Режиссер, художник, композитор 20 страница

Писавший о том, каким примером был социалистический театр для театра иностранного, С. Мокульский большое место в связи с этой проблемой отдал именно Камерному театру. Он отмечал, что «ни одна, даже самая краткая книга по истории театра двадцатого века не обходится без рассмотрения творчества Таирова после творчества Станиславского» (и Мейерхольда, добавим мы). Говоря о широком распространении за рубежом книги «Записки режиссера» после ее перевода на немецкий язык под названием «Раскрепощенный театр», Мокульский пишет, что «этими словами западная критика часто стала называть Московский Камерный театр». Этим подчеркивалось, что творчество МКТ в годы революции свидетельствовало на Западе о развитии и расцвете искусства в нашей стране. Краткий вывод Мокульского — «влияние Таирова на новую зарубежную режиссуру было огромно» — опирается на творчество режиссеров многих стран. Мокульский указывает на Леона Шиллера в Польше, Леопольда Йеснера и К.‑Г. Мартина в Германии, Э.‑Ф. Буриана в Чехословакии; утверждает, что «кое чем обязан Таирову и Жан Вилар», упоминает режиссеров «авангардистских театров во Франции»[cd].

Но речь могла бы идти не только о режиссерах и театрах. «“Оптимистическая трагедия” в Камерном театре оказалась для меня самым ярким и свежим театральным переживанием, — говорит Жан-Ришар Блок. — Это нечто новое, грандиозное не только по остроте подачи, экспрессивности драматургической манеры, но и прежде всего по своей социальной выразительности»[cdi]. {296} «Социальная выразительность» спектаклей Таирова, «острота подачи» драматического текста не могли не влиять на другие искусства — не только на театр. Этот вопрос требует изучения, как и проблема влияния стиля Камерного театра на стиль режиссеров разных стран мира. Но поставить его необходимо. Ибо не только драматургия «создает» театры — сценическое искусство тоже «создает» драматургию.

«Одна и та же актриса поет Жирофле, декламирует и играет великолепную роль Федры — в схематических, пламенных, почти трансатлантических декорациях. После гастролей Камерного театра невозможно больше смотреть на мизансцены “Федры” в Комеди Франсэз». — Эти строки из рецензий на гастроли Камерного театра во Франции в 1923 году — одно из свидетельств, что таировская «Федра» «сдвинула» традиционные представления об «академическом» искусстве Франции, о Парижской «театральной академии»; но их можно рассматривать и шире. «Каким способом мог раскрепощенный театр победить классическую окоченелость? Тем, что он прежде всего из риторических машин сделал живых людей, — писали о “Федре” в Лейпциге в 1923 году. — Эти русские актеры, кажется, не знают фальшивого пафоса. Они никогда не гремят. Мелодия их речи пробегает в узких границах очень размеренно колеблющегося повышения и понижения. Но самое характерное: она каждое мгновение самым интенсивным образом насыщается вибрирующими потоками чувств, которые находят изумительное выражение в движениях тела, полных пленительной силы экспрессии. Это отличает этих актеров от всех, которых я до сих пор видел: их тела — инструменты неслыханной тонкости и беспримерного богатства, инструменты, отражающие по желанию каждое движение души или чувства. На этом своем инструменте москвичи аккомпанируют стихам Расина. Нужно было видеть, как бесконечные диалоги наполняются смыслом благодаря игре тела, слушающего внимательно партнера, как они приобретают горячую кровь, трепещущую жизнь, как устраняется каждый мертвый, пустой момент, все вокруг находится в напряжении на этой и по краскам, и по форме ярко впечатляющей сцене, где тело каждого бессловесного статиста соперничает в красноречии с телом первого героя. — В том, что “раскрепощение” {297} у этих новаторов исходит от величайшего подчинения урокам новой организации их страны, и заключается тайна их глубокого воздействия…»[cdii]

Это возвращение к откликам на первые заграничные гастроли Камерного театра невольно позволяет привести здесь отрывок из письма Ф. Жемье, написанного в 1926 году. Обращаясь к Луначарскому, Станиславскому и Таирову по поводу организации Всемирного Театрального общества, Жемье писал: «Цели, которые мы себе ставим, — объединение актеров и музыкантов всего мира. Это отчасти те поразительные достижения, которые вы показали нам в Париже, заставили меня задуматься над тем, сколь прискорбно, что пионеры нашего искусства встречаются так (редко и не в состоянии обмениваться своими мыслями, чувствами и проектами»[cdiii]. Признание, с какой стороны его ни рассматривать, полное значительности.

Глубокое воздействие Камерного театра и Таирова как режиссера-новатора — воздействие и на советский и на мировой театр — должно быть рассмотрено в специальном исследовании. Для того чтоб иметь право делать соответствующие параллели, параллели творческого плана, нужно изучить и предъявить огромный материал. Автор этой работы откровенно признается, что покуда он не готов к заключениям и выводам, которые были бы обоснованы художественным анализом многих и многих явлений современного мирового сценического искусства. Поэтому он опирается в этом разделе книги на эпистолярные источники, на свидетельства иностранной прессы, а собственные наблюдения над спектаклями Жана Вилара или Питера Брука, Жана-Луи Барро, Дзефирелли и многих других современных иностранных режиссеров — покуда оставляет в стороне, как бы ни было соблазнительно привлечь их к рассмотрению. Однако, как бы продлевая мысль С. Мокульского, невозможно не сказать, что творчество Таирова и ныне привлекает к себе внимание мирового искусствоведения.

