Деталь. Лицо бегущей женщины

Рядом — читающий свиток маленький обнаженный мальчик. Ему помо­гает, указывая стилем¹ строчки, сидящая рядом женщина, которая держит в другой руке еще один свиток. Следующая сцена, воз­можно, жертвоприношение; за столом, спиной к зрителю, сидит женщина и рядом три служанки — у одной в руке блюдо. За ними показаны мифологические образы — играющий на лире старый си­лен и две сатирессы, одна из них кормит грудью козочку. Завер­шает композицию стены бегущая с воздетой к небу рукой и разве­вающимся за спиной плащом женщина. Основные персонажи середины восточной торцовой стены — Ариадна и Дионис — в верхней части силь­но сбиты. Слева от них три спутника Диониса — старый силен в венке дает молодому сатиру пить из кувшина; другой молодой сатир держит театральную маску. Справа коленопреклоненная женщина простерла руки к скрытому под тканью предмету, а другая — крылатая — зама­хивается хлыстом на подставившую спину ударам девушку. Фигура ее вместе с тремя другими женщинами заходит на начало южной стены. Затем следует прорыв большого окна и на простенке у проема — последняя сцена:

¹ Стиль — здесь: палочка с острым концом, которой римляне писали по восковым пластинкам.

Пьющий силен. Фреска из виллы Мистерий

Коленопреклоненная женщина. Фреска из виллы Мистерий

сидящая в кресле женщина со служанкой и амуром, подни­мающим перед ней квадратное зеркальце.

В композиции присутствуют фигуры мифологических и реальных персонажей. Наряду с активно участвующими в действии, есть и на­блюдающие, такие, как сидящая в кресле матрона и стоящая на север­ной стене женщина. Смысл изображенных на фризе сцен до сих пор не понятен. Остается лишь предполагать сюжетную связь между ними. Мо­жет быть, запечатлены воспоминания хозяйки дома о каких-либо по­священиях ее в таинства культа Диониса. Или же это театральное, мистериальное действие, развертывающееся перед ее глазами, или что-либо другое — трудно утверждать определенно. Во всяком случае, из­вестно, что в Кампанье, как и в Этрурии в годы поздней республики, были широко распространены мистериальные культы Диониса. Римский сенат вел с ними интенсивную борьбу, но популярность их среди на­селения не угасала, несмотря на угрозы серьезного наказания.

Искусный в изображении человеческих фигур художник виллы Мистерий стремится подчеркнуть пластическую красоту позы, контура, грацию движения, выразительность жеста. В некоторых образах дина­мика жестов заставляет вспомнить эллинистическую пластику, в дру­гих — спокойная сдержанность созвучна классицистическим статуям

Крылатая женщина из виллы Мистерий

неоаттической школы и свидетельствует о римских вкусах, получивших отражение в росписи.

Не исключено, что действие могло начинаться с фигуры сидящей в кресле матроны и по направлению ее взгляда развиваться по стенам зала против часовой стрелки, переходя с западной на южную, потом на восточную и северную стены и заканчиваться фигурой спокойно стоящей женщины, рядом с которой помещалась небольшая дверца выхода.

Памятником переходного периода от второго стиля к третьему яв­ляется упоминавшаяся выше роспись дома на правом берегу Тибра, недалеко от виллы Фарнезина. Декорации ее стен свидетельствуют о на­чавшемся уплощении перспективных сокращений, которые придавали декорациям зрелого второго стиля объемность и глубину. В росписи больше чистых плоскостей стен, мельче узоры. Размещенная в красивом обрамлении иллюзорных колонн и фронтона живописная мифологиче­ская композиция предвосхищает клейма-картины, особенно распростра­ненные в росписях третьего стиля. Композиция еще велика по разме­ру, но художник уже стремится к пропорциональному соотношению плоскостей стен и расположенных в центре их клейм-картин, поддержи­ваемых руками нарисованных крылатых фигур. Эти фигуры, уподоб­ленные тем статуэткам, что ставились перед декоративно расписан­ной стеной в домах второго стиля для поддержки настоящих станковых картин, теперь стали живописными. Здесь уже был подготовлен пере­ход к росписям третьего стиля.

