Режиссер, художник, композитор 5 страница

К этому времени в Камерном театре прошел уже весь цикл драм О’Нила; в его репертуаре — впервые на советской сцене — появилась пьеса Б. Брехта («Опера нищих», 1930); в сознании режиссера откладывался опыт работы над советскими пьесами. В острых сюжетах американского драматурга Таиров нашел и горестные и жестокие черты века; вместе с немецким драматургом-антифашистом он осмеял продажный, лицемерный буржуазный мир. На его подмостках появлялись психологически углубленные характеры. Все более {80} изощрялась форма искусства театра, становясь в то же время все более лаконичной и строгой. «Индустриализация театра» — увлечение многих режиссеров 20‑х годов — возникала в таких работах Таирова, как «Человек, который был Четвергом» (1923); на смену имажинизму «Саломеи» или «Фамиры-кафарэда» пришел конструктивизм. «Предметная» конструкция — казалось театру — отвечает требованиям времени. «Предметность» требовала все новой структуры, отражение бурного времени вело к обостренным ритмам.

Один из теоретиков РАПП, А. Афиногенов, писал в те годы, что «динамический реализм должен пронизать собой все творчество актера». Театру вменялась обязанность, развивая «систему движений, жестов, отношений к вещам и людям», строить «действенный образ, реальный и живой»[cxliv]. Театральная жизнь бурлила. Шли дискуссии вокруг новых постановок Вс. Мейерхольда. Менялся облик спектаклей К. С. Станиславского. Студии Художественного театра приобретали самостоятельность. Молодые театры, рожденные революцией, говорили свое слово. В этой обстановке и возникла у Таирова новая формула динамического, структурного реализма. Таиров разъясняет ее на совещании РАПП по вопросам театра, происходившем с 25 января по 4 февраля 1931 года, включаясь в теоретические споры и участвуя в общем для того времени стремлении осознать сущность революционного стиля и метода в искусстве[cxlv].

Объясняя свою новую формулу, Таиров говорит о том, что «динамический, структурный» реализм является результатом «сложной цепи взаимодействий». Главные звенья этой цепи — реальная действительность и взгляд на нее. «Динамический» реализм в театральном искусстве Таиров связывает с новым для него пониманием действительности, как динамического процесса. «Динамическое начало» самой жизни, по словам Таирова, обусловливает «образ искусства, в котором динамика формы адекватна динамике содержания». «Динамическое… восприятие действительности познает настоящее не как неподвижную данность, а как процесс, перерабатывающий в своем ходе все противоречия прошлого и несущий в единстве своих противоположностей утверждение своего развития в будущем». Отсюда решается и проблема театрального образа как «сложной художественной реальности», {81} раскрывающейся на сцене «в результате процесса всего спектакля». Таиров этим хочет сказать, что образ на сцене развивается на глазах у публики. Действенность в драме он понимает именно как развитие, а не как механическое движение сюжета; это вытекает из его противопоставления Шекспира и Скриба; пьесы французского драматурга, по словам Таирова, в противоположность произведениям английского поэта, «несмотря на всегда занятную интригу и большую внешнюю действенность, все же [не] становятся динамическими…» И на самом деле, в ту пору спектакли Таирова изображают жизненный процесс в его изменении и обогащении; различные средства театральной выразительности помогают развитию темы, развитию отдельных характеров, слагающихся, когда это соответствует замыслу вещи, в целостные социальные группы.

«Процесс спектакля», говорит Таиров, представляет собой «целостную структуру», и это «целое» определяет остальные «части». Таиров подчеркивает необходимость именно такого, а не обратного хода. Он считает невозможным отдельные детали спектакля рассматривать изолированно; спаянность структуры сценического произведения, по его выражению, достигается «функциональной» зависимостью всех частей от целого.

Для пояснения этого утверждения Таиров приводит различные примеры — стул, мелодию. Первый из этих примеров (стул) он именует «примитивно-вульгарным»; второй (мелодия), относясь к области искусства, совершенно ясно показывает, в чем именно заключается мысль режиссера.

