Режиссер, художник, композитор 14 страница
И в «Без вины виноватых», прерывая свидание с Муровым за кулисами театра, уходящая Кручинина останавливает его попытку идти вслед за нею. Останавливает одним коротким движением руки; а в руке — книжечка, пьеса или, быть может, переплетенная роль, та, которую сейчас репетирует актриса. Летит вверх рука, и ее взмах, взмах маленькой книжечкой, вдруг воздвигает преграду между Кручининой и Муровым. Обнаруживается пропасть, лежащая между этими людьми; противопоставляется величие духа женщины и ничтожность страсти ее «поклонника», сила ее души и мизерность его вспыхнувших чувств. Она далека от него не только потому, что их отношения давно исчерпаны и не могут восстановиться никогда; далек ее внутренний мир от его жалкой сущности. Она недосягаема — и он отступает. Вещь на сцене, предмет в руках актрисы участвуют в действии, плотно входят в ткань спектакля. Аксессуары — слагаемые сложной структуры художественного произведения, созданного магией театра. Выбор каждой детали был важен для Таирова; думая о Кармен, он удивлялся, почему она на сцене появляется с розами, тогда как у Мериме в ее волосах — жасмин…
Подобно тому как развивались требования Таирова к сценической конструкции — площадке для актерской игры, становившейся все более изощренным компонентом спектакля, — развивалось в режиссерском построении его спектаклей и значение костюма. Размышляя о нем в «Записках режиссера», Таиров подчеркивал по преимуществу одну мысль: костюм не должен стеснять актера, он должен помогать выявлению красоты человеческого тела, его безграничных возможностей в театральном искусстве.
Считая, что в то время наиболее удачно проблема костюма была разрешена в «Сакунтале», он мотивировал {211} это свое мнение тем, что в постановке пьесы Калидасы театр опирался на принцип «обнажения тела»; костюм не стеснял и не коверкал жест актера, а, наоборот, делал его особенно выпуклым, «все время, и в покое и в движении гармонически сливаясь с телом актера и сценически выгодно оттеняя его». Таиров тогда был рад, что актеры «полюбили свое тело и научились носить его с тем свободным целомудрием, при котором глаз зрителя, как это было на спектаклях “Сакунталы”, уже не останавливается на этой наготе, а принимает ее как своеобразный, радующий его театральный костюм». Но очень скоро этого сделалось мало для режиссера. И это было закономерно.
В «Адриенне Лекуврер» костюмы приобрели иное значение. Они передавали эпоху и характеры, воплощенные в пьесе; манерные, изнеженные аристократы двигались по сцене в подчеркнуто утонченных, изысканных камзолах и париках; широкие фижмы и осиные талии женщин «соревновались» с узкими носками шелковых туфель и блеском пряжек в костюмах мужчин. Однако, как уже говорилось, в спектакле не было до конца выраженного контраста «двух миров». Веер мадемуазель Лекуврер был таким же причудливым по своему абрису, как и прически принцессы Бульонской или герцогини д’Омон. Лишь в последнем акте, у себя дома, сняв пудреный парик, Адриенна появлялась рыжеволосой, в алом платье, падавшем простыми и строгими складками: в момент катастрофы она преображалась. В «Федре» значение костюма становилось намного значительнее, существеннее. Его выразительная сила достигала новых ступеней.
