание издает постановление об их сносе за ненадобностью, так как таможни были учреждениями старого режима. Только якобинское правительство в 1793 году оценило эти памятники как общественные и приостановило их снос; в соответствующем декрете говорится: «. . .Различные эпохи революции и победы, одержанные армиями, республики над тиранами, будут запечатлены на этих монументах бронзовыми надписями. . .»

Для периода Революции был очень характерен интерес к зданиям утилитарного назначения. Проекты этих зданий представлялись в Академию на соискание премии; все они отмечены конструктивной четкостью, простотой и тенденцией к монументальности. Чрезвычайно показательно, что в те же годы большое внимание было уделено проблеме градостроительства. В Конвенте в 1792 г. Давид подымает вопрос о перепланировке Лилля, а в 1793 г. встает вопрос о перепланировке Парижа. В начале 90-х гг. французский архитектор Ланфан разрабатывает план Вашингтона. Основной принцип планировки города — это прямые улицы, которые вливаются на площадь.

Архитектурные проекты, созданные в период революции, так и остались только проектами — в годы тяжелой революционной борьбы, естественно, не могло быть большого строительства. Строительство возобновляется в период Империи. Наполеон не жалел средств на постройки, чтобы создать впечатление могущества империи, ее блеска и славы. Он мечтал о таких памятниках, с которыми ничто не могло бы соперничать. Действительно, воздвигаемые в это время здания отличаются массивностью и грандиозностью. Теперь классицизм, теряя изящество, которое так явственно сказывалось в искусстве Габриэля (см. том IV), и гармоническую простоту Леду, приобретает некоторую тяжеловесность и перерождается в стиль, носящий репрезентативный характер и известный под названием ампир. Архитекторы воздействовали теперь на зрителя масштабностью, роскошью или изысканностью внутреннего убранства. Широко практиковались переделки отдельных зданий и новое убранство интерьеров в ранее созданных.

Величие должно было стать свойством зданий самого разного назначения; для этого архитекторы используют часто древнеримские архитектурные формы. Интересно, что Виньон (1762—1828) при постройке парижской церкви Мадлен (начата в 1807), а Броньяр (1739—1813) при постройке биржи (1808—1827) создали периптеры, так как эта форма — массив, окруженный мощными колоннами,— производила внушительное впечатление.

Жан Франсуа Шальгрен. Триумфальная арка на площади Этуаль в Париже. 1806—1836 гг. Общий вид. Скульптурные композиции работы Ж. П. Корто, А. Этекса и Ф. Рюда.

илл. 13

Широкое развитие получает мемориальная архитектура. Для прославления походов Наполеона воздвигаются грандиозные обелиски, колонны, триумфальные арки. Отметим Вандомскую колонну, построенную по проектам архитекторов Лепера и Гондуэна в 1810 г. по примеру римской колонны Траяна; ее украшают спирально расположенные барельефы с изображением побед наполеоновской армии. На площади Этуаль (Звезды) была построена Жаном Франсуа Шальгреном (1739—1811) триумфальная арка (1806—1836), размер фасада которой приближался к размеру фасада собора св. Петра в Риме. Ее величественный характер усиливался тем, что она была поставлена на возвышенности, завершающей пологий подъем Елисейских полей,— это делало ее обозримой со всех сторон. Наподобие римской арки Септимия Севера — правда, в несколько уменьшенных пропорциях — Шарль Персье (1764—1838) и Пьер Франсуа Фонтен (1762—1853) в 1806— 1807 гг. возводят триумфальную арку на площади Карузель. Эта арка считается одной из лучших построек того времени. Помимо трех основных пролетов в арке дан поперечный пролет, что придает ей известную легкость, разбивает ту тяжеловесность, которая так свойственна ампиру. Может быть, именно потому сооружение не получило полного одобрения императора: он сказал, что «это более похоже на павильон, чем на триумфальную арку». Арку венчала античная конная группа с портика венецианского собора св. Марка, увезенная из Италии во Францию в 1797 г. А когда в 1815 г. группа была возвращена в Италию, ее заменили бронзовой квадригой, выполненной скульптором Бозио.

Шарль Персье, Пьер Франсуа Фонтен. Спальня Марии-Луизы в Компьенском замке. 1808—1809 гг.

