Режиссер, художник, композитор 15 страница
В этих воспоминаниях таировские реформы возникают как реформы театральной поэтики, в данном случае — поэтики классической трагедии. Но тот процесс, который шел в режиссерском творчестве руководителя Камерного театра, изменение его репертуарных тяготений, трактовок пьес, то новое, что он искал в декорациях и костюмах на сцене, — естественно, прежде всего касалось актера.
В период «конкретного реализма» требования Таирова к главным творцам его спектаклей становились строже и глубже по содержанию; актеры должны были прежде всего выражать социальный смысл исполняемых произведений. Виртуозные мастера должны были становиться психологами, проникающими в самые тонкие извилины людских чувств, понимающие социальный смысл поступков тех, кого они изображали. Идя к этому сам, Таиров к этому вел и своих единомышленников. Именно тогда П. Марков скажет о нем, что учитель сцены стал учителем актерского искусства.
От Коонен — исполнительницы роли Эбби в «Любви под вязами» — он требовал: «Стой крепко обеими ногами на полу своего дома, на земле своей фермы. Вспомни, как часто говорит Эбби: “моя”, “мое”, вспомни ее {225} фразу: “Женщине нужен дом”, — эти слова должны звучать сильной страстью»[ccciii].
Задачи, которые выдвигал Таиров перед ансамблем исполнителей его спектаклей, становились все интереснее. Его анализ пьес, драматических ситуаций, обстоятельств, в которых действуют герои, необычайно увлекательны. Всмотримся в ту картину, которую он рисует, говоря о кульминации «Любви под вязами».
«Та роковая ночь после крестин и вечеринки у Кэбота, ночь, в которой, как в сгустке крови, отразилась вся жестокость того быта, в котором варились три основных героя пьесы О’Нила; ночь, над которой еще носился дурман пьянства на этой самой вечеринке; ночь, во время которой старик отец сказал сыну, ненавидя его, что Эбби говорила ему, якобы он строил ей шашни; ночь, когда этот самый сын увидел, что он обманут в своей любви и своем отцовстве, в своей собственности; когда Эбби оказалась разбитой, когда она стала в его глазах какой-то отвратительной обманщицей. Ночь, когда раздавались страстные речи; когда вместо любви Эбби ощущала ненависть к своему ребенку…»[ccciv].
Из этой психологической экспозиции к одному эпизоду пьесы О’Нила видно, как далеко ушел Таиров от требований «трехмерности», которые он (справедливо для того времени) выдвигал в первые годы работы Камерного театра, мало задумываясь о социальном содержании пьес и откровенно идя, как он позже сформулирует, по пути «театрально революционному».
Часто говорили о беспредметной красоте расположения фигур в ранних таировских спектаклях, красоте как таковой. Трудно найти этому настоящее подтверждение — иконография говорит о другом. Но бесспорно, что эта красота таировской формы часто была избыточной, зато осмысленность, глубина подтекста характерна для мизансцен зрелых спектаклей Таирова, в которых есть и пластичность, и жизненная правда, и выразительность, отточенная до символа, и психологизм, и социальный смысл.