Как и в «Адриенне Лекуврер», костюмы в «Федре» не передавали стиль эпохи с документальной точностью. Они выражали дух времени. Шлем, плащ, щит, копье, туника, меч, женский убор, по словам Эфроса, были сведены к «двум-трем плоскостям, объемам, изгибам, расцветкам»[cclxxxi]. Аналогично этому искались гримы — Таиров говорил, что это были «эмоциональные маски», зафиксированные эмоциональные формы, отличавшиеся от античных масок тем, что в них могло проявиться «динамическое начало»[cclxxxii]. Котурны тоже служили укрупнению эмоциональных форм. Как и в «Адриенне», был достигнут ансамбль — более впечатляющий, более разносторонний, {212} превосходно описанный Эфросом. «Когда в лилово-сине-голубом свете на своих котурнах, двигаясь с великолепной уверенностью по наклонным ступеням и площадкам, пошли друг к другу, в широком ритме жестов и движений и в мелодике размеренной речи, одинокие фигуры трагедии, ведомые сурово-скорбной Федрой — Коонен, — школьный Расин зажил обновленной жизнью»[cclxxxiii]. И все более усиливалась самостоятельная значимость сценической одежды актера.
В «Саломее», как рассказывает Коонен, «основой» костюма была маленькая юбка из деревянных бус, нанизанных на окрашенные, завязанные узлами нитки. «Этот грубый штрих костюма сразу снимал балетный штамп с пресловутого танца “семи покрывал”», который в то время нередко исполнялся «эстрадными звездами». Театру, по словам Коонен, удалось «избежать трафарета, или, как выражался Таиров, “галантереи”». В «Федре» плащ передавал состояние героини. В час смерти, когда Федра, как это описывает Коонен, «ползла через всю сцену на коленях, передвигаясь широким движением раненой птицы», ее плащ, «открывая обнаженные плечи, тянулся сзади, как кровавый след»[cclxxxiv].
«Таиров всегда считал, что костюм должен выражать не внешние приметы образа, а его внутреннюю сущность», — пишет Коонен. И, вспоминая «Грозу», рассказывает, что Таиров отказался одевать Катерину в дорогие платья, как это делалось обычно, «основываясь на том, что Катерина — женщина из богатого дома». Таиров «искал обобщения». «В результате внешний облик Катерины в нашем спектакле явился необычным, неожиданным. В первом акте — простой бабий повойник на голове, красный сарафан с белыми, широкими рукавами рубахи, похожими на крылья. В сцене с Борисом большой белый платок, накинутый на голову и плечи. Печальный, бледно-синего цвета сарафан, надетый на белую тонкую рубашку, в последнем акте. И распущенная темная коса»[cclxxxv]. Психологическое значение костюма углублялось.
Платья Эллен в «Машинали» были такими же, как у ее товарищей по конторе или подруг, — сшитые по моде, достаточно нарядные даже тогда, когда Эллен была еще «маленькой стенографисткой» богатого мистера Джонса; но их использование в первой же картине {213} спектакля передавало мысль о том, что Эллен — не такая, как все окружающие. Над столами, пишущими машинками, арифмометрами мелких служащих мистера Джонса висели пиджаки, распрямленные на плечиках, с унылой аккуратностью повторяя друг друга. Эллен, снимая жакет, небрежно бросала его на спинку стула, и в этом мире холодной симметрии и механического, равнодушного порядка сразу оказывалась неосторожной и чужой.
Костюмы мадам Бовари, если рассмотреть их отдельно, изолированно от действия спектакля, сами по себе расскажут обо всех этапах жизни Эммы. Впервые она выходит на сцену в простом дорожном платье скромных расцветок — печальная, усталая жена провинциального врача приезжает в маленький Ионвиль, как одна из многих. Но на выставку, где Эмма впервые встречается с Родольфом, она приходит одетая просто и в то же время изысканно. Ее шляпка возмущает мещанок Ионвиля, и действительно, легкие, чуть изогнутые поля головного убора светло-розового цвета так непохожи на массивные, пестрые шляпы мадам Омэ или мадам Карон. Платье из очень легкой ткани, воздушной и прозрачной, тоже бледно-розовое, черная бархатка на шее… Это — утро мадам Бовари, пора цветения, свежесть вспыхнувших чувств… Амазонка, в которой она ездит с Родольфом на прогулки (во время одной из них происходит их первое сближение), сшита из тяжелой черной ткани. Длинный шлейф как бы приковывает Эмму к земле — Эмму, слабеющую в объятиях Родольфа, не могущую вырваться. Но в следующем же эпизоде, где Бовари появляется у своего возлюбленного, прибежав к нему, как об этом говорит Флобер, по траве, покрытой утренней росой, — на ней платье из ткани светлых, радостных цветов (салатные, розовые и серые полосы и клетки), сшитое из шуршащего шелка, легко взлетающего при каждом движении Эммы, которая теперь стала порывистой, подвижной. Закутанная в темный плащ, скользит она в сад на ночные свидания с человеком, который уже готовит ей удар. И очень длинное, очень широкое пепельное платье тащится за ней по винтовой лестнице, когда, как в романе, прочитав на чердаке письмо Родольфа с его страшной для нее правдой, Эмма, как омертвевшая, спускается вниз на зов Шарля Бовари.
