Режиссер, художник, композитор 10 страница
Когда за три года до спектакля Камерного театра «Мадам Бовари» в 1937 году в Париже поставил режиссер Гастон Бати, историю Эммы он назвал «драмой маленькой посредственной горожанки»[ccxviii]. Вовсе не так было в Камерном театре, где Эмма противостояла «боваризму» и ее столкновение с окружающей действительностью было доведено до большой, трагедийной силы.
Имел ли Таиров на это право? Флобер писал об Эмме, что ее чувства и поэтичность фальшивы, что она — натура развращенная, «скорее сентиментальная, нежели художественная». Он наделил ее множеством неприглядных черточек, показал бедность ее представлений о прекрасном и назвал обыкновенной женщиной, «какие встречаются чаще других».
Но он плакал, описывая страдания Эммы, и однажды воскликнул: «Госпожа Бовари — это я!» Он сочувствовал наивным мечтам бедной Бовари, говоря о том, что полнота души иногда выливается и «в самых пустых метафорах». Он дал ей вечную неудовлетворенность сердца, «бунтующего под складками платья». Именно эти черты героини Флобера и выявлял театр.
Гибель Эммы, не нашедшей счастья, растерявшей надежды, растратившей свою чистоту и покончившей с собой, чтобы вырваться из погубившей ее пошлости, не явилась завершением книги. Наоборот, Флобер показывает, что и после смерти мадам Бовари жизнь, бескрылая, мизерная, влачится дальше. Омэ, в образе которого {153} сосредоточены все пороки обывателя-мещанина, награжден орденом Почетного легиона. Пошлость торжествует. Так проявляется чувство безнадежности, испытываемое Флобером; оно и определяет круг мелкой жизни, который замыкает в романе историю Эммы: роман начинается биографией доброго, но незначительного Шарля и заканчивается преуспеванием ничтожного, но ловкого Омэ, увенчанного высокой наградой.
Флобер не захотел закончить роман трагическим и сильным аккордом. Но именно так сделал Камерный театр. Горячее чувство боли и протеста, а вместе с ними убежденность, что такой жизни быть не должно, вызывал финал спектакля «Мадам Бовари», когда перед зрителями возникали освещаемые лучами прожекторов виновники гибели Эммы — возникали из темноты в четырех углах сцены, — а в этом своеобразном кольце и сама Эмма на ложе смерти.
Привычно говорить о Флобере, что он романтик, стремившийся бежать в «башню из слоновой кости». И это действительно так. Но был и другой Флобер, тот, который написал свое знаменитое письмо Руанскому муниципалитету, где с силой и прямотой обрушился на ограниченность и ничтожность французской буржуазии своего времени.
Привычно говорить о Флобере, что он пессимист; и действительно, как бы не веря в победу сильных людей, писатель в своем романе «Мадам Бовари» показывает, что торжествует самый ничтожный, а, заканчивая «Сентиментальное воспитание», лучшим воспоминанием юности называет… посещение публичного дома. Так мрачно звучит ирония Флобера, одна из тех шуток, от которых, как он сам говорил, «не становится смешно».
Но есть и иной Флобер. Когда он услышал шаги пруссаков, проходивших за его окнами по французской земле, его охватило чувство негодования. «Позор», — пишет он в своем дневнике и ставит восклицательный знак. «Позор!» Флобер негодует, оскорбленный слабостью мелкобуржуазной Франции.
Именно такого Флобера искали Таиров и Коонен в своем спектакле, усиливая ноты социального протеста, заключенные в романе. Изображение «провинциальных нравов», как назвал Флобер свою книгу, режиссер довел до степени трагедийности.
{154} «Флобер жил в начале того исторического дня, Заката которого мы были свидетелями. Его образы и типы — недалекое прошлое… Разве аптекарь Омэ — это не прародитель радикалов, прообраз редактора “Репюблик” или “Эр нувель”, лицемер и болтун, учитель Боннэ и Даладье? И когда на сцене мечется агонизирующая Эмма, встает перед глазами Франция июня прошлого года, убегающая навстречу смерти». Эти уже цитированные строки Ильи Эренбурга как нельзя лучше показывают значение таировского спектакля, позволившего появиться горьким и страстным политическим ассоциациям. Так получилось потому, что советский режиссер вступил в свой кажущийся спор с Флобером ради самого Флобера.