«Если мы возьмем отдельные элементы стула (ножки, сиденье, спинку, ручки) и расположим их вне их функциональной зависимости, то мы стула не получим, потому что будет нарушена структура стула, т. е. функциональная зависимость частей от целого».

«Мелодия состоит из отдельных нот. Но если взять ряд этих нот в произвольном порядке без определенной структуры, т. е. вне функциональной зависимости частей от целого, то мелодия не получится».

Легко подметить, что, увлекаясь теоретизированием, Таиров не всегда ясен в своих формулах, что теоретические термины, философские или эстетические категории в его текстах используются вольно. Так, вряд ли {82} можно говорить о функциональной зависимости нот от мелодии; а выражение «идея о действительности» звучало бы куда яснее, если бы его суть — «взгляд на действительность» — была бы передана без ненужный в данном случае сложности построения фразы (вернее, предложения), без наукообразности, иногда мешающей воспринимать таировские размышления. Но важно не это. Ведь еще в «Записках режиссера» он сам признавался в том, что он «не философ и не ученый», а «режиссер», «формовщик», «строитель театра». Можно отнести эти его слова, брошенные им в 1921 году, и к периоду 30‑х годов. И теперь его теоретические высказывания — высказывания режиссера, формовщика, организатора. Но их практический смысл стал намного более глубоким и существенным для развития советского театрального искусства.

Так, говоря о «среде спектакля», Таиров в той же своей программной речи «Структурный реализм — метод Камерного театра» объясняет, что под этим понятием он имеет в виду «образы действующих лиц и вещественные образы спектакля в их взаимодействии». И на самом деле, каждый предмет на сцене в таировских спектаклях влияет на ход «сценического повествования», на ход развития характеров, сюжета, темы сценического произведения. В «структуре» спектакля Таиров чрезвычайно важное значение придает вещественному оформлению. Он говорит: «Сценическая установка, служа прибором для игры актера, является образом общественной среды, во взаимосвязях с которой актер осуществляет свои действия, сам поддаваясь воздействию этой среды и одновременно видоизменяя ее своим воздействием. Отсюда динамическое построение сценической установки, находящейся в неразрывной связи с динамическим процессом раскрытия самой среды. Все наши последние работы (“Косматая обезьяна”, “Любовь под вязами”, “Негр” и другие) были посильными попытками в этом направлении».

Позже характеристика «среды спектакля», определение этого понятия сценического искусства приобретет у Таирова важные уточнения. Они будут сделаны, например, в уже упомянутой статье «Как я работаю над классиками», где Таиров напишет, как важно и необходимо в спектакле показывать эпоху, социальную среду драматического {83} действий, но сделает одну весьма существенную оговорку. Ее суть — в отрицании подробной бытовой детализации (при конкретности изображения — отказ от «археографической» полноты). Таиров настаивает на том, чтобы на сцене передавались «лишь корневые основы» среды и эпохи, ибо считает, что «только этим путем можно приблизить действие к восприятию современного зрителя». Так своеобразно синтезируются старые взгляды Таирова — противника натурализма, буквализма — и его новые взгляды художника, отказавшегося от абстрактности, от вечных категорий в искусстве.

Характеризуя структурный, динамический реализм — эту новую платформу творчества Таирова, возникшую в Камерном театре к началу 30‑х годов, следует особо остановиться на понятии динамизма спектакля; в это понятие у Таирова своеобразно включалась мысль о воспитательной роли театрального искусства. Таиров разъясняет свое положение о том, что «динамический процесс» спектакля «находит свое продолжение в реакциях зрителей в качестве нового содержания объективной действительности». «Мы понимаем под этим то, что процесс спектакля, переходя в восприятие зрителя, не должен заканчиваться падением занавеса, а должен находить свое продолжение в вызванных этим восприятием реакциях зрителя, формуя таким путем его психику и тем организовывая его классовое сознание».

