Афина Парфенос. Мрамор. Римская копия «Варвакион». Мрамор. 2-я половина V в

до н. э. Афины, Национальный музей

вода бога морей была соленой, и присудили первенство Афине, по­дарившей городу оливковое дерево с питательными, необходимыми для жизни плодами:

Вот и двенадцать богов с Юпитером

посередине В креслах высоких сидят, в величавом

покое. Любого Можно по виду признать. Юпитера

царственен образ, Бога морей явила она¹, как длинным

трезубцем Он ударяет в скалу, а из раны скалы

уж забила Влага. Даром таким он город присвоить

стремится.

Рядом являет себя — со щитом и копьем

заостренным; Шлем покрывает главу; эгида ей грудь

защищает. Изображает она, как из почвы, копьем

прободенной, Был изведен урожай плодоносной

сребристой оливы.

Боги дивятся труду. Окончанье работы —

Серьга из кургана Куль-Оба с головой Афины. Золото. IV в. до н.э. Санкт-Пе­тербург, Эрмитаж

победа. Овидий. Метаморфозы

В целле Парфенона стояла изва­янная Фидием хризоэлефантинная (высотой 12 м) статуя Афины-Девы (Парфенос). Однако она, как и мно­гие другие произведения великого ваятеля, дошла до нас лишь в неболь­ших римских копиях.

Ожесточенная политическая борьба в Афинах тех лет отбросила свою страшную тень, очевидно, и на жизнь этого мастера, друга и помощни­ка во многих делах вождя демократической группировки Перикла. Пав-саний, Плутарх и другие древние авторы пишут о преследованиях Фи­дия и судебных процессах над ним. Сообщают они и о негодовании его противников, вызванном тем, что скульптор на щите Афины Парфенос изобразил самого себя и Перикла. Подобное действие сочли за святотат­ство и, по глухим, весьма разноречивым сведениям, Фидия либо зато­чили в темницу, либо изгнали из Афин, либо даже казнили. История ан­тичного искусства, какой бы ни казалась она иногда хорошо изученной, таит в себе еще много тайн, и не исключено, что в каком-нибудь неиз­вестном документе, ожидающем исследователя, рассказано о судьбе это­го великого художника высокой классики.

Имеется в виду Афина.

Не выношу я поэмы киклической, скучно дорогой

Той мне идти, где снуют в разные стороны люди;

Ласк расточаемых всем избегаю я, брезгую воду

Пить из колодца: претит общедоступное мне.

Каллимах

В последней четверти V в. до н. э. демократические идеи Афин начи­нают изживать себя. Этому, способствуют имущественное расслоение среди граждан, разразившаяся Пелопоннесская война между Афинами и Спартой, а также жестокая эпидемия чумы, унесшая среди многих жертв и Перикла. Настроения эллинов меняются, что сказывается во всех областях жизни. Появляются ядовитые сатиры Аристофана, мно­гие философы углубляются в исследования личных переживаний. Со­бытия бурной жизни получают отражение в искусстве — в образах ар­хитектуры, скульптуры, вазописи.

В конце V в. до н. э., с 421 по 406 г. до н. э., строился храм Афины, Посейдона и Эрехтея. Посвященный трем божествам, он получил назва­ние от имени Эрехтея, которого Гомер упоминал в «Илиаде»:

Всех же мужей, населяющих град велелепный Афины, Область царя Эрехтея, которого в древние веки Матерь-земля родила, воспитала Паллада-Афина, И в Афины ввела, и в блестящий храм водворила.

Место постройки Эрехфейона, замечательного своей оригинальностью храма, было определено заранее. Оно связано с легендой о споре Афины и Посейдона. Считалось, что именно здесь Посейдон ударом трезубца высек ручей (внутри храма имелся источник), а Афина посадила оливу. Перед зодчим стояла трудная задача — расположить здание на участке с сильным склоном. Из-за обременительных военных расходов город не мог выделить средства на планировочные работы по выравниванию пло­щадки для Эрехфейона и помещение храма пришлось строить на раз­личных уровнях. Тем не менее это способствовало успеху сооружения не только с точки зрения композиции Акрополя (храм хорошо воспри­нимался снизу из северной части города), но и потому, что отвечало но­вым веяниям в искусстве.