илл.12 б

Фонтен и Персье были излюбленными архитекторами периода Империи. Им поручается украшение интерьеров Лувра, Мальмезон, Фонтенбло, Компьена и других дворцов (интересно, что оба работали первоначально как театральные декораторы парижской Оперы). Внутренней отделке дворцов придается необычайная роскошь. Стены членятся пилястрами и колоннами, потолок разбивается на кессоны. Декоративный эффект достигается сопоставлением различных материалов (мрамор, бронза), а иногда живописной имитацией под мрамор или под ткани. Излюбленным сочетанием становится белый мрамор с золотом. 3олото также резко выделяется на темно-синем, зеленом или красном фоне. Орнаментальными мотивами, которые даются в необычайном изобилии, служат или военные доспехи, или пальметки, заимствованные из этрусского или из египетского искусства. Широко использовались архитекторами в качестве декоративных мотивов животные и птицы (львы, лебеди, павлины) и разные фантастические существа: сфинксы, грифоны, химеры. Однако, несмотря на перегруженность декорации, Персье и Фонтен умели придать интерьеру элегантность и изящество ажурностью орнаментов. Мебель, созданная по их рисункам и выполненная Жакобом, с красивыми изгибами, удлиненными пропорциями, сочеталась с массивностью и громоздкостью форм каминов, украшенных сфинксами или кариатидами, и зеркал с выступающими подзеркальниками, с тяжелыми вазами или часами. Важно подчеркнуть, что интерьеры Персье и Фонтена органичны, в них выдержан один стиль — так называемый ампир. Он был, по существу, последним большим стилем в Западной Европе. Но в нем были уже противоречивые тенденции; простота, граничащая с грубостью, сочеталась с нарочитой роскошью, а последняя соседствовала с подлинной элегантностью. Эти тенденции были ощутимы во всем стиле придворной жизни и быта выдвинувшейся при Наполеоне буржуазии, тянувшейся к аристократии, которую в то время Наполеон возвратил из эмиграции. Военная диктатура Наполеона ощущалась на всем стиле жизни, а в архитектуре особенно.

Однако если в архитектуре периода Империи еще можно говорить об общем стиле, то в живописи в этот период уже нет единого стиля; появляются различные направления, иногда враждующие, а иногда сосуществующие в творчестве одного и того же художника. Надо решительно опровергнуть распространенную точку зрения, согласно которой в период Империи господствовал лишь холодный классицизм, хотя многие художники и продолжают в это время писать скучные картины на античные сюжеты, как, например, Пьер Нарсис Герен (1774—1833), ученик исторического академического живописца Жана Батиста Реньо (1754— 1829). Классицизм, даже после того как лишился революционного содержания с его рационалистическими тенденциями, не импонировал правящим кругам. Реакционные настроения этих кругов особенно обнаруживаются после заключения Наполеоном конкордата с папой Пием VII. Интересно, что в день, когда отмечалось заключение конкордата как примирение с католичеством, в официальном органе «Монитер» появилась восторженная статья по поводу выхода в свет «Духа христианства» Шатобриана. Автор доказывал, что христианство способствует развитию искусства, что искусство должно опираться на религию, чувство и воображение. Для Шатобриана характерны мечтательность, любовь к одиночеству, ко всему неясному, недосказанному, мистическому. Все эти тенденции, как и повышенное эмоциональное отношение к жизни, а также культ средневековой традиции,— характерные черты романтизма. Однако романтизм Шатобриана носил реакционный характер, о чем очень ярко говорил К. Маркс, указывая на его враждебность французской революции. Романтические настроения Шатобриана, поддерживаемые Наполеоном, сказываются и в изобразительном искусстве, в произведениях Прюдона и учеников Давида.

Однако в период Империи зарождается и романтизм другого типа. ЭТОТ романтизм сохранил связь с идеалами революции. Таковы воззрения молодого Стендаля и молодого Жерико, который выступил со своими произведениями в конце Империи. Писатель и художник с уважением относились к классицизму предреволюционного и революционного периода и вели борьбу с классицизмом Эпохи Империи, утратившим революционное содержание, превратившимся в бездушный академизм. Не надо забывать и то обстоятельство, что в эт° время раздаются протесты против диктатуры Наполеона, отстаиваются права личности, индивидуальности. Это сказалось в литературе и в искусстве, художники стремились порвать с установленными канонами и создать каждый свой собственный индивидуальный стиль.

