Евгений Багратионович Вахтангов (1883 – 1922)
Краткие биографические данные. Владикавказ, любительские драматические коллективы, отказ продолжать дело отца-фабриканта. Отъезд в Москву. Раннее увлечение театральной педагогикой. Работает в разных студиях, любительских кружках, театрах и театриках. Поступает в частную школу Адашева («питомник МХТ»). Став сотрудником Художественного театра, обращает на себя внимание Сулержицкого и Станиславского своим интересом к «системе». По предложению Константина Сергеевича, начинает преподавать упражнения по «системе» в Первой студии МХТ, созданной в 1913 году.
Первая студия МХТ, любимое детище Станиславского, крепко связана в своей творческой деятельности с именами Сулержицкого – Вахтангова – Михаила Чехова. «Система» быстро дает плоды. Молодые студенты покоряют зрителей особой простотой и искренностью игры, глубокой правдой внутреннего проживания, дошедшего, как тогда казалось, до возможных пределов. Вахтангов ставит один из первых спектаклей Студии – «Праздник мира» Гауптмана, смущая Константина Сергеевича обостренным психологизмом экспрессионистского толка. Вахтангов остается самым убежденным приверженцем метода Художественного театра, но его режиссерский дар, особенность его видения мира проявляется и в таком спектакле Студии как «Потоп» Бергера – то же обостренное звучание мотивов разъединенности, разобщенности людей, в которых чувствуется личный опыт молодого режиссера. Самый крупный успех Вахтангова в Первой студии – «Эрик XIV», заглавная роль – одно из великих свершений Михаила Чехова.
В эти годы Вахтангов проявляет себя и как талантливый актер, которого отличает любовь к характерности, к яркой внешней форме (Текльтон в «Сверчке на печи», Фрезер в «Потоке»). Он успешно играет и небольшие роли на сцене Художественного театра в спектаклях «Живой труп» (руководитель цыганского хора), «Мнимый больной» Мольера (один из докторов), «Гамлет» (в сцене мышеловки). Но в его жизни все большую роль играет театральная педагогика.
И собственная студия, известная под именем сначала Мансуровской, потом Третьей студии МХТа. Провал первого спектакля студии «Усадьба Ланиных» по пьесе Б. Зайцева не охладил энтузиазма молодых любителей. Упорный труд под руководством Вахтангова быстро превращал их в известных актеров: москвичи полюбили на их сцене и «Чудо святого Антония» Метерлинка, и чеховскую «Свадьбу». (Первая и вторая редакции). Уже зная, что тяжело болен, Вахтангов торопится все успеть – он преподает в шаляпинской студии, в Пролетарской студии, в Народном театре, Армянской студии и еврейской студии «Габима». Озабоченные состоянием его здоровья первостудийцы принимают решение запретить ему работать на разных площадках, но стремление Вахтангова отдать все, что знает и умеет, поделиться преимуществами, которые дает актерам владение «системой», – неудержимо.
Однако скоро происходит перелом. На гастролях с театром в Петербурге Вахтангов попадает на спектакль Вс. Мейерхольда, о котором он только слышал в Москве, но работ которого никогда не видел. Спектакль буквально ошеломляет его, начинается пересмотр принципов, которые раньше казались незыблемыми. Условный театр, дерзкий, поэтический, обаятельный открывает новые горизонты. Искусство МХТа накануне Революции кажется ему пассивным, теряющим динамику, наступательность и с точки зрения актеров, и с точки зрения зрителей.
В одной из самых значительных работ Вахтангова последних лет его жизни уже внятно различимо это новое в его искусстве: мотивы кризиса жизни, предчувствие неизбежных перемен, мотивы трагического гротеска, столь важные в предреволюционном творчестве Мейерхольда. В студии «Габима» Вахтангов ставит пьесу Анненского «Гадибук» – мрачную еврейскую легенду о переселении душ – с опорой на старинные национальные обряды, ритуалы. На современников этот трагический спектакль производил сильнейшее впечатление, и эту ветвь в творчестве режиссера они считают не менее важной, не менее «вахтанговской», чем знаменитая «Турандот».
Один из современников (А. Мацкин) так отвечает на вопрос, почему всем так полюбилась именно «Турандот»:
«Во-первых, потому, что вахтанговский спектакль был творением революции, ее детищем, откликом художника на ее победу; далее – потому, что в Москве февраля 1922 года, еще жившей инерцией гражданской войны, нам очень нужна была лирика и шутка – не только как контраст к трудной действительности, но и как выражение ее праздничности, ушедшей теперь в будни. И, в-третьих, потому, что искусство Вахтангова, несмотря на его полемичность и сложный ассоциативный язык, было всем нам доступным, более того, импровизационный метод театра втягивал нас в его игру, и мы чувствовали себя в маленьком зале студии в некотором роде необходимыми участниками действия. И, в-четвертых, потому, что перехлестнувший за рампу энтузиазм студийцев был таким заразительным, что нельзя было ему не поддаться; добрая и шаловливая, веселая энергия студии, может быть, и была главным условием ее успеха».