Возвращаясь к мысли о Таирове, как знатоке живописи, можно привести слова художника Г. Якулова о Камерном театре. Якулов говорил, что «едва ли есть в России, а может быть, и во всем мире другой такой театр, который бы так горячо, так остро, с таким большим, {226} глубоким и широким знанием относился к завоеваниям живописного искусства». И действительно, руководитель МКТ не раз повторял, что сценическое творчество не имеет права игнорировать развитие искусств изобразительных (как и музыки), и следил за этим развитием внимательно и пристально. Но самостоятельность его мизансцен — это самостоятельность взгляда на изображаемые события, выраженная отчетливо, даже резко. Снова и снова следует об этом напоминать, ибо в этом — зерно таировской режиссуры. «Мысль, как динамическое начало, ведущее действие и определяющее поведение актера»[cccv]. «Объект во всем и всегда. Даже во время занятий артикуляцией. Артикулируя — надо, чтоб обращались к плохо слышащему»[cccvi]. «Я не признаю гениальной импровизации. Импровизация может существовать только как злободневная реакция. Игра на сцене — это прежде всего такой же напряженный труд, как всякий другой. Мы честные рабочие и добросовестно трудимся. В искусстве нет и не может быть небрежности»[cccvii]. Эти подлинные заметки Таирова, его автографы и запись его слов, сделанная собеседником, своего рода интервью, характерны для таировского творчества. В них выражен таировский взгляд на театр, как на искусство большой художественной точности, что, конечно, не означает якобы актерская импровизация в спектаклях МКТ не существовала. Она приобретала свои права лишь в пределах строгого, четкого, продуманного общего решения.
Знаменитый вальс в «Оптимистической трагедии», сцена прощального бала, в которой Вишневский ощутил «воинственную нежность»[cccviii] — это множество людских судеб, взаимоотношений, драм, «поставленных у черты» перед расставанием. Знаменитый момент после венчания в «Негре» — это решающий момент жизни белой девушки и черного юноши, «поставленных у черты» нового этапа их биографии, — их вызов обществу, среде, «общепринятым взглядам», и в то же время, по определению Таирова, их бегство.
Вглядываясь в танцующие пары, следя за развитием их состояния, можно было угадать, что испытывают эти люди — каждая пара в отдельности — перед тем, как моряки уйдут в поход. Комиссар переходит от одного человека к другому. Зрители видят всех его глазами. {227} Глазами режиссера, поставившего эту сцену так, что она стала образцом в истории советского сценического искусства.
Герои «Негра», выходя из церкви, шли между двух рядов белых и черных людей, разделившихся перед ними и образовавших враждебный им коридор. Путь одиночества. Путь осужденных. Зрители страшились за будущее двух молодых людей. По воле режиссера, создавшего накаленную сценическую атмосферу, возникало то предчувствие драмы, без которого не существует настоящего развития театрального действия, захватывающего зрительный зал.
Нелегкая для актера единовременность действия в таировских спектаклях, подобно своеобразному монтажу, «собирала» темы пьес, раскрывала опять-таки взаимоотношения героев и их столкновения друг с другом и с окружающими в кульминационные моменты, причем таировский монтаж не был сходен с киномонтажом; в его искусстве театр оставался театром. Не чередование кадров, а их сцепка характерна для того, как Таиров строил важнейшие для спектакля актерские эпизоды.
Ночь «под вязами», о которой говорил Таиров, — ночь крестин на ферме Кабота, — давала для этого повод, которым режиссер пользовался свободно и смело. Внизу, на первом этаже, плясали подвыпившие гости, их тени скользили по окнам, был чуть слышан размеренный топот грубых деревенских сапог. Отъединившись, погруженный в трудную думу, в тягостное предчувствие, сидел старик Кабот. А наверху, у постели ребенка, склонялась Эбби, в то время как Ибен в соседней комнате весь сжался, ожидая и страшась ожидаемого. Все это зритель «обнимал», охватывал одним взглядом. И актеры должны были каждый говорить о своем, как в трио, сопровождаемом хором. Да, трио, квартеты, секстеты действительно существовали в спектаклях Камерного театра. И точность крещендо, устанавливаемая режиссером для каждого артиста, каждого голоса, и точность акцентов, находимая для каждого мгновения, переводили внимание от всех к одному и от одного снова ко всем одновременно.