Новые веяния в искусстве, появившиеся в период Империи, видны в творчестве Пьера Прюдона (1758—1823). Ученик дижонской школы, он в 1784—1787 гг. в качестве пенсионера живет в Италии. В 1787 г. окончательно переселяется в Париж, принимает деятельное участие в художественной жизни страны во время революции, пишет портрет Сен-Жюста, с которым временно сближается в годы якобинской диктатуры. В это время, пользуясь аллегориями, он создает ряд рисунков на темы: «Свобода», «Французская конституция», «Равенство» и другие.

После термидорианского переворота сюжеты Прюдона изменяются. Он пишет произведения на темы: «Богатство», «Искусство», «Наслаждение», «Философия» (1799). Если в период революции аллегория отображала важные проблемы действительности, то теперь она уводила от нее. Так, после заключения мирного договора между Францией и Австрией Прюдон исполняет рисунок «Триумф Бонапарта, или Аллегория мира» (Шантильи, Музей), в котором Бонапарт представлен в качестве миротворца, колесницу которого ведут Мудрость и Слава, а вокруг кружатся амуры. Такое произведение не могло не польстить Наполеону. Он поручает Прюдону, а не Давиду декорирование праздника в честь коронации и праздника, устроенного по случаю Тильзитского мира. От Наполеона Прюдон получает заказы, пишет портрет Жозефины, а позднее становится учителем рисования императрицы Марии-Луизы.

Одна из прославленных картин Прюдона — «Правосудие и божественное Возмездие, преследующие Преступление» (1808; Лувр). Несмотря на сентиментальность и назидательность этой аллегории, картину высоко ценили прогрессивные художники. Им импонировало ее цветовое решение; недаром Делакруа называл Прюдона «чародеем светотени» (однако в настоящее время мы не можем судить о колорите его картин, так как он сильно изменился в результате потемнения красок).

Пьер Прюдон. Правосудие и божественное Возмездие, преследующие Преступление. 1808 г. Париж, Лувр.

илл.18 а

Пьер Прюдон. Обнаженная натурщица. Рисунок. Карандаш, мел. Ок. 1814 г. Филадельфия, собрание Мак-Иленни.

илл.18 б

Симпатию у современников вызывали также «вдохновенность» художника и его «чувство поэзии» (выражение Делакруа), хотя это чувство переходило порой в сентиментальность. В произведениях Прюдона всегда доминирует какое-нибудь одно настроение. Ему он подчиняет и созданные им портретные образы. В портрете г-жи Антони с детьми (1796; Лион, Музей) художник стремился передать чувство нежности, это произведение можно было бы назвать «Материнством», а портрет императрицы Жозефины (1805; Лувр)—«Меланхолией». В портретах Прюдона обычно нет ощущения реальной действительности, они надуманны. Одним из исключений является пастельный портрет любимой ученицы Прюдона Констанции Мейер (Лувр). Здесь как бы воедино слились мечта художника и реальность, с непосредственным ощущением жизни передано это некрасивое лицо с пленительной улыбкой, ласковым выражением глаз. Этот портрет, как и его многочисленные рисунки, свидетельствует о том, что Прюдон был замечательным рисовальщиком. Рисунки его живописны, он часто выполняет их на голубой бумаге и выделяет светлые и темные места белым и черным карандашом («Психея»; Лувр). Прюдон делал много иллюстраций, в том числе к Жан-Жаку Руссо и Бернардену де Сен-Пьеру. Прюдон выходит за рамки классицизма как по тематике, общему настроению, так и по художественным приемам (пластическая лепка формы, свойственная классицизму, уступает место в картинах Прюдона мягкой, как бы завуалированной моделировке). Романтические тенденции, проявившиеся в его творчестве, отмечены чертами пассивности и мечтательности.