В живописи ранней Римской империи заметна тенденция к обособ­лению бытового жанра от жанра пейзажа. Сюжет «Альдобрандинской свадьбы», преподнесенный с величием и гармонией высокого, почти эпического уровня, все же не выходит за пределы бытовой сцены. Примером пейзажа в котором художник обращал внимание прежде всего на природу, показывая небо, сад, деревья, цветы, птиц, по-видимому, сознательно отказываясь от введения в композицию чело­веческой фигуры, может служить роспись в доме Ливии у Прима Пор­та, хранящаяся сейчас в одном из залом римского Музея Терм.

Фреска из дома у Прима Порта занимала всю стену, и пейзаж здесь был в определенном смысле уже вполне самостоятельным. Пей­заж начинал претендовать на роль более значительную, чем подчинен­ные архитектурным декорациям композиции в росписях второго сти­ля, подобные «Путешествиям Одиссея».

В пейзажных фонах фриза с путешествиями Одиссея можно было заметить все более возраставшее стремление к одухотворению природ­ных элементов, к очеловечиванию пейзажа. Однако чувственную выра­зительность пейзажных фонов там как бы корректировали еще и сюжет­ные действия людей, определенные ситуациями, в которых оказыва­лись персонажи.

На фреске из дома Ливии у Прима Порта художник не изображает в пейзаже человека. Тем не менее его присутствие не только чувству­ется, но, более того, намеренно акцентируется. Действительно, на фреске показана природа не дикая, а культивированная. Написан один из тех садов, которые окружали виллы богатых патрициев. Одну часть сада

Фреска «Сад» в доме Ливии у Прима Порта.Рим. Национальный музей

от другой отделяют невысокие загородки. Передняя — решетчатая, оче­видно, деревянная; вторая, расположенная глубже, каменная с узорча­тыми рельефными выступами на поверхности.

Хорошо ощущается многоплановость. За передней деревянной изго­родью видна полоска, заполненная травой и редким кустарником. За каменной стеной показана буйная растительность. Последний живо­писный план написан мастером особенно хорошо. Здесь и пышный низ­кий кустарник, и высокие красивые деревья с крупными плодами на ветвях. Много красных, желтых и белых цветов у ограды. Художник внимателен и к характеристике глубинных тоновых качеств. Точность и тщательность, с какой выписаны деревья и кусты на первом плане, достойны ботанического пособия. Чем глубже план, тем обобщеннее трактованы растения. Задний же план представлен как бы в тумане, в дымке. Так у художника ранней Римской империи возникло пони­мание световой и воздушной перспективы, много веков спустя сформу­лированное Леонардо да Винчи в его стройной системе «сфумато», со­гласно которой предметы, расположенные в глубине и отделенные от зрителя большим слоем воздуха, следует изображать с меньшей сте­пенью резкости, чем предметы переднего плана. По-видимому, желание передать глубину пространства составляло одну из задач мастера. Он вырисовывал перспективные сокращения выступов каменной загородки, уходящей в сад; глубинность учтена и в световом решении фрески: деревья и кусты на втором и дальних планах выглядят как бы размы­тыми.

Красочное решение кажется основным во фреске из дома Ливии, оно преобладает над рисунком, фактурной объемностью предметов, конструктивностью

Фреска «Ио и Аргус» в доме Ливии на Палатине. Рим

композиции. Оказавшись в помещении, стены которого украшены этим пейзажем, зритель чувствует себя в прохладном тенис­том саду. Преобладающий зеленый цвет различных оттенков, глубины и плотности сообщает глазу чувство, какое можно испытать лишь в ти­ши ухоженного добросовестным садовником парка.

Зеленую цветовую гамму оживляют вспышки пятен золотистых пло­дов, висящих на деревьях, а также розовых, красных, желтых, белых цветов, которыми усыпаны кусты. Внимателен художник и к цвету заго­родок. Передняя, желтая загородка воспроизводит, как упоминалось, по­верхность деревянных брусьев; вторая, очевидно, должна передавать фактуру красивого камня.

Богатством цветовых оттенков поражает и верхняя часть росписи — на фоне голубого неба колышется зеленая листва, И хотя в пейзаже нет человеческих фигур, он не кажется пустынным. Большое значение имеет обилие птиц: они сидят и на ветвях деревьев, и на траве, и на загородке. Но не только птицы оживляют этот уголок римского сада.