В «Машинали» Эллен Джонс лежала в палате родильного дома, неподвижная, закутанная одеялами, а вокруг нее суетились, двигались, скользили, наклонялись {228} над ней люди, чужие и ненужные ей, и среди них самый чужой и ненужный — ее муж, мистер Джонс. Даже в полной неподвижности у Алисы Коонен были интонации движения — то, чем она прославилась в современном сценическом искусстве, как почти никто другой. Найденный Таировым ракурс изображения — приподнятость изголовья постели — способствовал тому, что Эллен была словно выставлена напоказ, в то время когда стремилась от всех отъединиться. Но было ясно и иное: в беззащитности Эллен скрывалось страстное неприятие окружающего, категорическое отрицание всех тех форм жизни, которым она была обязана подчиняться. Так назревала драма Эллен, любой ценой пытавшейся вырваться из «машинного» мира, невыносимого для нее, душащего, убивающего. Короткие реплики пьесы сливались с пантомимой. Паузы у актрисы становились продолжением слов.
В низком поклоне склонялась мадемуазель Лекуврер перед принцессой Бульонской и ее гостями; она покидала гостиную знатной дамы, выполняя все правила этикета, соблюдая торжественные формы аристократической жизни. Но в этом поклоне у Алисы Коонен ощущалось такое достоинство, такая душевная сила, что все преимущества несчастной актрисы перед всевластной принцессой были ясны и непререкаемы. Склоняясь, она возвышалась. Ее гордую душу нельзя было сломить. Унижение не могло стать ее уделом ни на миг, даже тогда, когда злая воля торжествовала над ней.
Подобная актерская выразительность была воспитана Камерным театром, Таировым, всей устремленностью его единомышленников, многими годами упорного труда.
Свои требования к актерскому мастерству Таиров впервые полно сформулировал в «Записках режиссера». До того разрозненные высказывания о пантомиме, о самоценности, самостоятельности актерского творчества, о значении эмоций в актерском искусстве теперь вошли как составные части в целостную программу синтетического театра, где важную роль играет сценическая площадка, декорации, свет, музыка, но первое место принадлежит артисту.
Таиров опирался на искания К. А. Марджанова и на традиции древнего индийского театра; его союзником был Коклен, чью книгу об искусстве актера он многократно {229} цитировал, подчеркивая, как много должен работать артист. Таиров ему в пример ставил пианиста или танцовщицу, называя имена А. Рубинштейна и Анны Павловой; для него был невыносим дилетантизм в театре, а театр он понимал как синтез многих искусств, подобно Александру Блоку, призывавшему в те же годы к тому, чтобы на сцене возникал «хоровод муз», и потому артисты, «будучи братьями литературы», должны были стать «братьями других искусств: музыки и танца»[cccix]. Таиров осмеивал «косноязычие жеста», и мертвенность сценической речи, и ее житейскую простоту. «“Пластическое косноязычие” актерского жеста и спутанность, вялость сценических интонаций — вот грехи современного театра», — выписывал Таиров цитату из «Ежегодника императорских театров» за 1911 год, находя единомышленника в искусстве[cccx]. Он отрицал плоскостные мизансцены на двухмерной сценической площадке. Вступая в спор с Валерием Брюсовым, который писал, что «режиссер и машинисты в театре значат не более, чем редактор и секретарь редакции в журнале», он вступал в яростные схватки и с утверждениями Гордона Крэга, говорившего якобы: «… актерская игра не есть искусство…»[cccxi]. Заявляя, что он не дает «общих для всех и раз навсегда неизменных рецептов», не ручается, что «живая работа… не переплавит в своем огне уже обретенного», Таиров в «Записках режиссера» выдвигает лишь одно неизменное убеждение — убеждение в том, что «путь к чаемому… театру лежит через полное преодоление дилетантизма и через предельное утверждение мастерства». Ему нужен «Сверхактер», выразительный, красноречивый во всех приемах своего искусства; ему по душе требования, предъявлявшиеся к человеку актерской профессии в древней Индии, и он в своем театральном манифесте с радостью цитирует строки из книги об индийском театре, где эти требования формулируются: «Свежесть, красота, приятное и широкое лицо, красные губы, красивые зубы; шея круглая, как браслет, красивые по форме руки, изящный рост, могучие бедра, обаяние, грация, достоинство, благородство, гордость, не говоря о качестве таланта»[cccxii]. Он провозглашает необходимость «работы, работы и работы», необходимость школы — ежедневной, как упражнения балерины или музыканта; ему важна гибкость внутренней техники артистического искусства, {230} но в равной степени гибкость внешней техники; он говорит о выразительном звучании текста и подтекста в спектакле, о значении ритма в сценическом произведении. Программа «театрализации театра» в его понимании — это возвращение театру и выразительности римской пантомимы, и импровизированности комедии дель’арте, и отточенности классических форм.
