Орнамент как знак-символ художественной культуры эпохи бронзы на территории Центральной Азии

На сегодняшний день существуют многие интерпретации в отношении орнамента бронзового века. Мы считаем, что трактовка Сарианиди, Масона М.П. Грязнова заслуживает уважения. Мы в связи с их интерпретацией предлагаем иную точку зрения. Речь заходит о том, что искусствоведческий анализ говорит о необходимости герменевтического анализа темы, которую мы избрали, а именно знаковой составляющей орнамента эпохи бронзы Центральной Азии.

Человек эпохи бронзы жил в мире, населённом тайными значениями, переносными смыслами и Божьими знамениями, заключёнными в окружающих его вещах. Находившийся вокруг мир постоянно разговаривал с ним на символическом языке. Антропоморфные существа, изображаемые им, были символами некой высшей реальности. Люди той эпохи слабо различали то, что разграничивало вещи и явления, они включали понятие определённой вещи всё, что на неё хоть сколько-нибудь похоже или иметь к ней хотя бы самое отдалённое отношение. И дело здесь не только в примитивизме мышления, но и в стремлении продолжить мифо-поэтическую деятельность человека эпохи бронзы, выработать новые фигуры и новые ассоциативные связи в согласии со своими религиозными представлениями. Речь идёт о желании оживить с помощью знаков-символов чувство удивительного.

В символическом восприятии природа, даже в самых опасных своих проявлениях, становится целым рядом знаков, при помощи которого Творец сообщает людям об устройстве мира, о том, какие шаги следует предпринять, чтобы найти своё место в этой земной жизни. Вещи – лишь знаки. Мир – это собеседование, которое творец ведёт с человеком.

Эта любовь к знакам-символам любопытным образом встраивалась в образ мышления человека эпохи бронзы, приученного поступать в согласии с аллегорическим истолкованием реальных процессов. Существовал и такой способ мышления, который видел в отношениях между вещами не причинно-следственные связи, а сеть значений и результатов. Человек эпохи бронзы мысли сущностями. Символ и то, что он символизирует, имеют общие свойства, которые поддаются абстрагированию и сравнению. В гораздо большей степени, чем на рассмотрении сущностей, механизм символической атрибуции основывается на сообразности. Создание символа в итоге оказывается художественной операцией, а его прочтение превращается в эстетическое выявление красоты и симметрии, присутствующих во взаимосвязи вещей. Осознавая эту взаимосвязь, люди бронзового века определённым образом расшифровывали некую загадку, испытывая при этом особое удовольствие от этого предприятия.

Именно в орнаментах как знаках-символах запечатлены аллегории, которые обостряют ум, придают живость выразительным средствам, служат в качестве украшения. На наш взгляд, орнамент представлял для человека эпохи бронзы один из самых основных способов удовлетворения его эстетических потребностей. Его бессознательная потребность в пропорциональности побуждало соединять естественное со сверхъестественным, вовлекая их в игру, основанную на постоянных поисках пропорциональности и симметрии. В этом символическом универсуме всё находится на своих местах и приведено во взаимное соответствие. В орнаменте идеи, сущности вещей располагаются симметрическими фигурами, словно в калейдоскопе.

Символический характер орнамента эпохи бронзы выражает эстетическую концепцию Вселенной, благодаря которой древний мастер созерцал структуру вещей, их красоту как отпечаток Божественного творения.

Каждая эпоха порождает своё собственное ощущение творчества, и мы не можем судить о том, чем руководствовались люди отдалённых от нас эпох. Но пренебрегать ощущением неподдельной радости, которую испытывал человек эпохи бронзы, услаждаясь орнаментальными изысками, означает запретить себе понимание самой эпохи бронзы. Сама орнаментальная структура той эпохи даёт возможность целостно увидеть человека, познать его историю и его отношения с миром. Порядок следования симметричных элементов и взаимных соответствий, числовые закономерности, заключённые в них, игра символов определённым образом организуют ту энциклопедию жизни и творчества человека эпохи бронзы, принявшую образ керамических изделий.

Говоря об орнаментике эпохи бронзы, мы присутствуем при зарождении эстетики конкретного артефакта из сотворённого Великим Мастером материи.

Представления о верховном божестве как обладающем наивысшей мудростью, не сравнимой с человеческой, по всей видимости, возникают в период формирования общинно-родового строя. Небесный пантеон мыслился по образцу структуры общества, а роль и значение патриарха, а впоследствии – военного вождя или жреца, переносились на представления о верховном божестве пантеона. Именно поэтому представления о величайшей мудрости верховного божества встречаются практически в любой мифологии народов, находящихся на соответствующей стадии развития, и подобные сюжеты следует отнести скорее к «бродячим», чем к заимствованным. Отсюда и проистекает сакральный характер слова и речи как способа проявления божества, который имеет глубокие корни в любой традиции.