Фреска с изображением Аполлона в доме Августа на Палатине. Рим

Впервые в европейской пейзажной живописи в изображении природных форм чувствуется настроение человека. Торжественная красота, пыш­ность деревьев, цветов, кустарника действуют на зрителя умиротворяю­ще. Конечно, ранний памятник пейзажной живописи —«Сад» в доме Ли­вии — еще однозначен в своей выразительности, подобно таким скульп­турам древних греков, как портрет Перикла работы Кресилая, где вая­телем передана прежде всего глубинная сущность образа: спокойствие, мудрость, величавость афинского стратега. Живопись в античном мире намного отставала от пластики в своей выразительности, но достигну­тые в годы ранней Римской империи первые попытки воплотить в живо­писном пейзаже человеческие чувства нельзя недооценивать.

В росписях второго помпеянского стиля, как упоминалось, кроме архитектурно-декорационной системы, включающей цоколь, колонны, карнизы, фронтоны, помещались мелкие и крупные композиции на ми­фологические темы. Выдающийся живописный памятник подобного рода представляет роспись комнат дома Ливии на Палатине. На стене,

оформленной в духе развитого второго стиля, изображен цоколь с иллюзорно выступающими подставками для таких же написанных краской коринф­ских колонн, поднимающихся на всю высоту помещения. За колоннами нарисована другая стена с карнизом, а за ним открывается вид на верхнюю часть высокого здания, фронтоны с фигурными акротериями, декоративные фризы.

Пространство в виде вытянутого вверх прямоугольника между ко­лоннами занимает огромная, во всю стену, композиция. На ней Ио¹, си­дящая у подножия высокого постамента статуи, справа сторожащий ее Аргус², а слева выходящий из-за скалы Гермес, собирающийся усы­пить стража и освободить возлюбленную Зевса. Мифологическая сцена решена в строгой классицистической системе. Группа сосредоточена около монументального постамента с высящейся на нем статуей. Худож­ник использовал три плана: оставив первый свободным, он расположил Ио на втором и наметил третий план фигурой Гермеса, выходящего из-за скалы.

Мастер, работая над фреской, хорошо согласовал роспись с системой архитектурной декорации, частью которой она является, и связал ком­позиции второго стиля с пространственностью сцены. Большой знаток гармонии архитектурно-живописных росписей, художник не случайно соотнес статую на постаменте с двумя расположенными на краях карни­за крылатыми фигурами. Возвышаясь над стоящей на постаменте статуей, они позволяют сильнее почувствовать глубинность простран­ства, в котором показаны Ио и Аргус.

Живописцы росписей второго стиля преуспели не только в архитек­турной системе декора, но и в красочном исполнении сюжетных и ми­фологических сцен. Здесь было для них широкое поле деятельности. Они могли создавать и многофигурные композиции, и совершенство­ваться в области различных жанров: пейзажа, мифологических сцен, натюрморта. Особенное внимание уделяли они человеческой фигуре. В одной из росписей дома Августа на Палатине показан увенчанный лавровым венком Аполлон на троне. Бог сидит в свободной, расслаб­ленной позе, левой рукой опирается на подлокотник, а правой держит лиру. На чуть склоненном лице его играет улыбка вдохновения, он будто прислушивается к звучащей в его воображении мелодии.

Художник в этой фреске достигает исключительного красочного эффекта. Он помещает Аполлона на знойном синем фоне, драпирует полуобнаженную фигуру бога фиолетовым плащом, использует красные, белые, зеленые, коричневые тона для создания почти пронзительного звучания красок. По передаче чистых (локальных) тонов в фресках августовского классицизма времени его расцвета этот живописный образ не имеет себе равных. Велико мастерство и в моделировке объемов. Рисуя руку Аполлона, художник темно-коричневыми мазками кладет глубокие тени, штрихами округляя объемы кисти и плеча.

В росписях второго стиля заметное место занимают изображения фруктов, овощей и других предметов. Именно в то время рождался

¹ Ио —возлюбленная Зевса, превращенная Герой в корову.

² Аргус —- многоглазый великан, стороживший Ио.

Натюрморт из дома Юлии Феличе в Помиеях.Неаполь. Национальный музей

жанр натюрморта, получивший позднее широкое развитие в европейской живописи.