Терминология, лексика всех этих формул типична для 20‑х и 30‑х годов, их пафос — также. Многое во взглядах Таирова прямо рождено временем, в частности, то, что проблема воздействия искусства стала для него одной из главных. Многое проясняется, становится более четким. Так, режиссер говорит: «Реальная действительность и идея о ней определяют тематику театра». Тем самым теперь взаимоотношения искусства и жизни рассматриваются во всей определенности, художники действительность поставлены в прямую и живую связь.

«Время отвлеченности миновало» — снова и снова Таиров повторяет эту важную мысль. Она пронизывает не только его декларации, но и его творчество, его спектакли. Как гордая дочь унижаемого Египта, предстает в «Египетских ночах» царица Клеопатра. Люди революции, разноликие, со сложными судьбами и биографиями, {84} словно застигнутые на пути вперед, возникают в «Оптимистической трагедии». И среди них Комиссар — отважная женщина, неповторимая в своей особой истории, в своем героическом пути.

Утверждая структурный реализм, как новое понятие, найденное для определения стиля Камерного театра 30‑х годов, Таиров не отбрасывает прежние взгляды на свое творчество. Прошлые тяготения продолжают жить в его сознании, иногда подспудно. Примечательно в этом смысле, что, работая над «Египетскими ночами», он выдвигает «неоклассицизм, как стилистическое разветвление социалистического реализма и как путь внешнего выражения всей композиции “Египетских ночей”»[cxlvi]. Можно найти в этих словах, в этой беглой записи Таирова связь с его представлением об эллинизме в искусстве XX века и, в частности, в спектаклях Камерного театра первого десятилетия его истории. Вспомним также, что и в 30‑е и в 40‑е годы Таиров продолжал возвращаться к категориям конкретного реализма. А термин «структурный» имеет прямую логическую связь с термином «организованный» — только слово становится более точным, более ясным для определения «художественной организации», художественной структуры таировских произведений, пронизанных единой волей, но состоящих из множественных, многогранных слагаемых.

В 40‑х годах Таиров снова пересматривает свое определение стиля и метода Камерного театра. Теперь он выдвигает термины «крылатый», «романтический», «воинствующий» реализм, употребляя их в беседе с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников (1944), в беседе с труппой Камерного театра (1945), в статье для зарубежной печати (1946). Впервые его размышления об искусстве тесно сближаются с традициями русского художественного творчества, русской литературы. В частности, понятие романтического реализма Таиров связывает со своим пониманием взглядов Островского.

На одном из листков своих тетрадей Таиров в 1943 году записывает:

«Реализм.

Понятие многообразное, как многообразен реальный мир, который служит основой и предметом его воплощения.

{85} Если даже брать мир вещественных реальностей, то и тогда:

Телега.

Земля. Колеса. Прикована колесами к земле. — Ползучий реализм.

Самолет.

Не только колеса, но и крылья — крылатый реал[изм], хотя и отталкивается [от земли], и возвращ[ается] на землю»[cxlvii].

Телега и самолет — контраст несколько наивный, при помощи которого Таиров стремится выразить свою новую позицию.

Телега — Таиров возвращается к образу, который использовал на заре своего творчества, чтоб выразить неудовлетворенность театром[cxlviii]. Самолет — режиссер ищет образ, чтоб передать свою мысль о динамике, парении, одухотворенности, романтике искусства.

На репетициях пьесы «Без вины виноватые» он оформляет свое кредо при помощи высказываний Островского о театре. Островский становится союзником Таирова в его борьбе с натурализмом, столь распространившимся в 40‑х годах в советском театре. Режиссер цитирует классика русской драмы: «При художественном исполнении слышатся часто не только единодушные аплодисменты, а и крики из верхних рядов: “это верно”, “так точно”. Слова: “это верно”, “так точно” — только наивны, а совсем не смешны; то же самое говорит партер своим “браво”, то же самое “это верно”, “так точно” повторяют в душе своей все образованные люди. Но с чем верно художественное исполнение, с чем имеет оно точное сходство? Конечно, не с голою обыденною действительностью; сходство с действительностью вызывает не шумную радость, не восторг, а только довольно холодное одобрение. Это исполнение верно тому идеально-художественному представлению действительности, которое недоступно для обыкновенного понимания и открыто только для высоких творческих умов. Радость и восторг происходят в зрителях оттого, что художник поднимает их на ту высоту, с которой явления представляются именно такими. Радость быть на такой высоте и есть восторг, и есть художественное наслаждение; оно только и нужно, только и дорого и культурно и для отдельных лиц, и для целых поколений и наций…»[cxlix].