Новые веяния назревали в мастерской Луи Давида. Здесь образовалась целая группа художников во главе с Морисом Каем, так называемые «примитивисты». Они проповедовали возвращение к искусству «до Рафаэля», то есть, по существу, они выдвигали те же принципы, которые почти одновременно с ними проповедовали немецкие художники-назарейцы, а позднее английские прерафаэлиты. Эта группа не имела какого-либо серьезного значения для французского искусства, хотя ее установки оказали некоторое воздействие на Энгра. Отход от принципов искусства Давида, в частности от его суровой гражданственности и предельной ясности позиции, виден и у самого непокорного ученика Давида — Жироде (1767 — 1824). Работая еще в 1792 г. над картиной «Сон Эндимиона» (Лувр), он говорил: «Я стараюсь по мере сил удаляться от стиля Давида». Действительно в этой картине, показанной в Салоне 1793 г., можно усмотреть стремление Жироде изобразить что-то неопределенное, таинственное — грезу, мечту. Понятно, что Жироде было созвучно творчество Шатобриана. Художник выполняет его портрет, представляя писателя романтизированным мечтателем (Версаль, Музей), пишет картину «Погребение Аталы» (Салон 1808 г.; Лувр), навеянную повестью» Шатобриана, призывающей к усмирению страсти во имя религии.

Но Жироде писал и батальные картины. Эти картины созданы совсем в Другой манере. Для них характерна натуралистичность деталей в сочетании с театральностью, что производит впечатление фальши. Примером может служить «Восстание в Каире» (Версаль, Музей). Но в то же время важно отметить, что вместо прославления подвигов французской армии художник представил зверские сцены подавления восстания французскими войсками.

Антуан Гро. Бонапарт на Аркольском мосту. Этюд. Ок. 1797—1798 гг. Париж, Лувр.

илл. 14

Стремление создать новую концепцию батальной живописи особенно ярко ощутимо у Антуана Гро (1771—1835) — одного из любимых учеников Давида. Художник попадает в Италию в то время, когда там находился Бонапарт с Жозефиной. Увлеченный победами Наполеона, Гро делает этюд к портрету «Бонапарт на Аркольском мосту» (портрет, выставленный в Салоне 1801 г., находится в музее Версаля, повторение в Эрмитаже). Портрет был создан непосредственно после мужественного поступка молодого главнокомандующего: три дня длился кровопролитный бой при Арколе, и 17 ноября 1796 г. Бонапарт при взятии моста бросился под огнем вперед со знаменем в руках. Этот эпизод и запечатлел художник. Изобразив молодого генерала в сильном движении, с развевающимся знаменем в руке, Гро создал героизированный образ полководца, обладающего волей, решительного, не знающего страха. Несмотря на некоторую идеализацию, портрет убеждает своей эмоциональной приподнятостью; это генерал, который разгромил контрреволюционный мятеж и встал на защиту Франции от внешних врагов. Художник мог наблюдать Бонапарта в жизни, тот даже ему позировал (хотя и очень кратковременно), что и помогло Гро сохранить сходство, но характерным чертам Бонапарта он придал героическое звучание. Быстрые движения Наполеона, его манера ходить, наклоняясь вперед, перевоплощена в стремительный разворот корпуса, непропорциональность фигуры скрыта тем, что портрет дан по пояс. Резкий поворот головы позволил художнику показать энергичный характер Бонапарта, но, кроме того, при таком повороте выявляется линия лба и носа, напоминающая у Наполеона античные медали (что отмечали современники при описании его наружности) и скрыт тяжеловесный, почти квадратный подбородок, так явно показанный художником на карандашном рисунке (Париж, собрание Делестр). Художник передал и настороженный взгляд и выражение лица человека, способного на быстрые решения. Таким образом, Гро исходит в своем творчестве из черт, наблюдаемых в действительности, но дает их концентрированными, подчеркивая лишь характерные, создавая эмоциональный образ. Здесь намечается путь, который будет типичен для художников прогрессивного романтизма.