В репертуаре Камерного театра полюсами были трагедия и эксцентрическая комедия или, как Таиров постоянно повторял, — мистерия и арлекинада. Однако он хотел добиться слияния родов искусств именно в одном сценическом произведении. Он оспаривал взгляд на синтетическое театральное искусство, существовавший в то время, и в «Записках режиссера» выдвигал свое понимание этого термина, этого понятия.
«Синтетическим театром почему-то называют театр, в котором поочередно даются то драма, то опера, то оперетта, то балет, то есть театр, механически соединяющий разные виды сценического искусства, причем в такого типа театрах (например, в недолго просуществовавшем Новом театре Ф. Комиссаржевского) для обслуживания разных спектаклей существуют даже различные труппы: оперная, драматическая, балетная и т. д.
Конечно, называть такой театр синтетическим — это явный абсурд.
Синтетический театр — это театр, сливающий органически все разновидности сценического искусства так, что в одном и том же спектакле все искусственно разъединенные теперь элементы слова, пения, пантомимы, пляса и даже цирка, гармонически сплетаясь между собой, являют в результате единое монолитное театральное произведение.
Такой театр по самому существу своему не может мириться с отдельными актерами драмы, балета, оперы и пр., нет, его творцом может стать лишь новый мастер-актер, с одинаковой свободой и легкостью владеющий всеми возможностями своего многогранного искусства».
Камерный театр и воспитывал такого актера. Тренаж во всех видах актерской техники занимал повседневно время труппы. В школе театра, где рядом со студийцами занимались артисты, выковывалось мастерство движения и речи, жеста и танца. Занятия пластикой и балетной классикой казались Таирову недостаточными, и он {231} ввел для актеров упражнения по фехтованию, акробатике, жонглированию. Он боялся одностороннего развития тела актера; шведская гимнастика и школа Айседоры Дункан были равноправны для него. «Таиров считал, что каждая дисциплина, взятая в отдельности, прививает свой штамп походки, жеста, тогда как всестороннее воспитание тела делает его послушным инструментом актера в спектакле любого жанра», — вспоминает Алиса Коонен. Большое значение он придавал и работе над голосом. «Раскрепощение» актерского тела шло параллельно с «раскрепощением» звучащего слова. «Подобно тому как тело дает сценическому образу его пластическую форму, так и голос и речь должны давать ему его фонетическую форму», — писал Таиров в «Записках режиссера».
И движение и речь на сцене режиссер подчинял сложным и богатым ритмам, разнообразным и острым эмоциям. Примечательно, что «гимнастические уроки» в МКТ «всегда сопровождались простейшими сценическими задачами, для того чтобы актеры воспринимали любой жест неотрывно от эмоции сценического поведения»[cccxiii].