Работая над романом, Флобер в своих письмах постоянно говорил о чувстве отвращения, которое у него вызывает «тупость и ничтожество», «могущество глупости» обывателей — буржуа. Появляясь среди них, он испытывал чувство, как будто его «затопил прилив нечистот». Отсюда его горькая ирония, ирония печальная. «По мере того, как я перестаю быть веселым, меня все больше тянет к комическому, ибо в нем — предел грустного», — признавался французский писатель. «Крайний предел комизма — комизм, от которого не становится смешно, цинизм иронической шутки, вот что больше всего привлекает меня здесь, как писателя». Отсюда — необычайно сгущенные краски, которыми он пользуется, описывая своих персонажей.
«Вдова была суха; у нее были длинные зубы; и круглый год она носила черный платок, кончик которого свешивался между лопатками».
«Госпожа Дюбюк была некрасива, суха, как щепка, и прыщей у нее на лице было столько, сколько у весны почек на деревьях. Все же она могла быть разборчивой невестой».
Таиров строил спектакль, создавая именно такую галерею типов. Гротеск отличал фигуры людей, появлявшихся на сцене вокруг мадам Бовари. Гротеск, как и у Флобера, не переходящий грани жизненной правды и даже бытовой достоверности.
В сцене двух кумушек — мадам Карон (артистка А. Имберг) и мадам Тюваш (артистка Х. Бояджиева) с их исступленным любопытством в глазах, с таким напряжением {155} внимания, которое приводит их к полному истощению сил и они свешиваются из окна, из которого подглядывали за Эммой, как марионетки, сорвавшиеся со своих ниток, — злая поэтика Флобера была передана точно и мастерски. Когда на лице очаровательного Леона (артист Г. Яниковский) во второй половине спектакля появлялись маленькие усики, обнаруживалась его пошлость. Галантность Родольфа (артист Н. Чаплыгин), его подчеркнутая щеголеватость изобличали провинциальность этого «льва». Когда у негодующей матери Шарля (артистка Н. Коллэн) дрожал бант чепца, туго накрахмаленный и торчащий, — возникала фигура француженки из маленького городка прошлого века, напоминавшая гравюры Гаварни; Таиров создавал не отвлеченные маски, а живые типы, конкретные по своим «житейским» приметам и ясные по своей сущности.
Им всем противостояла Эмма; экспрессия в ее изображении на первый взгляд могла показаться «не флоберовской», но на самом деле Таиров и Алиса Коонен следовали поэтике писателя.
Воспоминания Эммы о Леоне Флобер сравнивает с костром, к которому Эмма «бросалась», «припадала к его теплу», «осторожно ворошила этот очаг, готовый погаснуть, искала вокруг, что могло бы его оживить…» А несчастную Бовари в руанском кабачке описывает короткими и резкими словами: «Она плясала всю ночь под яростный вой тромбонов». Лексика этой фразы знаменательна для стиля флоберовского изображения. Плясала, а не танцевала; аккомпанемент — тромбоны; они воют, и воют яростно…
Когда на первых представлениях «Мадам Бовари» Эмма — Алиса Коонен в шутовском колпаке выходила на авансцену в канкане, — это шокировало ревнителей флоберовского стиля, привыкших считать Флобера утонченно изысканным, сдержанным. Таиров же уловил насыщенность текста писателя и переводил его на язык театра насыщенностью сценических форм.
Не следует думать, что переосмыслению Таиров подвергал только драматические произведения иностранных авторов или классические. Он смело вторгался и в ткань пьес современных советских драматургов, поверял их содержание своим пониманием «большой действительности», {156} приводил в соответствие с поэтикой Камерного театра. Его эксперименты в этой области привели к знаменитой «Оптимистической трагедии».
Спектакль «Оптимистическая трагедия» был одним из лучших сценических творений А. Я. Таирова и вошел в число классических произведений советского театрального искусства 30‑х годов. В этом спектакле режиссерское мастерство руководителя Камерного театра проявилось еще одной важной стороной — умением помогать автору, писателю; свойство, хорошо известное в режиссуре К. С. Станиславского (хотя бы по его работе над «Бронепоездам 14‑69» Вс. Иванова или над «Днями Турбиных» М. Булгакова) или в режиссуре коллектива Малого театра (по его работе над «Любовью Яровой» К. Тренева), но почти вовсе не исследованное в творчестве Таирова.