Образцом такого произведения является натюрморт из дома Феличе, открытого в Помпеях во 2-й половине XVIII в. Большая стеклянная чаша заполнена фруктами, рядом стоят глиняная амфора, кувшин, лежит плод граната. Художник не вводит человека в свой натюрморт, но владелец вещей как бы незримо присутствует: ему принадлежит кра­сивая стеклянная чаша, амфора, фрукты. Он, возможно, вот-вот появит­ся. Художник (и в этом намечается то, что ляжет в основу всех поздней­ших натюрмортов) создает иллюзию присутствия человека. Характер предметов, изображенных в натюрморте, носит на себе отпечаток чело­веческих чувств и позволяет судить о благосостоянии и вкусах вла­дельца. Свешивающиеся за край стеклянной чаши гроздья винограда, лопнувший от распирающих его соков спелый гранат, глиняная ам­фора и красноватой глины кувшин — все написано с большим живо­писным мастерством. Фрукты, виднеющиеся сквозь зеленоватое стекло чаши, показаны чуть более размытыми и смазанными, чем те, что видны сверху. Художника, таким образом, интересовали уже чисто жи­вописные задачи, более детальное решение которых можно найти и у мастеров последующих эпох

Ко времени раннего принципата относится исполнение монохромных станковых живописных картин на мраморных досках» найденных в Геркулануме и теперь хранящихся в Национальном Археологическом Музее Неаполя. Сохранилось шесть таких мраморных картин. На одной показан атлет Апобат, отличавшийся тем, что сумел спрыгнуть и снова вскочить на быстро мчавшуюся колесницу; на других — борьба между греческим героем Перифоем и кентавром, похищающим Гипподамию, Прокна с Филоменой, сцена убийства детей Ниобы (причем на заднем плане показана постройка с колоннами), на лучше всего сохранившейся доске — группа девушек, играющих в кости.

Композиции исполнены коричневатой краской на белокремового тона поверхности мраморных плит. Как упоминалось, возможно, та­кие небольшие, высотой 30—40 см, мраморные картины устанавлива­лись на специальных подставках перед стенными росписями в домах. Монохромностью своей они оттеняли полихромию декоративных фре­сок и выглядели особенно изысканно на фоне многокрасочных настен­ных композиций.

Плита «Девушки, играющие в кости» сохранила подпись художни­ка — Александр Афинянин. Полагают, что это копия с картины неиз­вестного живописца V в. до н. э. Две из пяти женщин, опустившись на колени, заняты игрой в кости. У одной на тыльной стороне ладони вытянутой руки лежат три астрагала (бараньи косточки), которые она, подбросив несколько мгновений назад, успела поймать. Два же астрага­ла падают на землю. Увлеченные игрой девушки смотрят на кости. Кра­сивыми, плавными линиями художник очерчивает контуры их рук, плеч, коленей. Он передает их сосредоточенность и внимание, гиб­кими линиями обрисовывает складки мягких, облегающих фигуры одежд.

Графическое начало в мраморных картинах преобладает над живо­писным, красота линий господствует над красочным пятном, что сбли­жает их с композициями V в. до н. э., создававшимися греческими ва-зописцами на белофонных сосудах — лекифах и киликах. Лишь причес­ки дают основание говорить о живописности образов; исполненные темно-коричневой краской, они воспринимаются как крупные цвето­вые пятна рядом с системой общеграфического воспроизведения фигур и лиц.

Две играющие в кости коленопреклоненные девушки как бы вводят в пространство, которое художник хорошо передает на плоскости мраморной плиты. За ними на втором плане показаны три другие. Левая, нарисованная более крупной и анфас, снисходительно смотрит на двух стремительно к ней подбегающих и взволнованных девушек. Очевидно, художник представил сцену из жизни гинекея (женской половины дома). Не вполне объяснимы взаимоотношения этих персона­жей: одни написаны анфас, другие в профиль, одни величаво-спокой­ны, другие взволнованны.

Изящны складки одежд, нежны профили. Художник небрежно рису­ет пальцы рук, особенно у правой девушки на втором плане. Лучше удаются ему общие движения фигур, в частности поза играющей на первом плане, опирающейся рукой о землю. Разная степень эмоцио­нальности персонажей на заднем плане выражена прежде всего контурами их фигур, движениями рук, поворотами и наклонами голо­вок.