В 1960‑х годах о нем пишут за границей — в Италии, в Польше и Чехословакии; фрагменты из «Записок режиссера» печатаются в Ганновере[cdiv], итальянская энциклопедия делает утверждение, что Таиров влиял на современное режиссерское искусство и указывает конкретные имена; впрочем, говорится о влиянии на всю европейскую {298} театральную мысль и даже на кинематографию[cdv]. В печати сравнивают творчество того или иного режиссера с творческой программой Таирова[cdvi]; на конференции искусствоведов в Риме в 1965 году специально рассматривается тема «Станиславский, Мейерхольд, Таиров, Вахтангов и театр их времени»[cdvii]; в иностранной литературе о театре — вплоть до статей последних лет — говорится, что «современная театральная критика отдает должное большому значению таировских работ и мастерству его сценической техники»[cdviii]; в программе к новой пантомиме, идущей во Вроцлавском оперном театре в 1969 году, цитируются таировские строки из «Записок режиссера» об этом древнем виде искусства… Последнее прижизненное печатное выступление Таирова, завершающее в этой книге библиографию, — его обращение к актерам, которых он назвал «товарищами по искусству», — к Эдит Эванс, Джону Гилгуду, Луи Жуве, Лоренсу Оливье. Называя эти имена, Таиров адресовался и ко многим другим артистам Америки и Европы, Лондона, Вены и Рима. Это было обращение к деятелям театра в дни, когда Стокгольмское воззвание объединяло различные слои общественности многих стран. Таиров писал с надеждой и требовательностью. «Я вспоминаю наши встречи в Москве, в городах Западной Европы и Америки, наши волнующие, увлекательные споры о сцене, о театре, об актерах, о классиках — Горьком и Шекспире, Чехове и Мольере… В те дни мы много говорили о судьбах культуры. И вот настало время, когда эти судьбы решаются». Таиров верил в то, что будущее зависит от людской воли, энергии, смелости, активности, твердости, таланта. С этой верой он жил. Она не покинула его. Без этой веры нельзя представить себе его портрет — портрет художника и человека.

{317} Список постановок А. Я. Таирова[9]

До Камерного театра

Первый Передвижной общедоступный (Лиговский)
драматический театр под руководством П. П. Гайдебурова. Петербург

16 декабря. «Гамлет» В. Шекспира (перевод Н. Полевого). Художник П. Доронин.

21 сентября. «Дядя Ваня» А. П. Чехова. Художник П. Доронин. Музыка М. Чернова.

7 декабря. «Эрос и Психея» Ю. Жулавского (перевод А. Вознесенского). Художник П. Доронин. Музыка М. Чернова.

Русский городской драматический театр
(антреприза К. Н. Незлобина — Н. Н. Михайловского). Рига

29 сентября. «Ради счастья» С. Пшибышевского.

3 октября. «Северные богатыри» Г. Ибсена (перевод А. и П. Ганзен).

13 ноября. «Сарданапал» Д.‑Г. Байрона.

2 декабря. «Анатэма» Л. Андреева.

17 января. «Дядя Ваня» А. П. Чехова.

12 февраля. «Апостол сатаны» («Ученик дьявола») Б. Шоу (перевод К. Чуковского).

{318} Драматический театр. Симбирск

17 сентября. «Три сестры» А. П. Чехова. Художник К. Костин.

Из заметок А. Я. Таирова в записных книжках, режиссерских экземпляров пьес и других материалов, хранящихся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 268, 271, 275, 276, 280, 283 – 285, 288, 289, 297), можно сделать вывод, что им в разное время до 1912 года были поставлены «Вишневый сад» А. П. Чехова, «Гаудеамус» и «Черные маски» Л. Андреева, «Мизерере» С. Юшкевича, «Путаница» Ю. Беляева, «Столпы общества» Г. Ибсена, «Вечная сказка» С. Пшибышевского, «Вильгельм Телль» Ф. Шиллера, «Идеальный муж» О. Уайльда, «Свадьба Зобеиды» Г. Гофмансталя, «Свыше сил» Б. Бьернсона, «Честь» Г. Зудермана и др. Даты и места постановок установить не удалось.

Новый драматический театр А. К. Рейнеке
(бывший Панаевский). Петербург

24 сентября. «Бегство Габриэля Шиллинга» Г. Гауптмана (перевод Л. Василевского). Художник Б. Анисфельд.

5 декабря. «Изнанка жизни» Х. Бенавенте (перевод Е. Адамовой-Френкель). Художник С. Судейкин. Музыка М. Кузмина. Танцы поставлены Б. Романовым.

25 марта. «Вечный странник» О. Дымова. Музыкальное оформление С. Розовского.