{214} Костюм в следующем действий (Для эпизода в Руанской опере) — очень открытый, открытый вызывающе; совершенно обнажены шея и плечи. Потом, на свидании с Леоном в гостинице, — платье ярко-красное, тоже открытое, со множеством широких оборок, темнеющих по краям, как темнеют лепестки увядающих цветов. Наконец, шутовской высокий колпак и брюки в сцене на маскараде. А дома — опять темное платье, стелющееся по ступеням лестниц, и спускающийся с плеч черный плащ, струящийся за несчастной Бовари, идущей к гибели.
«Отчего театру не воспользоваться музыкою, раз он пользуется живописью и вообще всем, что помогает ему создать законченный спектакль… — писал Таиров в 1911 году. — Почему актеру не воспользоваться помощью музыки для выявления внутреннего образа…». В новом и неожиданном для начала века стремлении к музыке в драме вдохновителем для Таирова был Чехов. Он ссылался на его пьесы, на их насыщенность музыкальными звучаниями, перечисляя все места «Трех сестер», где, по ремарке драматурга, должна была возникать музыка, и «Вишневого сада», где в конце первого акта пастух играет на свирели, в акте втором появляется оркестр, в третьем — во время драматической кульминации — Лопахин кричит: «Музыка, играй!»
В Передвижном театре в 1908 году Таиров репетировал «Дядю Ваню» под музыку. Это вызвало споры. «Интересный опыт был произведен на днях в Общедоступном театре А. Я. Таировым при постановке чеховского “Дяди Вани”, — сообщалось в “Обозрении театров”. — Исходя из теории Фридриха Ницше о музыкальном происхождении драмы, А. Я. Таиров ведет репетиции под непрерывный аккомпанемент мелодий Чайковского и Шопена. Этим путем он надеется вызвать у исполнителей совершенно новые, непосредственные глубокие переживания, объединенные к тому же у всех одним общим настроением, неизбежно влекущим за собой истинный внутренний ансамбль, столь трудно достижимый обычными приемами ансамбля внешнего. Результаты опыт дал блестящие. Более цельного, более глубокого впечатления от интерпретации Чехова мне никогда еще переживать не приходилось».
{215} Однако эта заметка сопровождалась примечанием, в котором, отдавая дань образованности и искренности автора, редакция писала: «Тем печальнее, что о таком факте, как искусственная прививка актеру настроения, вдохновения, — он говорит серьезно. Поистине у театралов теперь ум за разум заходит»[cclxxxvi].