В одном из своих писем 30‑х годов Таиров писал о том, что огромную часть своего времени он отдает «непосредственной работе с драматургами», относя ее к главным задачам художественного руководителя театра[ccxix]. И это было действительно так. Красноречивое тому доказательство — те большие и важные для пьесы изменения, которые произошли в тексте «Оптимистической трагедии» после репетиционной работы над ней в Камерном театре.
Критика и театроведение не обращали внимания на вариант пьесы, опубликованный Вишневским в 1933 году[ccxx]. Тем самым не могла быть выявлена работа Таирова над нею. Между тем, думается, именно этот первый опубликованный вариант вызвал резко критическое отношение М. Горького к произведению «пулеметчика и балтийца», высказанное Горьким в его статье «О бойкости», хотя она и была опубликована уже после премьеры спектакля Камерного театра[ccxxi]. По свидетельству сотрудников театра, Горький спектакль не смотрел, а многие его упреки обосновываются по преимуществу именно текстом первой публикации.
Существен штрих, появившийся в «Оптимистической трагедии» после выхода пьесы на сцену, штрих, усиливающий выражение воли Комиссара, ощущения связи с народом, с революцией. В тексте, который шел на сцене Камерного театра и в дальнейшем стал каноническим, в первом акте, когда после призыва Комиссара к {157} морякам («Членам Коммунистической партии остаться») на сцене остается только «маленький финн» Вайнонен и сам Комиссар, звучит диалог:
«Комиссар. Ты один?
Вайнонен. И ты одна, Комиссар?
Комиссар. А партия?»
В первом варианте трагедии это звучало иначе.
«Комиссар. Ты один?
Вайнонен. И ты одна, Комиссар?
Комиссар. Одна.
Хор. А партия большевиков?»
Признание Комиссара — «одна», в котором могли бы прозвучать в лучшем случае горечь, а быть может, и некая растерянность, из текста исключено. Напоминание о партии, которое звучало в устах хора, чтоб поддержать Комиссара, в новом варианте звучит в устах самой героини, передавая ее непоколебимую убежденность в том, что человек, связавший себя с революцией, с народом, одиноким быть не может. Тем самым произошло укрупнение образа большевички, подчеркнуты ее нравственная и политическая стойкость, ее гражданское и человеческое достоинство.
Исключены из пьесы все своеобразные интермедии, во время которых на сцене происходили дискуссии о современной драме и театре или возникали пародии на современные пьесы, — то, что сохранялось в «Последнем решительном» того же Вс. Вишневского в постановке Вс. Мейерхольда. Мейерхольдовский спектакль, где знаменитым стал героический эпизод «Застава № 6», начинался большим актом, осмеивавшим штампы академической оперной и балетной сцены.
В первом варианте «Оптимистической трагедии» уже начальные реплики Ведущих — старшин хора, предваряющих действие, — были насыщены критикой современной советской драматургии. «Современные драматурги настолько робки, что боятся научить зал отвечать на вопросы, откликаться, говорить, двигаться…» — «Что теперь показывают в театрах? Я слышал, у них около шестисот драматургов…» — «Увы! не драматургов, а членов драматургического общества. Не путай этих понятий. Потомки жалуются на репертуар…». По воле автора {158} этот разговор вызывает «легкий гул благомыслящих критиков». В конце первого акта ирония по адресу драматургов сменяется насмешкой над рецензионными штампами, сетованием по поводу недостаточной активности критики. «Сколько раз критика замалчивала отзывы!.. — говорит один из старшин хора. — Тсс!.. Слышишь? Это критики точат карандаши. Они уже готовятся мрачно выдавить из себя что-то о том, что, конечно, в показанной пьесе опять стойкий коммунист (коммунистка), некоторые перипетии, порок наказан и партдобродетель торжествует». Ирония по поводу критики, не обладающей необходимым профессионализмом, сквозит в диалоге старшин: «Автор торжественно восклицает: “Пусть критика сама напишет трагедию и покажет, действительно ли она близка искусству”. — Автор шутит. — Напротив, история и отношения с критикой настраивают его, как никогда, серьезно».