По возвращении из Италии в Париж (1801) Гро еще пишет полотна на античные сюжеты, но вскоре принимает участие в конкурсе на создание картины «Сражение при Назарете» в честь победы генерала Жюно (8 апреля 1799 г.). Эскиз Гро (Нант, Музей) был признан лучшим. Этот эскиз своей страстностью, динамичностью, блеском и смелостью живописного эффекта показал новые пути живописи; недаром его будет копировать Жерико (эскиз Жерико находится в музее Авиньона), а Делакруа посвятит ему восторженные строки. Однако уже начатая работа над этой картиной была прекращена по требованию Бонапарта, который хотел, чтобы Гро писал полотна, связанные только с его походами. Картины, посвященные походам Наполеона, не все являются равноценными. Художник создает такие театральные, фальшивые, льстивые композиции с ложным пафосом, как, например, «Наполеон перед пирамидами» (1810; Версаль, Музей). Гро и в других картинах идеализирует Наполеона, но иначе и не могло быть при военной диктатуре. Современники рассказывают, что Наполеон перед самым открытием Салона потребовал, чтобы в картине «Битва при Абукире» (1806; Версаль, Музей) художник вместо Мюрата, который руководил этой битвой, изобразил бы его. Только благодаря вмешательству императрицы Наполеон отменил свое решение. Ясно, что при таких обстоятельствах не могло быть правдивого изображения исторических событий. И все же в этих условиях Гро смог создать произведения, в которых по-новому показал войну; в полотнах «Бонапарт посещает зачумленных в Яффе, 11 марта 1799» (1804; Лувр) или «Наполеон на поле битвы при Эйлау» (1808; Лувр) художник по-прежнему идеализирует Наполеона, но не его он делает героем, а солдат. Как выразительно передан, например, в картине «Бонапарт посещает зачумленных в Яффе» ослепший офицер, прислонившийся к колонне, или выздоравливающие, которые с жадностью протягивают руки за пищей. С такой же силой написаны раненые и умирающие в картине «Битва при Эйлау». Делакруа говорил, что Гро осмелился отбросить условные позы, которым обучают в Академии. Осмелился изобразить «настоящих мертвецов и настоящих больных». Порой Гро пользуется в своих работах натуралистическими деталями, но только для того (опять употребляю выражение Делакруа), чтобы создать «грозное и патетическое произведение». Объективно художник показал оборотную сторону империи, кровавые войны Наполеона и те бедствия, которые они приносят народу.

Антуан Гро. Бонапарт посещает зачумленных в Яффе 11 марта 1799 г. Эскиз. Фрагмент. 1803—1804 гг. Шантилъи, музей Конде.

илл. 15

Говоря о новаторских тенденциях Гро, важно отметить, что он стремится представить композицию как единое органическое целое (а не как сумму статуарных фигур). Он передает ощущение пространства, в котором развивается событие. В «Битве при Эйлау» для художника пейзаж не фон, а место действия. В отличие от Давида, который заканчивал композицию по частям, Гро идет от общего и работает над всем полотном сразу. Его интересуют не отдельные пластические объемы, а общий живописный эффект; цвет, цветовые соотношения все больше увлекают художника, современники прославляли его палитру и, явно преувеличивая ее достоинства, сравнивали его колористический талант с Тицианом. Однако мы не можем судить о цвете картин Гро, так же как о картинах Прюдона: уже Делакруа говорил, что его картины изменились в цветовом отношении, многие тона пожелтели.

Отмеченные тенденции произведений Гро нашли дальнейшее развитие у художников-романтиков. В то же время такие фальшивые, театральные композиции, как упомянутая «Наполеон перед пирамидами» или написанное уже в период Реставрации «Отплытие герцогини Ангулемской» (1819; Бордо, Музей), послужили прототипом салонного академического искусства.

Антуан Гро. Портрет г-жи Рекамье.1820-е гг. Загреб, Галлерея Югославской академии.

илл. 16

Антуан Гро. Портрет полковника Фурнье-Сарловеза. 1812 г. Париж, Лувр.

илл. 17

Помимо композиций Гро создал ряд портретов, среди которых имеются парадно батальные, как, например, портрет полковника Фурнье-Сарловеза (Салон 1812 г.; Лувр), и интимно одухотворенные, предвосхищающие романтические: портрет Жерара Галля (Версаль, Музей). Гро создал и целую галлерею женских портретов, начиная с несколько жеманного портрета Кристины Буайе (ок. 1800; Лувр), на котором модель представлена на фоне романтического пейзажа, проникнутого руссоистским настроением, до портрета г-жи Рекамье в старости (Загреб, галлерея Югославской Академии), написанного со всей силой реалистической выразительности.