В 1923 году при театре были созданы Экспериментальные театральные мастерские (Эктемас), получившие затем права специального учебного заведения. Программа Эктемаса состояла из большого числа разнообразных специальных дисциплин. Это была режиссура, сценическое движение, сценическое слово, мастерство актера, система К. С. Станиславского, дикция, ритмика, классический танец, характерный танец, шведская гимнастика, фехтование, драматургический анализ, «слушание музыки» и др. В школе преподавали А. Я. Таиров, Н. А. Попов, Н. А. Глан, В. М. Волькенштейн, И. С. Иванов и другие. Примечателен комплексный метод занятий, применявшийся Эктемасом. «Те необходимые теоретические курсы, какие должны объединять и объяснять практику, проходятся также отчасти практически, — говорилось о школе Камерного театра, — вместо иллюстраций книжных они должны иллюстрироваться самими же учениками…»[cccxiv]. Так, были объявлены практические занятия, сопровождавшие курс по истории театра: в период изучения классицизма — «реконструкция отрывков Корнеля и Расина»; в период изучения классицизма в России — «реконструкция отрывков из трагедии Сумарокова или Княжнина, слезной комедии и комической оперы»[cccxv].
{232} «Формализм — это плохо, а форма — великолепно», — говорил Таиров в 1931 году во время дискуссии о творческом методе пролетарского театра. И он не уставал это повторять.
Он навсегда сохранил стремление к великолепному мастерству. «Без формы нет искусства, — повторял он в 1940 году. — Не существует ни одного произведения искусства, если это произведение не найдено в известной форме, выражающей то или иное содержание»[cccxvi]. Искусство — для масс, но и для знатоков, — в этих словах кредо Таирова выражается откровенно и отчетливо. В облике актера на сцене ему важно все — «вплоть до запонки на сорочке» и причесок, «эскизы» которых делались на париках, шлифуется каждая деталь спектакля — упорно, строго, неукоснительно режиссер следит за всем.
Работая над «Желтой кофтой» в 1913 году (еще в Свободном театре), молодой Таиров хотел, чтобы современный актер «с его изощренной техникой и осложненной психикой» приблизился к примитиву; источником форм этого спектакля для режиссера был китайский лубок; он искал в традициях китайского театра общее с комедией дель’арте, хотел, чтобы на сцене возникла «свободная игра свободного актера», импровизационно-непосредственная, с искренней верой во все условности изображения («два табурета и доска — устрашающий поток»). В 1940‑х годах союзником Таирова становится А. Н. Островский. «Надобно уметь» — эти слова русского драматурга, цитируемые Таировым в период репетиций спектакля «Без вины виноватые», словно всколыхнули энергию руководителя Камерного театра, дали новую опору его настойчивости, его требовательности. «Чтобы быть артистом — мало знать, помнить и воображать, — надобно уметь»[cccxvii]. Легко увидеть, как этот афоризм Островского близок Таирову. Но и вся поэтика Островского — писателя-режиссера — оказывается ему близкой, вся, а не только ее теоретическая основа; не только мысль русского реалиста о том, что для искусства недостаточно отображения «голой действительности», включается Таировым в его программу. Таиров отметает привычные штампы, трафаретные представления о стиле «театра Островского». И находит для этого всяческие подтверждения у самого русского писателя в его статьях и высказываниях, докладных записках и заметках.
{233} Так, Таиров утверждает, что, играя Островского, нельзя думать только о речи, ибо не только в ней — как это иногда считают — «вскрывается Островский». Таиров напоминает о том, какие требования предъявлял драматург к жесту актера на сцене, к сценическому движению. Для подтверждения своей мысли Таиров использует записку Островского «О театральных школах» и, в частности, то ее место, где Островский сравнивает выразительность жеста и человеческого внешнего поведения вообще в жизни и у актеров-любителей и замечает, что «в многолюдном собрании знакомых лиц» человек, изолировав себя от слуховых впечатлений, то есть заткнув уши, увидит, что «все жесты присутствующих совершенно свободные, походка и посадка, движение и покой, улыбка и серьезность совершенно таковы, каковы они и должны быть, сообразно характеру каждого лица». В то же время у неумелого актера жест «противоречит словам, нерешителен, робок и всегда угловат»[cccxviii].