Например в «Ригведе» священными считались Речь (Vāc [вач] букв. «речь», «слово») и «язык богов» - метрическая речь гимнов. «Боги владеют тайным словом, и только на такой язык они готовы откликнуться. Чтобы адепты могли приносить богам жертву словом и делом, те должны им этот язык передать… Приобщить поэта к тайному языку – прерогатива бога» [1. c. 9]. Некоторые ведические боги сами предстают в качестве поэтов (kavi) и составителей гимнов: Индра поэт («Ригведа», I. 130, 9; III. 52, 6 и др.), «небесный царь гимнов» (VI. 24, 1), «неиссякаемый кладезь гимнов» (III. 6, 4); Агни – главный покровитель священной речи, он зорвётся поэтом чаще, чем любое другое божество, он «обладатель божественной речи» (VI. 15, 4), «вдохновенный пролагатель пути для поэтов» (III. 5, 1). Священная Речь ставилась выше всех богов, «она» их «несёт» (ст. 1-2). Она распределена по многим местам, многообразна и состоит из многих частей, притом, что едина. Она даёт силу всем живым существам, возвеличивает богов и людей, вызывает словесные состязания, пронизывает собой всё мироздание, увлекает всех за собой [2. с. 15.]. «Представление о том, что высшее знание, как и сокровенная суть Речи, не проявлена и не недоступна простым смертным, было глубоко укоренённым в Ригведе» [2. c. 46]).

В египетских текстах речи присуща космогоническая функция. Возникновение мира непосредственно связано с речью и с словом «Дух изначальных вод почувствовал желание говорить, и, когда он произнёс слово, мир сразу же воплотился в образе, уже существовавшем в сознании духа до того, как он произнёс это слово, ставшее причиной сотворения мира» [3 с. 28].

Посредством гимнов человек мог отождествить себя с кем-то из богов и таким образом участвовать в космических событиях.

В эпоху бронзы геометрическая символика пронизывала всё, что делала человек. От степных культур эпохи бронзы до нас не дошло произведений изобразительного искусства. Очень редко на сосудах эпохи бронзы можно увидеть схематические изображения антропоморфного или зооморфного характера. Можно предполагать, что к этому времени принадлежит несколько каменных скульптур, найденных в Южном Зауралье и Северном Казахстане. Отсутствие реалистических изображений как бы компенсировалось широчайшим применением геометрической символики. Развёрнутые в орнамент, эти символы покрывают практически все керамические сосуды. Они встречаются на литейных формах, бронзовом оружии и украшениях. Геометрическая символика покрывала и многие предметы, не дошедшие до нас в силу недолговечности своего материала, и в первую очередь – одежду.

Для первобытных культур было характерно целостное восприятие мира как определённой системы, имеющей своё начало и коней, свой смысл. Отношения с миром строились не по принципу «Я - Оно», как в современной культуре, а по принципу «Я - Ты». Человек мыслил себя как микромодель мира и находился с миром в постоянном взаимодействии. Взаимодействие с миром предполагало постоянное создание моделей мира. Именно геометрические символы, благодаря стандартности и относительной простоте, обеспечивали стабильность и заданную точность в моделировании мировых сил и структур.

Геометрический код оптимально подходил для создания и конструирования универсальных схем, подчёркивающих единство различных сфер бытия. Геометрические символы не только описывали, но и конструировали мир. Толкование геометрической символики как универсального знакового комплекса помогает понять, почему степные культуры могли на протяжении тысячелетий удовлетворяться в области изображений лишь этим способом моделирования мира.

Главное в орнаменте – это тот ритм, который связывает все его части. Орнамент как искусство порядка организует вещи нашего практического мира. Он соотносит целое с его частями, членит то, что не имеет собственной структуры, всё аморфное. Он наделяет вещь своей способностью генерировать ритмы Времени, воплощать глубинные представления своей эпохи о структуре мира. Как отмечает в связи с толкованием понятия «ритм» французский лингвист Э. Бенвенист: «Человек учится у природы, от неё он познаёт принципы мироздания; движение волн порождает в его разуме идею ритма, и это важнейшее открытие запечатлевается в самом слове… На основе ρυθμός - понятия о пространственной фигуре, определенной расположением и соразмерностью элементов, - вырастает понятие «ритм» - фигуры движений, организованных во времени и длительности…» [4 c. 277, 384]. Всеобщая вписанность и сопряжённость элементов орнамента вторит древней идее связанности всех проявлений бытия.

Чаще всего в эпоху бронзы геометрическая символика встречается в орнаментации керамических сосудов. Сосуд вообще занимал совершенно особое место в древней культуре. Он выступал, с одной стороны, как микромодель мира, а с другой – как модель или даже заменитель тела человека. В большинстве индоевропейских языков, как и в русском, части сосуда называются в соответствии с наименованием частей человеческого тела – шейка, плечо, ручка, тулово. Одновременно всякой части сосуда соответствовали и представление об определённой зоне мироздания. Так, в одном из древнеиндийских текстов каждая часть трёхчастного ритуального сосуда сравнивается с одним из трёх миров, составляющих Вселенную.