Сюжеты сцен на мраморных плитах из Геркуланума — атлетические состязания на колесницах и игры в гинекее, кентавромахия и гибель Ниобид — также сближают композиции мраморных картин с росписями на стенках греческих ваз. В их тематике, связанной преимущественно с греческими мифами и бытом эллинов, отразилось глубокое почитание в период августовского классицизма греческого классического искус­ства. На фоне собственно римских декоративных стенных росписей

такие исполненные в греческом духе мраморные монохромные карти­ны воспринимались, прежде всего, как знак преклонения хозяев дома перед эллинской культурой и почитания ее.

Изменения, происходившие в годы раннего принципата, в частно­сти при правлении Августа, в художественной жизни римлян давали себя почувствовать не только в архитектуре, декоративном рельефе, круглой скульптуре, но и в живописи. Именно на время Августа, повто­рим, приходится переход от второго помпеянского стиля к третьему.

Сущность второго помпеянского стиля с его пространственными про­рывами плоскости стены и введением в тесные покои дома широких просторов природы, пейзажей, архитектурных сооружений определя­лась, как отмечалось выше,, тонусом жизни поздней республики, когда римлян, захвативших в свои руки Средиземноморье, переполняло ощу­щение власти над огромными землями. Слишком большая, почти взрыв­ная сила эмоций, заключенная в формах второго стиля, казалась опас­ной для политики Августа. Стремление регламентировать все, включая настроения людей, все подчинить воле одного человека приводило к из­менениям в художественных стилях. Классицизм, вводивший потоки художественных форм в заранее подготовленные русла, успокаивавший динамику форм, упрощавший поверхности, проявился в августовские годы во всех творческих областях, в том числе и в живописи, ускорив появление третьего помпеянского стиля.

Третий стиль возник около 15 г. до н. э. В Риме он сохранялся до 40 г. н. э., а в Помпеях несколько дольше — до 62 г. н. э. После чего художники перешли к манере четвертого стиля. Росписи второго помпеянского стиля удерживались еще и в годы правления Августа, но новый декоративный третий стиль приобрел особенную популярность, так как лучше всего воплощал в своих формах основные настроения времени.

В пределах третьего помпеянского стиля различают две фазы. В ранней живописная декорация стены не имеет иллюзорных прорывов и стена трактуется как плоское панно, разделенное на участки широки­ми или узкими орнаментированными полосами. Роль членений выпол­няют тонкие, сильно вытянутые изящные канделябры. В этой фазе преобладают широкие ровные плоскости стен. Для второй фазы харак­терно появление в верхней части стены живописно изображенных, с перспективными сокращениями, архитектурных построений. Легкие, ажурные, почти невесомые, они виднеются обычно поверх плоской сте­ны. В композициях декоративных росписей третьего стиля стена теря­ет иллюзорную глубинность, какую ей придавали перспективные рос­писи второго стиля, и обретает плоскостность, внося в атмосферу ин­терьера ощущение торжественности и покоя.

Так былая динамичность разрушавших поверхность стены роспи­сей второго стиля, соответствовавшая ритму бурных событий республи­канских лет, сменилась уверенной сдержанностью плоскостей стен треть­его стиля. Исчезла энергия, проявлявшая себя в живописных фризах второго стиля с их протяженностью горизонтальных полос и развитием действия. В границы спокойных прямоугольников и вытянутых кверху величавых иллюзорных панно вводились клейма-картины с сюжетными

композициями, имевшими глубо­кие перспективы в пейзажах, быто­вые или мифологические сцены, иногда даже натюрморты. Полу­чившие особенно широкое распро­странение в росписях третьего сти­ля, клейма-картины затем пере­шли и в декор четвертого стиля.

Образец первой фазы третьего стиля — стена в помпеянском доме с театральными картинами на од­ной из главных улиц города — улице Изобилия. Нижняя треть стены, покрытая коричнево-крас­ной краской, служит как бы цоко­лем, на котором покоятся на всю высоту остальных двух третей гро­мадные голубые панно, отделен­ные друг от друга темными поло­сами со светлыми орнаментальны­ми украшениями. Тонкие горизон­тальные полосы протянуты еще и в нижней и верхней частях голу­бых панно, а в центре их размеща­ется квадратное клеймо, на кото­ром зритель может видеть трех актеров.