Спектакль начинался вальсом – парадом актеров – мужчины во фраках и женщины в вечерних платьях от Ламановой, кажется, опровергали жестокость жизни послевоенной, голодной и холодной Москвы. «Четвертой стены» не предполагалось – между актерами и залом сразу завязывался диалог. Они готовили себя к игре – представлению сказки о жестокой принцессе, добавляя нехитрые смешные детали к своим костюмам (полотенце, кашне, чалму и др.). На сильно скошенной площадке, задрапированной «тряпками Нивинского» (Художник спектакля), начиналась игра – импровизация, захватывающая неутомимостью фантазии, юмором, неожиданными превращениями, который тоже был в этой сказке.
Все участники вспоминали, как дорожил Вахтангов этим серьезом, его требованиями «плакать настоящими слезами и чувство свое нести на рампу». Режиссер дерзко соединил в спектакле приметы разных театральных стилей, психологического и игрового и добивался результата, недаром П. Марков назвал спектакль «взглядом художника, брошенным на побежденный материал», Турандот стала синтезом казалось бы, разнонаправленных поисков, «синтезом формальных достижений театра 1922 года» (П. Марков).
Спектакль Вахтангова был ироничен, но одно в нем не подвергалось сомнению – радость лицедейства, радость творчества. Это спектакль, не знавший актерских неудач или полуудач – все в нем были великолепны, и прелестная капризная Турандот – Мансурова, и красивый, изящный Калаф – Завадский, и страстная Адельма – Орочко, и замечательные маски, ведущие конферанс – Щукин, Захава, Кудрявцев – все. Современников пленяла эта коллективная талантливость, легкость и свобода сочетания психологического и игрового театра, когда актер играет и образ, и свое отношение к нему (впоследствии важный элемент эпического театра Брехта). Станиславский приветствовал спектакль, сказав, что «в жизни МХТа таких побед наперечет». Даже если допустить некоторое преувеличение этих слов, сказанных у постели умирающего Вахтангова, в главном Станиславский был честен: Вахтангов скорее, чем он, нашел ответ на вопросы и стремления самого МХТа 20-х гг., стремившегося к обновлению своего искусства, к его яркости и динамике, к сохранению личности актера в образе, к органичному соединению своего искусства с теми приемами, которые были найдены «левым» театром. Что это так, убедительно подтвердят новые спектакли К.С. 20-х гг. – и «Горячее сердце», где он по-своему продолжит разговор о маске и гротеске, и конечно, стремительная легкая, «сверкающая как рождественская елка» «Женитьба Фигаро» – яркость, дерзость, внутренняя органика этих работ, обилие в них режиссерской выдумки и замечательные актерские достижения покоряли как сторонников, так и противников творческого метода МХТа.
В 1922 г. На Новодевичьем кладбище Москва прощалась с Вахтанговым, взлет которого длился всего 11 лет, но к которому скоро придет мировое признание. Третья студия с ее знаменитой «Турандот» станет театром им. Вахтангова. Лидеры мирового театра признают, что Вахтангов наряду со Станиславским и Мейерхольдом олицетворяет в режиссуре двадцатый век.
[1] Андрогины – мифические существа-предки, перволюди, соединяющие в себе мужское и женское начала.
[2] «Хорошо сделанную пьесу» придумал и популяризовал Э. Скриб. «Хорошо сделанная пьеса» имеет определнную формулу: четкое построение действия через ряд замкнутых сцен, непрерывно развивающихся к кульминационному моменту. Это действие должно иметь череду подъемов и спадов. Кроме того, активно применяется прием неожиданности, цепь недоразумений, неожиданные развязки, моменты напряженного ожидания. Все эти элементы необходимы для того, чтобы постоянно удерживать внимание зрителей. Композиционное построение в данных пьесах осуществляется по строгим правилам (именно строгость правил и обеспечивает хорошую «сделанность»). А именно: в завязке намечается развитие действия и последующая за ним развязка; в каждом акте действие развивается по нарастающей; кульминация происходит в центральной сцене; здесь через резонера автор высказывает свое мнение по поводу происходящего, в развязке все интриги разрешаются. Главные требования – разрешимость конфликта и правдоподобие.
[3] Материал взят из: «100 великих театров мира»; История зарубежного театра (учебник), журнал Сцена, 2006, №4.
[4] Этьен Декру (1898-1991) – французский режиссер, театральный деятель, создатель школы пантомимы «Mime Pur». Школа создавалась для воспитания чисто актерских средств выразительности, которые могли бы обеспечить искусству актера независимость от тех многочисленных элементов, которые образуют синтез при создании спектакля (музыки, литературы, живописи).
[5] Декоративная живописность вообще характерна для образа в поэтике символизма, которому свойственно соединение утонченности и примитивизма.