«Наряду с миром языковых и понятийных знаков- утверждает Э. Кассирер, - существует отличный от него и все же родственный ему по духовному происхождению образный мир мифа и искусства. Мифологическая фантазия, как бы глубоко она ни коренилась в чувственности, тоже выходит за пределы чистой восприимчивости. Если подходить к ней с обычной эмпирической меркой и рассматривать как таковую, то ее конструкции должны казаться попросту «нереальными», но именно эта нереальность свидетельствует о спонтанности и внутренней свободе мифологической функции. Эта свобода - не беззаконный произвол. Миф - не продукт каприза или случая; в нем действуют собственные фундаментальные законы формообразования, проявляющиеся во всех его особых выражениях. В области художественного творчества это еще более очевидно, так как восприятие эстетической формы чувственного возможно лишь благодаря тому, что мы сами творим основные элементы формы» [5 c. 23].

Орнамент на сосуде располагался в соответствии с представлениями о связанности отдельных частей сосудов с разными мирами. На каждую часть сосуда наносился свой орнамент. Для того, чтобы не допустить смешения разных орнаментальных зон, их разделяли специальными полосками из прямых линий, насечек, рядов вдавлений или лепными валиками.

Для всех культур эпохи бронзы при господстве ритмичного геометрического орнамента характерно наличие на керамике отдельных геометрических значков и их групп, не образующих ритмические ряды. Эти значки, возможно, имеют специализированный магический характер. В каких-то случаях они могут являться зачатками письменности – той первоначальной письменности, посредством которой скорее совершают магические действия, общаются с мировыми силами, чем с другими людьми.

Наличие общих принципов в структуре геометрического орнамента на сосудах, в наборе исходных элементов, технике нанесения орнамента и стилистических особенностях изображения позволяют уверенно отличать орнаменты эпохи бронзы от орнаментов неолита-энеолита. Не менее чётко резные и штампованные геометрические орнаменты степей можно отделить от рисованных геометрических и растительных орнаментов южных культур эпохи бронзы и, сохранивших неолитические традиции, орнаментов лесной зоны.

Поскольку геометрические символы являлись универсальным знаковым комплексом для различных культур эпохи бронзы, общность этого универсального языка для описания мира должна была определяться общностью представлений о мире.

Общность представлений о мире не обязательно выражалась через близость основных мифологических сюжетов. С содержательной стороны мифы разных народов могут существенно различаться. Однако, несмотря на это, они всё же будут отражать общие принципы единой концепции мира и быть носителями единого чувства мира. В современных гуманитарных науках часто принято считать, что текст основного космогонического мифа задавал все главные культурные реалии. Исследователи зачастую даже определяют миф как одну из первых человекообразующих машин. Выдающийся философ и исследователь сознания Мераб Мамардашвили определял миф как человекообразующую машину. Он писал: «Миф есть нечто такое, через что в человеке становится что-то, чего не было бы, если бы не проходило через некую машину, называемую нами мифом или ритуалом». [6 c. 14]. Таким образом, миф - это опорная точка сборки, которая переводит человека из области реально-данного в область реально-возможного, избыточного, изобильного. Он производит воздействие как на самого человека или сообщество людей, так и на весь мир, рождая их в новое состояние, необходимое для него и мира в целом.

Таким образом, ритуал, «как ускоренность бытия» реализуется в орнаментальной традиции культуры посредством символов. «Ритуалы – это символы в действии. В то же время ритуалы не являются символами в формальном смысле; это скорее жесты, совершаемые индивидами и направленные на активизацию символов, которые поддерживаются и истолковываются мифологическими повествованиями. Ритуалы и символы включены в традицию и являются её наиболее очевидными векторами. В целом, они стремятся сделать иллюзорным разрыв между прошлым и настоящим и обеспечить формальную преемственность в группе; эта задача облегчается благодаря постоянно идущему процессу сверхдетерминации символов». Орнаментальная культура это место действия символа в ритуале. В орнаменте «символы действуют» [7 с. 177].

Литература:

1 1 Гринцер П.А. Тайный язык «Ригведы». М.: РГГУ, 1998.

2 2 Елизаренкова Т.Я. Мир идей ариев Ригведы // Ригведа. Мандалы V-VIII. М.: Наука, 1999 – 563c.

3 3 Ассман Ян. Египет: теология и благочестие ранней цивилизации. М.: Присцельс, 1999. - 368 c.

4 4 Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. – 448 c.

5 5 Кассирер Э. Философия символических форм. М. - СПб.: Университетская книга 2001, Т. 1.

6 6 Мамардашвили М. Лекции по античной философии. М.: Аграф, 1999.

7 7 Дешарне Б., Нефонтен Л. Символ. М.: АСТ, 2007 – 190 с.