Эти (и другие) отступления перерезали напряженный ход действия, строгий и динамический ход трагедии. Даже один из лучших эпизодов первого акта — прощальный матросский бал — не был в этом смысле пощажен Вишневским. Среди вальса «какой-то молодой человек со связкой бумаг беспокойно нарушает ритм», чтоб сказать («реалистически сморкаясь»), что романтика, появившаяся в пьесе, — «это есть извращение…». Он представляется старшинам хора: «Я разговариваю о том, что создают другие, — я критик»; листает цитаты, бормоча бессвязные, бессмысленные фразы: «Могу выявить… дабы учесть звено, ликвидировать недооценку реализма и начать вашу перестройку…» Драматург искал выход своей неприязни к критикам, где только мог.
Отстаивая свои взгляды на театр и стремясь их пропагандировать открытыми приемами, Вишневский хотел, чтобы между актами «Оптимистической трагедии» музыка и хор «орали тему радости»: и в тексте этого «ора» звучали слова о том, что создающим свои произведения сообразно с собственной природой — «подобно яблоне, приносящей яблоки», «нечего беспокоиться о суждении инакомыслящих». Второй акт драматург начинал опять-таки пародией на дискуссию критиков и утверждением романтики, как «более высокой ступени реализма». Подчеркивая новаторство своей пьесы, Вишневский, прежде чем начнется пантомимическое изображение {159} боя, предупреждает зрителя: «Автор и режиссер делают сейчас трудный эксперимент…»
Перед третьим актом он строит «entrées joyeuses», где, по его язвительной ремарке, некий незадачливый драматург, который, как и критик, «постепенно освободился от действия вальса, впечатлений ухода и гибели полка, восстанавливает привычный ход мышления» и начинает спор о пьесе. Затем перед публикой появляются пародийные образы «офицеров того лагеря», причем помреж с палочкой в руках как бы представляет зрителю возникающих на сцене персонажей. Объяснения сопровождаются пантомимой. Первый тип — «разлагающийся театральный белый офицер», предатель, он «одной рукой… насилует многих женщин» («Офицер делает жесты одной рукой»), «другой — вливает себе в рот шампанское пополам с водкой» («Офицер вливает»), «у офицера наглая, контрреволюционная улыбка» («Офицер нагло и контрреволюционно улыбается…»). Потом — «человечные и симпатичные белогвардейцы», открыто названные Вишневским («братья Турбины»); их изображение — это «томное воркованье милых мальчиков, волнительная грусть и много доброго в злом…».
В спектакле (а затем и в последующих публикациях пьесы) никаких интермедий не было. Течение сюжета не нарушалось, внимание зрителей сосредоточивалось на драматических и трагедийных событиях жизни матросского полка, причем максимально сокращенными оказались и те разъяснения смысла великих событий, изображаемых на сцене, которыми изобиловала «Первая Конная» и которые в «Оптимистической трагедии» Вишневский также обильно вкладывал в уста «старшин» хора. Тем самым пьеса приобрела строгость драматургической формы, целостность действия, ту «сообразность» всего изображаемого, о которой Пушкин говорил как о необходимом свойстве подлинного искусства. Таиров отказался провозглашать со сцены, что его спектакль — романтический и новаторский, отказался подчеркивать значение романтики в социалистическом театре. И действительно, романтический и новаторский его спектакль, как и пьеса, говорил сам за себя, не нуждался в комментариях.
И этим также переработка пьесы не ограничилась. Зарождение и развитие любви матроса Алексея к Комиссару, {160} любви, которую Таиров в своей режиссерской экспозиции «Оптимистической трагедии» называл чувством трагическим, в новом варианте пьесы было очищено от тех плотских мотивов, которые возникали у Вишневского и становились грубыми и неуместными в третьем акте первого варианта. Там, в плену, когда «птицы кричат над равниной», а пленные матросы «спят, обнимая землю», Алексей ведет тяжелый, натужный разговор с Комиссаром, разговор, выдержанный в открыто циничных тонах. «Полюби, а?» — «Полюби, ценю жизнь и способ, которым ее дают». — «Что, может, подозреваешь, — больной? Смотри, тело, как стекло… Чистое. Зубы — а!.. Я берегся…» (моментами текст в этом эпизоде пьесы напоминает раннего А. Н. Толстого, а быть может, даже Арцыбашева). «Кто вас выдумал, милые, родные, счастье, отрава сладкая, — женщина?» — «Стесняешься? Их?..» Этот последний вопрос относится к матросам. И, «делая жест на спящих», Алексей предлагает: «Хочешь, я всех порежу?.. Избавлю от чужих рук. Потом и тебя и себя». И продолжает свой чадный уговор: «А тебе, может быть, нельзя? Ну, немножко, ну, немножко… Это ж бывает так хорошо… Или тебе нельзя?» И Комиссар отвечает: «Можно», «подчиняюще просто» исполняя просьбу (?) Алексея, после чего Алексей, по ремарке драматурга, «переводит дух».