Таиров сразу же ответил на это письмом, где говорил, что он стремился при помощи музыки не привить актерам нужное настроение, а вызвать его, хотел помочь актерам жить наиболее интенсивной внутренней жизнью. Он утверждал, что ансамбль, как общность настроения, есть результат индивидуальных переживаний, а не «внешнего регулирования пауз и тонов». Говоря о «лиризме, музыкальности, ритмичности» текста Чехова, режиссер разъяснял, что хотел добиться «особого музыкального оттенка» в исполнении чеховской пьесы. Редакция ответила на это с иронией. Вступая в спор с «гг. сценическими новаторами», автор примечания к письму Таирова высказывал надежду: «Театр выдержал и отразил атаку г. Мейерхольда, думавшего было лишить актера жеста, т. е. души драматического творчества, отразит он и попытку превратить жизненную драму в сплошную мелодекламацию»[cclxxxvii]. К насмешке присоединился также журнал «Театр и искусство»[cclxxxviii]. Дискуссия снова возобновится в 1911 году, когда против статьи Таирова «О музыке в драме» выступит С. Волконский[cclxxxix]. Но Таиров будет продолжать свои опыты, включая музыку, например, в спектакль «Вечный странник» О. Дымова, который он ставит в Театре Рейнеке в Петрограде, что автор пьесы встретит с удовлетворением[ccxc].
В Камерном театре музыкальное оформление спектакля имело большое и разнообразное значение. Музыка помогала создать «сценическую атмосферу» — понятие, сформулированное Таировым в «Записках режиссера»; характеризовала действующих лиц, выражала смысл драматической ситуации или переживания действующего лица, обобщала содержание драматического конфликта. Любопытно одно из ранних свидетельств критики, уловившей один из таировских принципов музыки в спектакле. «Музыка служит курсивом слова, углубляя его внутренний смысл и делая его действительным: вскрик любви, горя, насмешки, тихое слово молитвы, {216} слово разлуки, слово-меч, проводящее грань между старым и новым, — резко усиливаются музыкой, интонирующих их из оркестра», — говорилось в связи с анализом работы Камерного театра в 1920 году[ccxci]. «Принцесса Брамбилла» вся строилась на ритмах итальянских народных танцев — тарантеллы и сальторелло. Но музыку как «регулятор движения» Таиров отвергал еще в 1911 году, разграничивая ритм и темп.
На репетициях «Грозы» труппа разучивала русские хоры — речь в спектакле основывалась на ритмах русской песни; создавалась своеобразная звуковая атмосфера сценического действия; по определению Таирова, данному в одной из его бесед к этому спектаклю, «звучание атмосферы», ее «шумовые колебания» в «Грозе» давались в некоей «фонетической оркестровке». В «Кукироли» персонажам были даны сатирические музыкальные характеристики. В «Розите» в основу музыкального оформления был положен клавир Мануэля де Фалья; уже это одно определяло музыкальный образ спектакля. В «Негре» песни белого и черного певцов, появлявшихся по углам сцены между картинами спектакля, сопровождали его, давая тон всему ходу драмы. В «Чайке» музыка Чайковского создавала поэтическое, одухотворенное настроение. В «Без вины виноватых» музыка строилась по принципу контраста; в первом акте из-за кулис доносился бытовой романс, характеризующий жизнь провинции; а позже музыкальный симфонический эпизод обобщал человеческую драму. Потрясение, испытываемое Незнамовым в конце третьего акта, когда ему показалось, что он напрасно поверил Кручининой, что эта женщина — такая же, как все другие ненавистные ему, несправедливые и равнодушные люди, передавалось большим оркестровым эпизодом. В «Мадам Бовари» жизнь Ионвиля, ее сонное течение выражала шарманка, а тему Бовари, лейтмотив сценического действия, раскрывала широкая мелодия для скрипки и оркестра. Воспоминания Эммы о первом и единственном ее бале были воплощены музыкой.
Не случайно во многих своих режиссерских экспозициях, говоря о будущем содержании спектаклей, Таиров пользуется музыкальными терминами. Так, в докладе о «Машинали», одном из сложнейших по построению сценических произведений Камерного театра, Таиров характеризует {217} композицию действия при помощи таких понятий, как контрапункт, синкопы и т. д.