Роспись первой фазы третьего стиля из Дома с театральными картинками в Помпеях

Утратив архитектоничность, росписи третьего стиля приобрета­ют живописность. В фреске дома с театральными картинами мастер придал цокольной части теплый коричнево-красный тон, а осталь­ной части — холодный голубовато-синий. Использованием голубых тонов, которыми обычно окраши­ваются глубинные пространства, художник как бы облегчил наме­ренную плоскостность и заставил стену «дышать», проявлять свою пространственность и плоскостность одновременно. В клейме с тре­мя актерами также оставлена плоскость, так что фигуры на ее фоне кажутся особенно объемными и пластичными. Мастер определил источ­ник света в своем клейме справа, показав падающие от фигур тени, освещенные и затененные стороны масок. Выбор красок и цветовая гам­ма не богаты — лишь в женское одеяние введены синие тона, в осталь­ных местах росписи преобладают коричневые, желтые, белые краски.

Плоскости стен в росписях третьего стиля обычно разделяют узоры в виде побегов или сильно вытянутые вверх канделябры. Изысканная тонкость их форм созвучна легкому кружеву невысокого рельефа на стенах Алтаря Мира или в таких памятниках прикладного искусства, как кратер из Гильдесгейма. Не случайно иногда называют поэтому

Роспись первой фазы третьего стиля.Неаполь. Национальный, музей

третий стиль «канделябрным». На появление в третьем помпеянском стиле картин-клейм повлияли столичные росписи второго стиля с компо­зициями подобного типа. Правда, в декорациях третьего стиля размеры клейм стали значительно меньше.

В росписях первой фазы третьего стиля много североафриканских мотивов; почему иногда его и называют «египтизирующим». Введение в его орнаментику бутонов лотоса, маленьких сфинксов, фигурок еги­петских божеств было не случайным. Третий стиль появился в конце I в. до н. э., приблизительно через пятнадцать лет после победы римлян над Египтом, в 30 г. до н. э. (год самоубийства Антония и Клеопатры и вступления Августа в Александрию). Многие римляне ездили в Египет

Роспись второй фазы третьего стиля в доме Лукреция Фронто. Помпеи

и, возвращаясь, привозили с собой памятники египетской старины, драгоценности, керамику, статуи. Египетская наука, в особенности ме­дицина, стала предметом пристального внимания римлян. Чаще, чем раньше, приезжали в Рим и египтяне, распространявшие в нем свои ре­лигиозные воззрения. В годы принципата влияние Египта на Рим не ус­тупало греческому. Достаточно вспомнить, например, что в столице им­перии вознеслась в виде пирамиды огромная гробница претору Цестию, а в Помпеях был выстроен храм Изиды.

Во второй фазе третьего помпеянского стиля ожило пространствен­ное понимание плоскости стены. Возможно, это было связано с появле­нием после смерти Августа новых социальных, государственных и культурных порядков.

Преемники Августа уже не «рядились в одежду рес­публики» среди самостоятельных римлян все сильнее распространя­лась тяга к роскоши, замечался упадок нравов, вновь назревали внут­ренние конфликты, вызываемые борьбой соперников за трон. Спокойные художественные формы августовского искусства, как бы ни были они внутренне противоречивы, уже не соответствовали настроениям римлян этой эпохи. Не случайно поэтому "в росписях второй фазы третьего стиля, в частности дома Лукреция Фронто, в верхней трети стены были изображены сквозные иллюзорные прорывы, в которых виднелись обыч­но архитектурные композиции, правда, еще легкие, ажурные, но уже предвещавшие те фантастические постройки, которые принесет с собой четвертый стиль.

В росписи третьего стиля часто вкомпоновывались клейма-картины, среди которых было много копий с известных произведений греческих мастеров. Диапазон жанров в живописи в этот период ранней Римской империи, как отмечалось, был очень велик. На клеймах можно видеть сельские пейзажи с затерянными среди холмов святилищами, городские гавани с далеко уходящими в море волнорезами, роскошные виллы по берегам моря. Встречались и комические сцены, как борьба карликов-пигмеев и огромных страшных животных на берегах Нила. Часто рисовали художники фрукты, битую дичь, рыбу. Римские художники решали многие сложные проблемы натюрморта, опровергая бытующее до сих пор мнение о примитивности и простоте античной живописи. В портретных образах живописцы Древнего Рима уже в годы ранней империи умели передать и поэтическое вдохновение юной поэтессы, и задумчивость юноши, и чувство достоинства молодой супружеской пары.