Подобно возникшему в то время новому отношению к человеку, вос­принимающемуся уже не столь простым, как раньше, требующему бо­лее пристального внимания, по-новому воспринимались и памятники ис­кусства, прежде всего архитектуры. Если взгляд на Парфенон с угла дает представление обо всем храме, то Эрехфейон, отличающийся слож­ностью и асимметричностью всех своих форм, необходимо обойти кру­гом, чтобы воспринять в целом. Оставшийся неизвестным зодчий Эрех­фейона умело противопоставил формы своего здания Парфенону, после­довательно проводя принцип контраста в решении всех портиков. На­звать какой-либо из них главным невозможно — каждый своеобразен и неповторим. Входили в храм с северной стороны, но пройти к нему от Пропилеи с запада было можно, лишь обогнув все здание. Эрехфейон обращен к Парфенону южной стороной, здесь же находилась дверь, слу­жившая, по-видимому, выходом из храма.

Эрехфейон. Мрамор. 2-я половина V в, дон.э. Афины, Акрополь

При движении от Пропилеи южный портик, над глухим цоколем которого стояли шесть женских фигур — кариатид, выступал во всей своей красоте. О происхождении кариатид и об использовании скульп­турных женских фигур в качестве подпорок древний зодчий Витрувий пишет: «Так, например, если кто-нибудь в своей постройке поставит вме­сто колонн мраморные статуи женщин в длинных одеждах, называемые кариатидами, и поместит на них мутулы (архитектурные украшения.— Г. С.) и карнизы, то любопытствующим он дает такое объяснение: Пелопоннесский город Карий заключил против Греции союз с неприя­телями-персами; впоследствии греки, со славою завоевав себе свободу победоносным окончанием войны, с общего согласия объявили войну ка-рийцам. И вот, взяв их город, перебив мужчин и опустошив их государ­ство, они увели их жен в рабство, при этом не позволив им снять ни их длинных одежд, ни прочих уборов замужних женщин не только для того, чтобы провести их один раз в триумфальном шествии, но чтобы они, служа тяжким примером рабства, покрытые вечным позором, явно платили за преступления своих сограждан. Ради этого тогдашние архитекторы применили для общественных зданий изваяния этих жен­щин, поместив их для несения тяжести, чтобы и потомство помнило о наказании карийцев».

Кариатиды (высотой 2,10 м) несут на головах крышу портика. Дра­пировки одежд на груди, бедрах и животе различны и вносят разнооб­разие в пластику фигур. Но складки одежд у опорных ног трактованы однообразно, подобно каннелюрам колонн, так что симметрия восприни­мается четкой и непогрешимой. В фигурах кариатид нет предельного напряжения атлантов, с трудом удерживающих на плечах тяжесть крыш, нет и завидной легкости, с какой порой амуры подбрасывают над головой тяжелые сферы в .памятниках более поздних эпох. Им не тя­жело нести крышу портика (антаблемент облегчен, он без фриза), но и не слишком легко, усилия их естественны. Классическая гармония про­низывает существо каждой статуи.

Живописно трактованы прически женщин. Волосы их, вначале туго заплетенные, постепенно распускаются, а ниже кажутся пушистыми, льющимися по спинам. Ваятель не стремится обмануть зрителя и заста­вить его поверить, что перед ним не камень, а волосы. Но ощущение со­отношений плотности волос, туго заплетенных, слабо заплетенных и рас­пущенных, точно передано им в градациях мраморных поверхностей. Создавая иллюзию реальных волос, скульптор в то же время сохраняет и фактуру мрамора.

Рядом с богатым светотеневыми контрастами портиком кариатид почти гладкая стена. Для идущего от Пропилеи человека этот участок стены кажется небольшим и глухим, пока внимание занято портиком кариатид. В то же время, присмотревшись, нетрудно заметить, что по­верхность стены решена весьма оригинально. Слева ее ограничивают фигуры, справа — виднеющаяся колонна восточного портика. Стилобат легкого и изящного шестиколонного восточного портика кажется про­долженным на южную стену и служит для нее своеобразным пьедеста­лом. Над ним расположены нижние крупные квадры — нечто вроде цо­коля, соответствующего по высоте базам колонн восточного портика. Выше, над мелкими квадрами, из которых состоит стена, проходит поло­са узорного орнамента на уровне капителей колонн восточного портика. Создается впечатление, будто цилиндр колонны развернули в длинный, подчиненный ордеру, прямоугольник стены, расположив ее декор на вы­соте капителей, баз, стилобата.