{86} Таиров ищет союзничества в своем понимании реализма не только у писателя, но и у философа. Он цитирует Гегеля.

«Вместо того, чтобы хвалить художественные произведения за то, что они обманули даже голубей и обезьян [живые голуби пробовали клевать виноградные гроздья. — Ю. Г.], следовало бы лишь порицать тех, которые воображают, что прославляют художественное произведение, утверждая, что такое произведенное им жалкое действие является его последней и высшей целью. В целом можно вообще сказать, что при одном лишь подражании искусство не выдерживает конкуренции с природой и получает вид медленно ползущего червяка, который хочет поспеть за слоном»[cl].

Тут же Таиров вспоминает и знаменитые строки Пушкина: «Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман…» — и делает большой и серьезный вывод, обращаясь к актерам Камерного театра в своем докладе-экспозиции спектакля «Без вины виноватые».

«Если вы вспомните, о чем мы говорили с вами неоднократно, тогда, я думаю, вам будут ясны те предпосылки, которые ведут к нашему реализму. Это реализм не подражательный; это реализм не ползающий; это не телега, которая тащится по земле и никак не может оторваться от нее. Нет, это реализм романтический, крылатый; это реализм — самолет, который немыслим вне взлета в небеса. Крылатый, романтический реализм — это и есть тот реализм, которого мы стараемся добиться и который, как мне кажется, как нельзя более близок Островскому».

Незадолго до этого в одной из бесед с труппой Камерного театра Таиров говорил о том, что Камерный театр за годы своей истории пережил «различные периоды своего отношения к Островскому… Мы начали, конечно, с бурного отрицания театра Островского… как писателя “жанрового” и “бытового”», — признавался Таиров. Вторым этапом явилась работа над «Грозой», когда Камерному театру, по словам Таирова, показалось, что он может понять «Островского-романтика». Работая над «Грозой», которая имела на сцене МКТ три сценические редакции, театр вступил в единоборство с Островским; «не сдавались мы, — вспоминал Таиров, — но не сдавался и Островский…» Третий этап — 40‑е годы, период {87} репетиций одного из выдающихся таировских спектаклей — «Без вины виноватые». Теперь Таиров не только понял, что великого русского драматурга «надо брать целиком» (в то же время по-прежнему отвергая реставрацию), он находит в Островском союзника во взглядах, союзника в области сценической поэтики, творческого направления, художественного мастерства и стиля[cli]. А по существу, и не только в Островском.

«С некоторых пор вошло у нас в обыкновение говорить о народности, требовать народности, жаловаться на отсутствие народности в произведениях литературы, — но никто не думал определить, что разумеет он под словом народность.

Один из наших критиков, кажется, полагает, что народность состоит в выборе предметов из отечественной истории, другие видят народность в словах, то есть радуются тем, что, изъясняясь по-русски, употребляют русские выражения».

Эти слова Пушкина[clii] звучали весьма современно в 40‑х годах, да современны они и сейчас.

«И в самом деле, какое понятие имеют у нас вообще о народности? Все, решительно все смешивают ее с простонародностию и отчасти с тривиальностию»[cliii]. Так продолжает и подтверждает мысль Пушкина его замечательный современник Белинский.

«Истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа»[cliv]. Так писал Гоголь.

Во всех этих мнениях и формулах русских писателей понятие национальности и народности ни в коем случае не является узкоограниченным. Оно окрылено, оно позволяет искусству захватывать многообразные, различные явления жизни; будучи национальным, не связывать себя никакими раз навсегда установленными признаками и канонами.

Народность и национальность сказываются у художника не в выборе материала, не в этнографических признаках изображения, но в той идее, которая одухотворяет материал.