Велико значение клейм-картин в росписях третьего и четвертого стиля. Здесь оттачивали мастерство художники, работавшие в различ­ных жанрах. Хотя их произведения и составляли лишь часть декора­тивного ансамбля стены, именно в них формировались те жанровые раз­личия живописи, которые впоследствии проявят себя в станковых па­мятниках. Подобно скульптуре ранних периодов ее развития в грече­ской архаике или в годы западноевропейского средневековья, живопись эпохи начала Римской империи была тесно связана с архитектурой. Но и в этих условиях художники сумели многого достичь в развитии живописных принципов и в разработке разнообразных жанров.

Если пейзажи в «Путешествиях Одиссея» еще составляли часть произведения историко-эпического характера, то в росписях третьего стиля жанр пейзажа приобрел самостоятельность, хотя клеймо и было еще подчинено общей композиции декора стены.

Многие из живописных произведений, хранящихся сейчас в Нацио­нальном Музее Неаполя, в том числе пейзажи, найдены в Помпеях в первые годы раскопок, когда данные, необходимые для датировки, фиксировались плохо. Поэтому определение времени создания того или иного пейзажа представляет трудность, тем более что помпеянские фрески очень различны по своим иногда глубинным, иногда плоскост­ным композициям.

Принципы общего декора стены обычно определяли характер ком-

Пейзаж из Помпеи со святилищем в росписи третьего

Неаполь. Национальный музей

позиции пейзажей, и плоскостные пейзажи чаще относились к роспи­сям третьего стиля, а глубинные и богатые архитектурными элемента­ми — ко второму или четвертому. Но в некоторых случаях художники могли обыгрывать контрастные сопоставления и оживлять пейзажами и глубинными видами плоскостные декорации третьего стиля, а архитек­турно-пространственные росписи второго или четвертого стиля «успокаи­вать» плоскостными композициями. Пейзаж с видом на морской порт (очевидно, город Путеоли близ Неаполя) написан в манере, отражающей некоторое влияние Египта. Возможно, что это часть росписи третьего стиля. За изображением крупного сфинкса на первом плане открывает­ся панорама порта и прилегающих к нему городских районов, вид­ных как будто с высоты птичьего полета. Вид сверху позволил худож­нику показать выступающие на аркадах в море пристани, портики с колоннадами на берегу, высокие постаменты с покоящимися на них ста­туями, полукруглые экседры, обрамляющие красивые площади. Мастер несомненно использовал свойственные древнеегипетской живописи прин­ципы плоскостных композиций, в которых совмещаются виды сбоку и сверху, так что в живописном произведении подчеркиваются не даль и не пространственность, а прежде всего плоскостность. Выбор подобной манеры, конечно, не был случайным для стенной росписи третьего стиля.

В пейзаже показаны, очевидно, утренние или вечерние часы, когда все предметы, освещенные сбоку, отбрасывают длинные тени. Навстре­чу солнцу обращены лицо и грудь огромного сфинкса, в то время как туловище его покрыто тенью, в прохладе которой стоят рыбаки, согнувшиеся над удочками. Остроносые лодки виднеются кое-где на поверхности огромного залива, волны которого намечены беглыми рос­черками светлой краски. Живописная манера мастера придает характе­ру пейзажа некоторую тревожность. Кажется, будто он торопился за­печатлеть в красках блики света, лежащие на постройках, статуях, колоннах, воде. Трепетность бликов усиливает ощущение быстротечно­сти мгновений, постоянной изменчивости природы.