К языку Островского Таиров применяет законы подтекста, «второго плана», ссылаясь на мнение привлеченной им к работе над «Без вины виноватыми» артистки Малого театра Е. Н. Музиль, которая, показав ему текст книги, сказала: «Актеры играют черное [то есть напечатанную строку. — Ю. Г.], а надо играть белое». И снова он пользуется возможностью, предоставленной ему великим драматургом-реалистом, чтобы требовать мастерства и еще раз мастерства. «Актером родиться нельзя, — цитирует Таиров Островского, — точно так же, как нельзя родиться скрипачом, оперным певцом, живописцем, скульптором, драматическим писателем; родятся люди с теми или другими способностями, с тем или другим призванием, а остальное дается артистическим воспитанием, упорным трудом, строгой выработкой техники. Нельзя быть музыкантом, не имея тонкого слуха: но одного слуха мало, надо еще изучить технику какого-нибудь инструмента, покорить его так, чтоб он издавал чисто, верно и с надлежащей экспрессией те звуки, которые требуются тонким слухом…»[cccxix]. Когда читаешь Островского, действительно ощущаешь, как это ни парадоксально на первый взгляд, что поэтика Островского близка Таирову. Близка даже лексика этих двух столь различных людей и художников. Островский пишет об актере: «Он помнит и бурные, решительные проявления {234} страстных порывов: гнева, ненависти, мести, угрозы, ужаса, сильного горя, и тихие, плавные выражения благосостояния, счастия, кроткой нежности». Он помнит не только жест, но и тон каждого страстного момента: «и сухой звук угрозы, и певучесть жалобы и мольбы, и крик ужаса, и шепот страсти»[cccxx]. Именно такое ощущение театра было присуще Таирову — в обостренном движении и звуке, во всплесках голоса и замирающем, но в то же время слышимом вздохе рождался его «театрализованный театр»!
В 1922 году, в период выпуска спектакля-оперетты Лекока «Жирофле-Жирофля», Таиров говорил в беседе с корреспондентом журнала «Театр»: «Уже достаточно известно, что мы мыслим нового актера как мастера, владеющего всем сложным комплексом своих выразительных средств и умеющего пользовать их в любой сфере сценического искусства. Отсюда ясно, что, ставя оперетку, мы никак не могли вступить на путь приглашения отдельных артистов и хористов специально для этой постановки. Для совершенствования актерского мастерства нам важно было, чтобы те же самые актеры, которые играли мистерии Калидасы и Клоделя, Расина и Шекспира, арлекинады Гофмана и пантомимы, чтобы они же могли дать в своем исполнении и оперетку. Поэтому ни для отдельных ролей, ни для хоровых ансамблей нами не приглашен ни один посторонний актер. Поэтому постановка оперетки нами осуществляется только в этом сезоне, когда наш коллектив предварительной лабораторной работой уже достаточно подготовлен к осуществлению этой новой сложной задачи. А задача действительно очень сложна.
Мы трактуем оперетку как сценически-музыкальную эксцентриаду, а не как комическую оперу, хотим не выпевания арий, дуэтов и хоров, а, как и раньше, стремимся к новой сценической композиции, основанной на органическом слиянии ощущения, движения, слова и звука…»
Первым синтетическим спектаклем Камерного театра Таиров назвал «Принцессу Брамбиллу». «Вестник театра» в 1920 году печатает его беседу об этом спектакле, где говорится: «Я строю сцены по пантомимическому принципу эмоционального жеста на базе ритмической и архитектонической задачи спектакля. Основным элементом {235} ритмического и архитектонического построения ансамблей мною взят элемент тарантеллы и сальтарелло, который одинаково остро может быть устремлен и в пределы карнавальной арлекинады и в пределы трагикомической фантасмагории… Чем будет наше представление? Комедией, драмой, опереткой, балетом, пантомимой? Ничем в отдельности и всем этим вместе. Это будет первой попыткой синтетического творчества спектакля, органически включающего в себя все виды сценического искусства.