Все это из текста, исполнявшегося Камерным театром, было исключено и не могло существовать в спектакле, где вся жизнь Комиссара была строгой и сосредоточенной, а чувства кристально чисты и прекрасны, подымая своим высоким строем всех окружающих, в том числе и Алексея. А вместе с тем человечность и жизненность образа большевички, его своеобразный лиризм, о котором опять-таки много говорил Таиров в экспозиции к «Оптимистической трагедии», подчеркивались введением эпизода в начале второго акта, где Комиссар пишет письмо, в коротких строках которого возникают интимные переживания, ощущение суровой трудности жизни, потребность в откровенности.
Изменился и исход трагедии. В первом варианте морской полк по команде Комиссара, подымая головы, обращая лица к солнцу, «неся свои тела в потоке света, ритмическим ходом», шел к месту казни. Бессмертие революционного народа передавалось появлением второго {161} полка. Судьба Комиссара оставалась неизвестной. В варианте пьесы, появившемся после работы Таирова, полк побеждал, но на глазах у зрителей умирала от ран женщина-Комиссар. Таиров показывал гибель героя и подчеркивал торжество его дела. Он переводил в действие свое утверждение по поводу оптимистического исхода трагедии: «… смерть не является завершением всего круга явлений. Явления и события, доходя до своей предельной точки, опрокидывают смерть и утверждают жизнь, ее силу, ее обновляющее и организующее начало»[ccxxii].
Вишневский вначале был насторожен и некоторое время неудовлетворен ходом репетиций. Он боялся, что спектакль станет «благополучным», покажет «перестройку» массы, а не приход «каждого по-своему» к правде; хотел передачи «страсти» 1918 года, правды «прекрасного времени 1917 – 1921 годов». Опасавшемуся «облагораживания» пьесы Вишневскому казалось, что в процессе подготовки спектакля из его драмы «ускользает резкость, размах, дерзость, намеки, проблема», исчезает «задор»; в частности, ему непременно хотелось сохранить фразу Комиссара: «Я женщина здоровая», — относящуюся к тому, что она, если захочет, сойдется с мужчиной. Ему было жаль отказа от прямой полемики с современными драматургами и критиками в тексте спектакля, полемики, исключенной Таировым. Но постепенно его увлекали достоинства режиссерских решений, — так, он записывал в дневнике, что «финал второго акта сценически отличен».
После премьеры тон записей совершенно меняется. Отмечая важные для него мнения С. Подольского («Гражданская война реабилитирована в театре»), В. Пудовкина («Ждали пятнадцать лет. Волнует, радует, ободряет и нас»), Вишневский записывает в дневнике, что «Оптимистическая трагедия» в Камерном театре признана Вл. И. Немировичем-Данченко, что З. Н. Райх в присутствии Вс. Э. Мейерхольда сказала искренние поздравительные слова. Восторженный прием премьеры заставил Вишневского признать: «Победа огромная, сильная, принципиальная! … Встреча [с театром. — Ю. Г.] в конечном счете дала отличный результат»[ccxxiii]. И после этого дружба Вишневского с Таировым укрепится на многие годы.
{162} До «Оптимистической трагедии», как уже говорилось, Вишневский помогал Таирову в работе над «Неизвестными солдатами» — одним из первых героических спектаклей Камерного театра, созданных на материале советской драматургии. В годы войны театр включает в свой репертуар «Раскинулось море широко» — пьесу, написанную Вишневским совместно с А. Кроном и Вс. Азаровым, своеобразный опыт создания музыкальной комедии на героическом материале Великой Отечественной войны, который для Таирова будет неким продолжением его «музыкальных спектаклей». А в самом конце войны Таиров поставит героическую драму «У стен Ленинграда». Причем, посчитав эту пьесу своеобразным продолжением «Оптимистической трагедии», будет ждать от Вишневского третью пьесу героического жанра — пьесу уже о новом этапе современной жизни, третью часть героической трилогии, которую Вишневский так и не напишет.