«Вы заметите у целого ряда действующих лиц одни и те же ритмические построения, услышите одни и те же интонации, [появляющиеся] для того, чтобы передать эту большую машину…
Беря этих людей, беря их ритмическую основу со всеми вариациями, я строю рисунок спектакля контрапунктически; ритмика Эллен, которая не попадает в ногу, в такт, все время выбивается из общего ритма; этот контрапункт в каждой картине… имеет свои оттенки. Для этого имеются все необходимые внутренние основы, внутренняя мотивация и все прочее, в результате чего создается определенный музыкальный контрапунктический рисунок.
Кроме того, каждая картина имеет свое задание. В первой картине, например, я хочу дать сценический квартет и затем квинтет, так построенный, как строятся музыкальные квартеты или квинтеты с некоторыми видоизменениями. Телефонистка, машинистка, конторщик, счетовод играют по очереди. Все построено на взаимоотношениях между ними; эта связь в результате ритмически и музыкально выливается в квартет, где учтена каждая доля, каждая 32‑я, каждая люфтпауза, каждая ударная нота, причем рисунок картины преимущественно синкопический. Квартет переходит в квинтет и даже в секстет, когда приходит Джонс, а затем Эллен.
Картина “Семья” строится на основе дуэта и контрапункта, в действие вливается целый ряд отдельных голосов извне, которые звучат по принципу звучания оркестра: основную мелодию инструменты усиливают, повторяют и подчеркивают»[ccxcii].
Музыка к наиболее крупным спектаклям Камерного театра оказывалась такой сложной, интересной и по-своему цельной, что приобретала самостоятельный интерес. Например, музыка Д. Кабалевского к «Мадам Бовари», бесспорно, может образовать глубокую по содержанию и богатую по средствам выражения сюиту, где принцип лейтмотивов применен во всей его выразительной силе. Тема Эммы, ее мечтаний, ее духовных порывов — одно из больших достижений советской музыкальной культуры. Не случайно композитор перенес ее в свой концерт для скрипки с оркестром, после того как {218} спектакль «Мадам Бовари» перестал исполниться, а Камерный театр фактически перестал существовать.
Работа Таирова с композитором часто бывала такой же кропотливой и серьезной, как и работа с художником. Красноречив в этом смысле тот процесс создания музыки к «Египетским ночам», о котором уже упоминалось в этой книге. В совместной работе Таирова и Прокофьева выразились принципы музыкального оформления спектакля, сложившиеся в Камерном театре, отчетливо проявилось и то, какое большое значение имела музыка в программных работах театра и режиссера.
Режиссерский план «Египетских ночей» (текст пьесы), весь «размечен», испещрен указаниями Таирова композитору, причем в каждом отдельном случае определено, какую именно тему должен нести тот или иной музыкальный момент. Главным заданием было «дать разительный контраст между Египтом и Римом». «Когда Прокофьев ознакомился со всем замыслом спектакля, — рассказывал Таиров, — со всеми планами, — первое, что он показал, была тема Клеопатры, которую он набросал на маленьком кусочке нотной бумаги, — всего полторы строчки. Она была сразу необычайно удачно найдена и вошла в спектакль, и когда мы установили этот лейтмотив, то, отправляясь от него, нашли и лейтмотив Рима…»[ccxciii].
В музыке к «Египетским ночам» тема Рима звучала грозно, воинственно. Композитор всячески подчеркивал это в своих примечаниях к исполнению музыки. Эпизод, характеризующий вступление римских войск в египетский дворец, по его словам, должен был переходить в «дикий марш»; в оркестровку включался дополнительно рог, звук которого «раздувался», становясь «ближе и страшней». За кулисами должен был звучать большой барабан.
Характеристика «воинствующего Рима» совпадала с музыкальной характеристикой Октавия Цезаря. Интерлюдия, рисующая военный Рим, должна была производить «внушительное впечатление». Примечательно, что в музыке антракта, как отмечал Прокофьев, «элементы Рима смешиваются с элементами [музыки] Антония; тем самым подчеркивалось, что Антоний — частица Рима. А именно эта мысль чрезвычайно важна для всего таировского решения “Антония и Клеопатры”».