{88} Именно так было у Таирова в его трактовке Островского и Чехова. Одного из них он сближал с романтическим искусством, другого — с Шекспиром. Воплощая «Без вины виноватые» (1944), он отбросил всякие привычные представления об этом произведении, как о русской бытовой драме. В Камерном театре «Без вины виноватых» играли, минуя канонические формы, в которых Островский «изъяснялся по-русски». «Крылатый реализм» придал спектаклю неожиданные черты строгой классичности.

Коонен сыграла Кручинину, избегая бытовых интонаций, нигде не подчеркивая певучести речи Островского, не стараясь передать характерность девушки-провинциалки или известной, но провинциальной актрисы. Главным для нее была поэзия образа. Она воплотила русский характер, а не русскую характерность.

В избранных ею сценических красках, от первой сцены спектакля до его финала, была эстетическая очищенность, просветленность. Обрисовав облик Кручининой скупо, лаконично, она передала суть, а не приемы, существо, а не приметы русской школы актерского искусства.

Коонен сыграла Островского в поэтике Островского, но не в той поэтике, которую теоретики, создающие каноны, именуют «подлинным» Островским. С проникновенностью большого художника она восприняла мысли Островского, те, что вдохновляли Таирова в период его работы над «Без вины виноватыми», и прежде всего мысль о том, что художественное исполнение должно быть верно «идеально-художественному представлению действительности».

Но какие образы ближе всего идеальным представлениям о жизни? (Идеальным — не идеализированным.) Не образы ли жанров «высоких», где обобщения типических явлений доходят до наибольшей силы, становясь и социальными и философскими одновременно?

Островский назвал пьесу «Без вины виноватые» комедией. Надо читать: «человеческой комедией». Тогда в спектакле законно возникновение образа трагического; так и произошло в Камерном театре. Коонен придала своей Кручининой такую нравственную требовательность к себе, такую высоту человеческих принципов, при которых ее вина оказалась особенно глубокой — трагедийной.

{89} Своим исполнением Коонен вновь доказала, что русской драме и русским актерам близок язык трагедии. Он был свойствен и близок гениальному Мочалову с его обличающей, негодующей, бунтарской патетикой; он существовал в искусстве гениальной Ермоловой, в ее образах героических женщин; и лирическое искусство Комиссаржевской со всей его нервностью — этой характерностью нашего, двадцатого века — было одновременно и лирическим и трагедийным гениальным искусством.

В «Чайке» (1944) Коонен сыграла Чехова как поэта. Как и Таиров, она увидела в Чехове и тонкого психолога и публициста, но главной для нее была чеховская поэтичность. Ее Нина Заречная проходила через спектакль в своем длинном белом платье, падавшем тяжелыми и свободными складками, словно роднясь со скульптурами Родена. Когда она произносила слова «Я верую», обращаясь к зрительному залу и подойдя к самому краю авансцены, ее движения приобретали строгую гармонию, глаза зажигались затаенным огнем, голос звучал приглушенно и страстно. Спектакль заканчивался деталью, в которой трактовка пьесы и подход режиссера к Чехову выражались ясно, отчетливо. Тригорину принесли и оставили на крышке рояля чучело птицы с распростертыми крыльями; в самом финале на сцене угасал свет, все погружалось в темноту, и только узкий луч прожектора освещал белую чайку. Был достигнут поразительный эффект — прекрасная птица казалась живой, парящей, взметнувшейся высоко в воздух.

В библиотеке Таирова была книга В. Ермилова о Чехове, изданная в 1944 году. Таиров подчеркнул те ее страницы, где цитируется чеховский рассказ «Враги», вернее, тот момент рассказа, где описывается горе Кириллова, у которого умер сын, — горе, в проявлении которого Чехов увидел красоту. «Тот отталкивающий ужас, о котором думают, когда говорят о смерти, отсутствовал в спальне, — пишет Чехов. — Во всеобщем столбняке, в позе матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую еще не скоро научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка. Красота чувствовалась и в угрюмой тишине; Кириллов и его жена молчали, не плакали, как будто, кроме тяжести {90} потери, сознавали также и весь лиризм своего положения: как когда-то, в свое время, прошла их молодость, так теперь, вместе с этим мальчиком, уходило навсегда в вечность и их право иметь детей!»