Спектакль «У стен Ленинграда» по-своему важен для исследования таировской режиссуры, хотя эта его работа и не могла дать результатов, хотя бы отдаленно подобных триумфу «Оптимистической трагедии».
Уже из режиссерской экспозиции к спектаклю «У стен Ленинграда» ясно, что Таиров хорошо видел просчеты и несовершенства военной пьесы Вишневского и стремился их преодолеть.
Свою мысль о том, что «театр только тогда может быть действенным, когда ему есть что сказать и когда то, что он хочет, он говорит в полный голос и в свой голос», Таиров связывал с гражданственностью советского искусства, особенно обостренной в военные годы, причем в момент, о котором идет речь, Таиров ощущал не только героизм и пафос Великой Отечественной войны, не только несомненное приближение победы советского народа, но и сложность международной обстановки, указывая, в частности, в своей речи перед началом репетиций «У стен Ленинграда» на выступление одного из американских министров, говорившего о необходимости «выиграть» послевоенный мир.
Серьезные трудности, которые, по мнению Таирова, предстояло преодолеть исполнителям драмы Вишневского, режиссер видел в двух ее линиях. Одна из них состояла в том, что в пьесе рядом с людьми, сознающими {163} свой долг, долг чести и совести, отстаивающими свободу и независимость Отчизны, есть целая группа персонажей, противодействующих, как говорил Таиров, «естественной, законной…» патриотической потребности каждого человека. Группу эту Таиров справедливо считал в пьесе довольно сильной. И он опасался впечатления, якобы в период Великой Отечественной войны и, в частности, на ленинградском фронте были «какие-то две мощные силы, и исход войны зависел не только от нашей борьбы с фашистами, но и от нашей борьбы с какой-то второй силой». Утверждая, что это было вовсе не так, говоря о едином патриотическом подъеме и порыве советского народа, «действительно двигавшем горы», Таиров требовал, чтобы в спектакле героика войны была правильно отражена.
Он отвергал, как сравнительно легкий, такой способ создания верного соотношения сил в спектакле, при котором враждебные морякам-патриотам действующие лица были бы обесцвечены. Он считал это неправильным, потому что задача спектакля, по его мысли, заключалась в изображении того, как наперекор отдельным людям, которые из-за разных обстоятельств, по разным побуждениям пошли против огромной всеобъединяющей волны патриотизма, подымалась и росла огромная сила народа, сравнительно легко уничтожившего все, что пыталось противоборствовать его военной борьбе и победе. В первом случае, по словам Таирова, театр сделал бы не существенным то, что фактически существовало и имело известное значение, во втором случае громада народа на сцене свидетельствовала бы о народной мощи в событиях Великой Отечественной войны[ccxxiv].
С этой именно целью Таиров и хотел противопоставить отрицательной группе действующих лиц не пять-шесть положительных персонажей, проходящих через все события, а «настоящий, живой и подлинный» коллектив всей матросской бригады, действующей в пьесе. Своей идейной и художественной целью режиссер объявлял «создание на сцене живого и подлинного матросского коллектива, который самим фактом своего существования, самим фактом внутреннего объединения, самим фактом прорвавшейся в нем огромной народной силы — заранее и непреложно обрекает на неудачу и небытие всех тех, кто пробует им противостоять». Так {164} режиссер, занимая в спектакле в массовых эпизодах всю труппу — от ведущих мастеров до сотрудников, — вел исполнителей к сценическому воплощению некоего эпического полотна. Ссылаясь на то, что в «Горе от ума» на сцене Художественного театра в массовой сцене бывает занят весь состав труппы, вплоть до народных артистов, Таиров напоминал о том, что подобный принцип создания ансамбля, своими корнями уходящий в лучшие традиции Малого театра, важен для постановки советской пьесы тем более потому, что многие из произведений советской драматургии далеко не совершенны, уступают классике, а между тем именно современные пьесы зритель смотрит с особой страстной и кровной заинтересованностью.
Массовые сцены в спектакле «У стен Ленинграда» были задуманы и воплощены Таировым как пантомимы, идущие в развитие, дополнение, расширение действия. Примечательно, что он задумал вывести на сцену небольшую группу матросов, но по его замыслу она должна была казаться большой благодаря глубокой наполненности каждого «сценического поступка» массы. О значении образа народа в спектакле Таиров говорил в экспозиции к нему, писал автору: «Моя задача будет состоять в том, чтобы построить крепкий матросский массив…»[ccxxv].