Интерьер Эрехфейона сложен. За восточной колоннадой шло преддве­рие и затем святилище Афины, где находилась особо почитаемая древ­ними деревянная статуя богини. Перед ней стоял золотой светильник с неугасимым огнем. Далее следовало разделенное на две части помеще­ние — северное для Эрехфея, южное для Посейдона. Под ним располага­лось так называемое Эрехфеево море — скопление соленой воды от ис­точника Посейдона. Стены, как предполагают, украшали фресковые композиции на разнообразные сюжеты.

Новые художественные веяния, нашедшие отражение в Эрехфейоне, сказались и в других постройках конца V в. до н. э. В хорошо сохранив­шемся дорическом храме, расположенном недалеко от афинского Акро­поля, у самой агоры, и называвшемся ранее Тезейоном, а в последнее время — храмом Гефеста, дорика, как и в Парфеноне, смягчена иони­ческими элементами.

Тем же временем датируется храм Посейдона на мысе Сунион. Кроме сохранившихся в руинах Пропилеи, ведших к святилищу бога морей, остались следы от постаментов статуй. Очень эффектна колоннада этого храма, воздвигнутая на шестидесятиметровом мысу, глубоко вдающем­ся в море. Мрамор его хотя и пентеллийский, но редкий, не патинирую­щийся со временем. Очевидно, его специально подбирали именно таким, чтобы белый цвет колонн не терялся на фоне желтовато-бурой расти­тельности мыса. Храм всегда, подобно маяку, видели с моря.

Самым выдающимся по своеобразию своих архитектурных форм был выстроенный Иктином в горной и лесистой дикой Аркадии, между Олимпией и Спартой, на высоте ИЗО м над уровнем моря храм Аполло­на в Бассах. Этот дорический периптер с числом колонн 6X15 был по­строен, как сообщает Павсаний, в благодарность за избавление от чумы 430 г. до н. э. Зодчий использовал для него голубовато-серый мраморо-видный известняк.

Его созданием Иктин убедил в огромном значении для архитек­турного образа окружающего ландшафта. Воздвигая на высящемся сре­ди множества городских домов Акрополе Парфенон, Иктин сумел про­тивопоставить храм однообразным, похожим друг на друга жилым по­стройкам, придав поэтому формам Парфенона как бы природную естест­венность, убрав из них прямые линии, правильные плоскости.

Если бы и в храме Аполлона в Бассах, стоящем в дикой горной мест­ности, Иктин ввел органически живые контуры, подобные тем, что име­ет Парфенон, здание растворилось бы среди подобных же природных форм в окружавшем постройку пейзаже. Здесь нужны были другие принципы, и Иктин нашел их. Очертания объемов храма Аполлона в Бассах резкие, графические. Их создал человек, как бы хочет сказать Иктин, и он противопоставляет свое творение дикой, вольной природе. В колоннах с их четкими контурами нет энтазиса, нет и легких изгибов (курватур), которые применялись в Парфеноне. Здесь они, как хорошо понимал мастер, уже не нужны. Особенны и пропорции храма. Колонны приземистые, антаблемент и капители крупнее по отношению к высоте колонны, нежели у Парфенона.

В древности на этом участке стоял небольшой, обветшавший к тому времени храм. Мастер не разрушил его, но ввел его небольшую целлу в пространство своего сооружения. Древний храм оказался в глубине бо­лее крупного нового. Изменилась и ориентация: вход теперь распола­гался с севера. Но с восточной стороны зодчий оставил дверь в старую целлу, которая теперь представляла собой тыльную часть (адитон) но­вой постройки. Периптер Иктина явился как бы обрамлением древней святыни.

Своеобразно стала выглядеть и внутренняя колоннада. Учитывая небольшие размеры здания (по стилобату 14 мХ38 м), Иктин увеличил центральную площадь его интерьера, как бы раздвинув оба ряда внут­ренних колонн и вплотную прислонив их к стенам, превратив таким образом в полуколонны и образовав по стенам подобия ниш.

Большим новшеством было то, что внутренние колонны Иктин сделал ионическими, смягчив этим строгость храма с его внешним дорическим