Эти чеховские строки как нельзя лучше помогают понять таировский взгляд на искусство. Таиров умел то, что, по мнению Чехова, умеет только музыка, — умел достичь эстетической высоты, какие бы проявления жизни ни изображал в своих сценических произведениях. Быть может, теперь, в конце пути, он, отчеркивая чеховский текст, понял с особой очевидностью, что Чехов, который когда-то, в самом начале жизни помог ему понять, что значит музыка в театре, — был его союзником, искателем прекрасного.

Свидетель и ценитель первых крупных побед Таирова, Луначарский в 20‑х годах назвал Камерный «глубоко эстетическим театром». Говоря, что отрицать эстетизм — это означает играть «в базаровское плебейство»[3] [clv], Луначарский тем не менее вкладывал в свою оценку известное неприятие. Быть может, это неприятие было законно тогда: в суровые 20‑е годы эстетический театр можно было осудить; осуждающей — и осуждающей резко, категорически, вплоть до оскорбительности — была, например, позиция В. Маяковского по отношению к Таирову и Камерному театру.

Но прошли годы, и ценность таировских исканий оказалась ясной и непререкаемой. Исканий красоты.

В конце жизни Таиров снова мечтал о пантомиме. Он хотел поставить пантомиму на музыку Девятой симфонии Бетховена, Шестой — Чайковского или Пятой — Шостаковича[clvi]. Его тяга к большой музыке в сопоставлении с тем, что он делал в спектаклях «Без вины виноватые» или «Чайка», его творческие и теоретические открытия в Островском и Чехове, его мечты о «потрясающей и радостной трагедии», поиски автора-поэта и новое обращение к эллинизму в замыслах «Федры», помогают ощутить, куда вел режиссера и что означал для него «крылатый реализм».

{91} Таиров и современники

Творческие позиции Таирова — в особенности в момент их первичного формирования — становятся яснее, если рассмотреть его отношение к режиссерам-современникам — к Станиславскому и Мейерхольду, каждый из которых для Таирова в период его «бури и натиска» был антиподом.

Вспомним, что Таиров пришел к созданию Камерного театра и определению своих художественных взглядов предреволюционной поры через отрицание натуралистического и «условного» театра.

Натуралистический театр отождествлялся для него тогда с некоторыми опытами и репертуарными тенденциями Московского Художественного дореволюционного времени, условный — с экспериментами и исканиями Вс. Мейерхольда в Студии на Поварской и в Театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской. Стоит подчеркнуть, что в «Записках режиссера», где немало строк и страниц пронизано иронией по поводу Художественного театра, Таиров не касается ни его чеховских спектаклей, ни «Братьев Карамазовых», ни постановок пьес Г. Ибсена или К. Гамсуна. Зато едко и остро Таиров пишет о тех фактах и опытах в практике Станиславского, часть которых и сам Станиславский позже причислит к «бытовой» линии своего творчества, о тех драматургах и тех персонажах пьес из репертуара МХТ 1905 – 1915 годов (от «Екатерины Ивановны» Л. Андреева и «Ивана Мироныча» Е. Чирикова до «Осенних скрипок» И. Сургучева), чье появление на сцене передового русского театра и на самом деле было признаком его шатаний и художественных компромиссов.

Напоминая басню Эзопа, повторяемую Кокленом, осмеивающим «безыскусное» подражание жизни, Таиров, как аналогию, рассказывает случай, когда Станиславский в «Мещанах» поручил роль Тетерева бывшему певчему. «Дальше идти было некуда: правда жизни восторжествовала и посрамленный актер бежал из театра», — иронически добавляет Таиров. И хотя Станиславский убедился сам, что подобным путем в искусстве желанная цель достигнута не будет, о чем написал в своей книге, — для Таирова эта история стала поводом разграничить свое художественное кредо и кредо театра {92} «натуралистического», кредо высокого мастерства, культ мастерства и кредо «похожести», жизненного и художественного совпадения характеров, переживаний, чувств.