В критике было отмечено, что Таиров совместно с Вишневским переработал драматургический текст, удалил все риторические излишества, «до возможных пределов» сжал действие[ccxxvi], что за словами афиши спектакля — «сценическая композиция и постановка А. Таирова» — стоит переработка драмы, сокращения и дописки, в результате которых изменение пьесы по сравнению с ранее опубликованным в журнале «Знамя» в 1944 году вариантом «разительно»[ccxxvii]. Говорилось о том, что режиссеру в спектакле удалось разработать непрерывное действие массы моряков, — например, в сцене допроса пленного фашиста «каждый вопрос командира и каждый ответ пленного вызывают яркую, выразительную реакцию на лице и в движении каждого бойца»; виртуозной названа сцена, когда матросы читают написанный их командиром ответ на фашистский ультиматум («гомерический хохот переходит вместе с бумагой из группы в группу»; «возбуждение охватывает весь отряд {165} и выливается в буйную краснофлотскую пляску под гармошку…»); кстати, здесь, пожалуй, можно было почувствовать некое воздействие на режиссера и драматурга знаменитой картины Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». П. Новицкий отмечал, что с блеском поставлена сцена рукопашной схватки — создан «потрясающий образ победоносного сражения…». Он очень высоко оценивал «прекрасную массовую сцену прибытия отрядов» и символическую обобщенность финала первого акта, когда военные моряки, готовые к бою, уходят, полные великих сил. Критик писал, что режиссер «воспользовался всеми сильными сторонами пьесы, чтобы прославить величественную суровую красоту народа, освобождающего человечество». И все эти высокие оценки приводили критика к выводу об «эпическом стиле» спектакля…
Определяя жанр спектакля «У стен Ленинграда» как жанр трагедии и сравнивая его с трехчастной симфонией. (1‑я часть — первый день событий — «Священная война, все как один на защиту Ленинграда»; 2‑я часть — второй день событий — «Клятва»; 3‑я часть — третий день — «Скорее смерть испугается нас, чем мы испугаемся смерти»), Таиров снова говорил о своем понимании трагедийного в советском театре. «Если раньше трагическое понималось нами только в определенном, обычном смысле, как… неизбежное движение героя к катастрофе, то сейчас мы понимаем трагическое тоже, как движение к катастрофе, но катастрофа не является результатом, а лишь рубиконом, который нужно только преодолеть для того, чтобы затем жизнь обнаружилась в своем новом качестве». Таиров напоминал труппе, что именно так было в «Оптимистической трагедии» и именно так должно быть в пьесе «У стен Ленинграда»: «Это тоже оптимистическая трагедия, трагедия потому, что действие происходит действительно в очень серьезные, трагические минуты жизни нашей страны… в решительные и трагические три декабрьских дня под Ленинградом; трагедия потому, что перед нами стоит враг, чуждый всему человеческому, — фашизм, и идет борьба не на жизнь, а на смерть». Ища трагическое в характерах героев-патриотов, в тяжких ситуациях, в самые трудные минуты уверенных в победе, режиссер хотел «нечто трагическое» найти даже в образах {166} слабых людей. По его замыслу, лейтмотивом спектакля должна была стать патриотическая вера, но вера, нигде не оборачивающаяся «бодрячеством», вера сосредоточенная, углубленная, серьезная, «когда не нужно кричать, когда приказания отдаются тихо и строго, как клятва произносятся…»[ccxxviii].
Решительность вторжения в драматургическую ткань тех произведений, над которыми Таиров работал как режиссер, проявлялась по-разному в разные годы, но всегда была категорической и определенной. В частности, это сказалось и в его обращении к Горькому и Маяковскому.
Уже говорилось, что в зрелые годы своего творчества Таиров отбросил полемические излишества своих былых прокламаций, отрешился от недооценки драматургического материала при создании спектакля. Но он сохранил навсегда такую самостоятельность, неожиданность мнений и режиссерских трактовок, которые часто разрушали привычные представления о давно известных произведениях и вызывали (как это обычно бывает в подобных случаях) не только жаркое признание, но и резкое неприятие. Так произошло даже с одним из лучших творений Таирова — с его спектаклем «Мадам Бовари» по Флоберу, дискуссии о котором после премьеры носили ожесточенный характер, а всеобщее признание пришло значительно позже.