{219} Тема Цезаря в одном из номеров музыки (№ 35) должна была звучать «угрожающе». Прокофьев указывал, что музыка Египта передает «торопливость», а музыка Цезаря имеет «грозный характер».
Необычайно важна характеристика музыки боя. Прокофьев говорит об этом музыкальном эпизоде: «Моя музыка — как стон, как надавливание, напирание. Она поднимается волной, потом немного падает, снова поднимается и снова падает… Она должна раздаваться, как стоны средь шума битвы»[ccxciv].
Такая строгая «дирижерская» разработка музыки не могла не быть близка Таирову. Не случайно он хотел, чтобы Прокофьев снова был его соавтором в спектакле-инсценировке «Евгения Онегина»[8] — именно термин соавторства применим в таком глубоком сотрудничестве, в каком работали композитор и режиссер над «Египетскими ночами».
Музыкальность в самом широком смысле этого понятия была характерна для режиссуры Таирова. Она сказывалась, в частности, в точных и строгих ритмах актерской игры в МКТ. Ритму на сцене Таиров придавал огромное значение. В актерском искусстве в его спектаклях ритм как бы сплавлял музыкальность сценического движения и его пантомимическую выразительность.
Таиров определял ритм, как «субъективное восприятие метрического распределения спектакля». «Ритм — это коэффициент к метру, поправка к метру, — говорил он актерам. — Ритм — это колеблющееся равновесие метрической схемы… Образ в искусстве возникает из борьбы ритма с метром»[ccxcv]. По законам ритма Таиров строил сценическую площадку и мизансцены; ритм был объединяющим началом действия, выразительным средством для передачи смысла самых сложных ситуаций, коллизий, кульминаций спектаклей. Ритму подчинялось и освещение сцены (вспомним принцип изменения интенсивности того или иного цвета). Но прежде всего ритм пронизывал актерское действие. Ансамбль в Камерном театре был немыслим вне ритмического раскрытия идеи пьесы и ее отдельных эпизодов. Вспомним «ритмы полка» в «Оптимистической трагедии», при помощи которых {220} изображалось развитие революционного сознания моряков — развитие сознания «от хаоса к гармонии».
Таиров шел через цепь исканий, чтобы прийти к глубокому постижению законов ритма в сценическом искусстве. Эти искания начались рано — еще в первый период истории Камерного театра ритм его спектаклей был замечен критикой. Державин так описывает «Сакунталу»: «Оформление сцены ограничивалось немногими полотнищами и подчеркнуто-театральной бутафорией, среди которой немалую роль играли опахала, [чей] ритм движения как бы воссоздавал впечатление о густой и знойной атмосфере, в которой разворачиваются печальные и радостные эпизоды любовного томления героев поэтического вымысла Калидасы». Он же описывает «Духов день в Толедо» — этот «синтез эмоциональной “испанской” стихии в формах пантомимы, построенной на змеевидных движениях ярких, красочных групп, на браваде фехтовальных приемов, на декоративной игре плащей и широкополых сомбреро, на тревожных взмахах платков гитан и мускулистой животности жеста». А описание «Фамиры-кифарэда» есть уже прямо и прежде всего характеристика ритмов спектакля: «спокойно-гармоничного и плавного аполлоновского начала и порывисто-тревожного, синкопического начала дионисийского»; дионисийское «несло в себе опьяненность и вакхическую буйность плещущей стихийными волнами жизни, аполлоновское же утверждало пафос аскетической созерцательности и гармонического равновесия»[ccxcvi]. Державин далее конкретизирует этот контраст, характеризуя пляску менад и поступь Фамиры, движения сатиров и хора «непосвященных», вакханок и Аргиопы.