Таиров в «Записках режиссера» осмеивает «косноязычный» жест, к которому, по его мнению, пришел натуралистический театр, «так называемый характерный, ничего по существу своему не выражающий, неряшливо жизненный», «невыразительный, бестембровый, “жизненный” голос» на современной сцене и «ужасную, вульгарную, мещанскую “жизненную” речь». И снова ему помогает Коклен с его насмешкой над «подражанием простому разговору» в театре: «Боже мой, как это естественно! Можно подумать, что он у себя дома. Какой актер!» Таиров добавляет: «Надо отдать справедливость Коклену — трудно тоньше высмеять тот ужасающий штамп простоты, который свил себе прочное гнездо на современной сцене». Он соглашается с Кокленом и в том, что эта сценическая манера подходит только для исполнения «текущих пьес» («пьес дня»). «Когда же этот штамп простоты применяется в спектаклях иных планов, то вся его антихудожественность обнаруживается с еще большей силой…»

Таиров не отрицает переживание в искусстве, говоря, что оно «является необходимым моментом в каждом творческом процессе», напротив, он провозглашает театр неореализма как театр эмоционально насыщенных форм, но добавляет, что одного переживания «слишком мало для того, чтобы создать какое бы то ни было произведение искусства». «Любой творческий замысел, хотя бы и пережитый до конца, но не отлитый в видимую форму, сам по себе никак не является произведением искусства, ибо форма есть тот единственный проводник, при помощи которого творчество одних может быть воспринято другими. Пока же не произошло процесса оформления, нет и произведения искусства. Вне формы нет и не может быть никакого искусства»[clvii]. Таиров опубликовал все эти свои утверждения и принципы в 1921 году.

Любопытно, что Станиславский, когда он будет вспоминать свою «жизнь в искусстве», посвятит многие страницы книги критике прошлых лет, и в том числе напишет: «Недаром… когда спросили Сальвини, что {93} нужно для того, чтобы быть трагиком, он отвечал по-наполеоновски:

“Голос, голос и еще голос!”

Сколько новых возможностей откроет нам музыкальная звучная речь для выявления внутренней жизни на сцене! — сделает вывод Станиславский из своего нелегкого опыта. — Только тогда мы поймем, как мы смешны теперь своими доморощенными средствами и приемами речи с пятью-шестью нотами голосового регистра. Что можно выразить на этих пяти стучащих нотах? А ведь ими мы хотим передать сложные чувства. Это все равно, что попытаться на балалайке передавать Девятую симфонию Бетховена!»

Станиславский высказал это в «Моей жизни в искусстве», впервые вышедшей в свет в 1924 году (на русском языке — в 1926 году).

Таиров писал, что спектаклям натуралистического театра удавалось создать впечатление «сценического произведения» только тогда, когда «Иван Иванович должен был быть на сцене Иваном Ивановичем, а Екатерина Ивановна — Екатериной Ивановной». Он утверждал, что в этих случаях «бесформие сценического произведения, отражая и как бы воплощая бесформие жизни, принималось ошибочно за самодовлеющую сценическую форму». И, называя «пресловутым» спектакль «Зеленое кольцо», поставленный Второй студией Художественного театра, он заявлял, что мог бы с не меньшим успехом поставить эту пьесу с любым выпускным классом гимназии, ибо для этого надо только добиться преодоления природной застенчивости. «Ведь и во Второй студии “Зеленое кольцо” — будем откровенны — играли те же гимназисты и гимназистки, или, во всяком случае, молодые девушки и юноши, еще не успевшие забыть о радости больших перемен [между уроками. — Ю. Г.]…»

Создатель Камерного театра противопоставлял свое творческое кредо принципам натуралистического театра прежде всего в подходе к актерскому творчеству. Для него актер — наследник мимов и гистрионов, необыкновенная по своей выразительности скрипка, мастер-виртуоз. Требования же натуралистического театра он сужал, сводил к одной жизненной похожести — и осмеивал.