Пейзаж с портом Путеоли — один из самых эмоциональных город­ских видов в живописи ранней Римской империи. В то же время берего­вые очертания переданы в нем очень точно, и при желании их можно было бы сопоставить с несколько изменившимся сейчас берегом залива. Пейзажи, обнаруженные в помпейских домах, увековечили виды многих располагавшихся по берегам Неаполитанского залива в годы ранней им­перии роскошных вилл римских богачей, для которых Кампанья с ее прекрасным климатом была своеобразным курортом: здесь они отдыха­ли, покидая тесную и пыльную столицу. На одной из фресок изобра­жена развернутая то параллельно берегу моря, то уходящая вглубь ко­лоннада такой виллы. Преимущественно светлыми красками художник выделяет на темном фоне ряды стройных колонн, статуи, венчающие крыши портиков и стоящие на земле у основания колоннад. Беглыми мазками написаны громадные кроны деревьев, закрывающих располо­женные на склонах прибрежных гор постройки. Пейзаж дышит ощу­щением широты морских просторов, свежего ветра, надувающего паруса небольшой лодки.

Пейзаж из Помпеи с видом на город Путеоли и порт.

. Неаполь. Национальный музей

В других помпеянских пейзажах больше спокойствия, чувствуется классическая точность линий в обозначении подробностей природы и построек. В пейзаже со святилищем светотеневая манера остается контрастной — с резкими противопоставлениями освещенных частей сельской постройки и темных фонов, но объемы зданий кажутся более строгими. В глубине прямоугольный храмик с двускатной кровлей, пор­тик пропилеи с волютообразным фронтоном и высокой лестницей, ци­линдрической формы башня и легкая беседка слева написаны с боль­шей четкостью, нежели морские пейзажи. Та же продуманность форм и композиции выступает в причудливых изгибах деревьев, освещенной солнцем листве, расположении теней на первом плане.

Так называемые нильские пейзажи со сценами борьбы пигмеев с огромными животными относятся скорее к жанровым композициям гротескного характера.

Наметить в пределах римской живописи эволюцию натюрморта так же трудно, как и развитие пейзажа, из-за отсутствия точно датированных памятников.

Однако при сравнении произведений явно заметны различия в композиции и в живописной манере. В натюрморте из помпеянского дома Юлии Феличе, относящемся ко второму стилю, ху­дожник намечает перспективу не только углом полки, на которой стоит ваза с фруктами, но и лежащей в сильном ракурсе амфорой. Характер другого натюрморта — с финиками, инжиром и стеклянным кубком заставляет думать, что он украшал стену, расписанную в третьем помпеянском стиле. На первом плане хрупкий, изящный кубок, запол­ненный более чем наполовину вином. На верхней полке неглубокое стеклянное блюдо с вертикальными бортиками, в котором лежат не­сколько фиников и инжир. Большую роль в натюрморте играют широ­кие плоскости стен и полок. Светотеневыми контрастами живописец усиливает отличие вертикальных плоскостей от горизонтальных. Свет, льющийся справа, освещает нежные стенки стеклянного сосуда; от не­го и плодов ложатся тени, позволяющие почувствовать пространство. Здесь в слегка «вывернутом», показанном как бы сверху изображении стеклянного блюда отразилось влияние искусства Древнего Египта.

Пейзажс пастухом. Неаполь. Национальный музей

Недопитое вино, надкушенный финик — все это напоминает о чело­веке, который вышел на минуту и потому не попал в поле зрения жи­вописца.

Пейзаж из Помпеи с пигмеями на берегу Нила в росписи третьего стиля.

Неаполь. Национальный музей

В годы ранней Римской империи художники раскрыли способность вещей и предметов, принадлежащих человеку, выражать некоторые его черты характера. Уже в пределах античного периода мир вещей стал одухотворяться в искусстве подобно тому, как пейзаж насыщался чело­веческими чувствами и настроениями. В дальнейшем развитии евро­пейского искусства заложенные античными художниками принципы лишь получили свою более детальную разработку.

В живописи ранней империи возник и анималистический жанр. Кошку, поймавшую птицу, можно увидеть не только в мозаиках, но и во фресковых росписях. Древнеримский художник-анималист, пока­завший большую птицу и крупную приподнявшуюся и шипящую на нее змею, не ограничивался простой фиксацией облика животных, а старался передать их повадки, действие в опасных ситуациях. И, если судить по немногим подобным произведениям, сохранившимся достаточ­но хорошо, анималисты достигали успехов в своем творчестве.

Как видим, всюду: в пейзаже, в натюрморте, в анималистическом жанре — в тот период совершался последовательный процесс очелове­чивания образов природы, вещей, животных. Здесь, несомненно, про-