В «Любви под вязами» режиссер в сцене празднования крестин, о которой уже упоминалось, создавал ритмический контраст. На первом этаже плясали гости, их уродливые, искаженные тени мелькали по стенам и окнам, ритм движений был разорван, причудлив. А по лестнице в то же время на второй этаж, в свою комнату медленно подымалась несчастная Эбби, чтоб, делая отчаянное насилие над собой, склониться над постелькой младенца и удушить его подушкой. В «Мадам Бовари», исполняя приказание Шарля, горничная Фелиситэ, ища свою хозяйку, спрятавшуюся на чердаке дома, чтобы прочитать письмо покинувшего ее Родольфа, в тревоге {221} взбегала по высокой чердачной лестнице, звонко и торопливо стуча своими тонкими каблучками, и так же быстро спускалась вниз, а Эмма шла вслед за ней, опустошенная, словно омертвевшая, шла медленно, и тяжелое серое платье неслышно волочилось за ней по лестничным ступеням.
Это столкновение темпов, эти ритмы спектаклей Таирова не раз были отмечены критикой. Б. Алперс, считая, что Коонен в «Без вины виноватых» в роли Кручининой создала «героический образ русской актрисы, бросающей вызов лицемерному обществу тупых мещан, черствых собственников и ремесленников от искусства», писал о героине таировского спектакля: «Она проходила через события [пьесы] с высоко поднятой головой в толпе жадных, мелких, завистливых людишек, гордая в своем одиноком страдании, — живое воплощение великой очищающей силы подлинного искусства. Что-то от одиночества бодлеровского альбатроса было в этой кооненовской Кручининой, в ее отрешенном взгляде, устремленном вдаль, в ее движениях, непроизвольно быстрых и резких, несоразмерных с теми ритмами и темпами, в которых двигалась толпа остальных персонажей»[ccxcvii].
Острые ритмы помогали и построению образа Эллен в «Машинали», передавая характер ее жизни. Таиров говорил, что в каждом акте «она чему-то сопротивляется, в результате соглашается, и с каждой картиной ее все больше и больше охватывает город, вся система [“Машинали”], и в конце концов удушает ее…»[ccxcviii].
Тредуэлл писала в предисловии к своей пьесе не только о том, что в диалогах она сделала попытку схватить ритм американской повседневной городской речи, «ее свойство повторять одни и те же слова». Она отмечала, что попутно применяла «пользование различными звуками, которые выбраны преимущественно ради присущих им эмоциональных впечатлений (сверление стали, джаз-банд, радио, молитва священника, пение негра и другие)», «для создания фона, атмосферы»[ccxcix]. Подобный художественный прием был очень близок Таирову. Вспомним его слова о «шумовых колебаниях» в «Грозе», в «фонетическую оркестровку» которой входили различные звучания. Крылатая формула Станиславского — «театральная тишина создается не молчанием, а звуками» — была одной из тех параллелей, где пересекались {222} поиски выразительных средств режиссурой нынешнего века. В спектаклях Камерного театра взыскательно отобранные конкретные звуки жизни сливались с музыкальным преображением тех или иных жизненных явлений. О таировских «Египетских ночах» в критике будет сказано: «Сцена морского боя — шедевр режиссерского мастерства: за звуками ударов коротких римских мечей слышатся отголоски больших и страшных событий»[ccc]. Но уже говорилось, что тема грозного Рима была передана С. Прокофьевым в его музыке к спектаклю в сложном симфоническом развитии.
Мастерство актера
Таиров сравнивал актера со скрипкой Страдивариуса. И первый же этап воспитания артистов в Камерном театре явился выполнением напряженной, целеустремленной программы; в результате огромного труда труппа театра должна была овладеть виртуозным, всесторонним, изощренным мастерством.
Утверждая, что в сценическом образе, рожденном творческой фантазией актера, синтезируются эмоция и форма, режиссер противопоставлял свои искания опять-таки и натуралистическому театру, который, по его мнению, «давал лишь неоформленную физиологическую эмоцию», и «условному» с его якобы «не насыщенной внешней формой». Именно так Таиров писал в «Записках режиссера». Выработка необычайно гибкой клавиатуры выразительных средств актерского искусства, по требованию Таирова, должна была служить тому, чтобы актеру ничто не препятствовало свободно выражать эмоции на сцене.
Когда бы Таиров ни излагал свою художественную программу, всегда первенствующее место он отдавал актеру. Так — в книге «Записки режиссера», этом итоге его исканий первого периода творчества. Так — в отдельных интервью или в программных заявлениях во время гастролей за рубежом.
Упорно снова и снова отстаивал он самоценность театра, и в этом, а не в отрицании драматического текста состоит подлинная суть его заявлений, что «не в пьесе, не в декорациях, не в той или иной идее видим мы ту {223} радость, которую театр должен нести людям своим искусством». «Лишь в его самодовлеющей стихии, — говорил Таиров, — в динамизме театрального действия и в мастерстве действующего, то есть актера, таится та сила, которая влекла в театр толпы и во времена римских цезарей, и в эпоху комедии дель’арте, и в годы Дебюро, и в наши дни. Вернуть актеру его царственную магию, сделать его снова полновластным властителем сцены — наше стремление, наш долг».
Права актера, снова и снова повторял Таиров, неотделимы от его обязанностей. «Со сцены должно быть изгнано пластическое косноязычие», «актер должен в совершенстве владеть своей внутренней и внешней техникой, чтобы все свои творческие хотения облекать в соответствующую, законченную ритмически, пластически и тонально форму», — таковы его призывы. При этом актер должен быть мастером синтетического театра, театра самых различных жанров. Сегодня трагедия — «Федра», завтра оперетта — «Жирофле-Жирофля», после мистерии «Благовещение» — мелодрама «Адриенна Лекуврер», которые сменяются арлекинадой «Принцесса Брамбилла», таковы не только желания Таирова, но и практика его театра.
Все остальные искусства, которые мобилизует режиссер — искусство художника и музыканта, осветителя и бутафора, — должны актеру помогать. «Актер должен быть окружен сценической атмосферой, обогащающей его выразительные средства». «Сцена — это клавиатура для игры актера», где нет ничего «как бы украшающего, но на самом деле отвлекающего»[ccci]. Таиров не только стремился к такому театру, но и создавал его. Из анализа его работ это совершенно ясно.
В дальнейшем будет показано, какими разносторонними были выразительные средства актера в Камерном театре. Но и говоря о раннем этапе его истории, стоит отметить, например, как интересна была его работа над жестом, движением, мизансценой, интонацией.
«Создавая пантомимную сцену вакханок и сатиров в “Фамире-кифарэд”, — вспоминает Алиса Коонен, — Таиров после многих проб установил впервые одну очень важную черту, которую сохранял впоследствии в трагедийных спектаклях, — особую тяжесть жеста. Чувства героев, сгущенные, наполненные страстью или отчаянием, {224} диктуют соответствующую пластику — словно становится зримой “земная притяженность”».
О жесте, обладающем «особой тяжестью», как жесте единственно соответствующем форме трагедии, Таиров говорил в связи с работой над «Федрой». Тогда же он сказал, что в трагедии неприменима ни пластика классической балетной школы, ни пластика модернистская, но вспоминал Айседору Дункан, по его выражению, «сбросившую с тела оковы».
«Мизансцены “Федры” спорили с канонами, — рассказывает Коонен. — Первый выход героини был построен на пантомиме. Федра шла через сцену по трем планам, приближаясь к зрителю неуверенными, сгибающимися шагами, как бы убегая от самой себя. Плащ, как огромный красный хвост, тянулся за ней. Два стража, неподвижные, как изваяния, молча стояли в глубине сцены. Разговор с Эноной протекал непринужденно, даже лирично; Федра сидела на ложе, Энона пристраивалась у ее ног — это придавало действию необычную для расиновского театра жизненность и свободу»[cccii].