Пусть это будет каприччио во славу Гофмана и искусства театра».
Позже Таиров «синтезирует» разные роды искусства в таких своих различных работах, как «Негр» и «Оптимистическая трагедия», «Любовь под вязами» и «Неизвестные солдаты», «Опера нищих» и «Сирокко». В 40‑х годах «Мадам Бовари» — один из самых примечательных таировских спектаклей в этом смысле. Таиров продолжал до конца жизни отстаивать право Камерного театра на постановку музыкальных сценических произведений.
Ища теоретические обоснования своим утверждениям о синтетической природе театра, он говорит о синтетичности народного искусства, видя в народном творчестве «все элементы выявления человека в плане сценическом». Отсюда он выводит закономерность, что национальные театры, рождаясь, являются и драматическими и музыкальными[cccxxi]. Его тяга к искусству полярных родов сказывалась в том, что в конце пути он, мечтая о постановке пантомим, думает и об инсценировке «Идиота», ставит Горького и Уайльда. Это не было эклектикой — Таиров самим собой оставался всегда. Но чем шире были его репертуарные тяготения, чем свободнее строился репертуар Камерного театра, тем изощреннее должно было быть искусство актеров — таировских единомышленников и спутников.
«Пантомима!
Разве не она была родоначальницей театра и в дни Диониса, и в культе Кришны, разве не она собирала жадные толпы в римский амфитеатр, разве не она всегда возникала на долговечном пути театра, как верный и Неизменный признак его грядущего возрождения?»
{236} Эти напоминающие маленькую оду строки начинают в «Записках режиссера» подробное изложение художественной программы Камерного театра. И, конечно, не случайно спектакль «Покрывало Пьеретты» в Свободном театре в 1913 году начинал новый этап жизни Таирова, после того, как он чуть ли не решил вовсе оставить театр, пережив горькое в нем разочарование.
«Не может быть лучшего масштаба при определении умения актера, чем его игра в пантомиме, и львиную долю успеха пантомимного опыта следует всегда приписать [драматическому. — Ю. Г.] театру, — писал Таиров в 1914 году о пантомиме, критикуя ее “ужасающую стереотипность” в тогдашнем балете и продолжая искать свой путь в этом трудном роде сценического творчества. — Когда актеру захочется показать себя во всей своей силе, пантомима будет для этого лучшим средством…».
Вспоминая дорогу цветов японского театра как «средство выносить игру в публику», «фантастический мир сцены» связывать «со всем окружающим миром реальных явлений», он, однако, не к этому приковывает свое внимание. Ему важно показать, что на «цветочной дороге» в японском театре происходит кульминация драматического действия. «Кто-нибудь, переживающий на сцене что-либо ужасное и гонимый ужасом прочь, вступает на цветочную дорогу. Однако дорога эта может также символизировать и путь спасения и освобождения». Позже в своих спектаклях он часто будет строить драматические события так, что именно пантомимические эпизоды станут главными, решающими для раскрытия темы, ситуации, идеи спектакля. Уже на раннем этапе своего творчества Таиров постигает, что при помощи пантомимы, как он говорит в 1914 году в своей статье, «можно извлечь эффекты из самой немоты действия». Фраза, которая может быть названа сценическим афоризмом, вернее, афоризмом сценического искусства.
«Пантомима.
Пантомима — родоначальница театрального искусства.
Пантомима, как самостоятельный жанр, в прошлом и настоящем (балет).
Пантомима, как органический элемент любой формы театрального искусства.
{237} Говоря о пантомиме, разумею не вставные сцены (номера), не интермедии, к которым часто и неумеренно прибегает режиссер, не арлекинаду, которая, по правильному замечанию Чаплина, является лишь одним из проявлений пантомимы как искусства, а органическое проникновение пантомимы в самую ткань всего спектакля в целом и каждой роли в отдельности.
“Я не представляю себе подлинно способного актера сцены или кино, — говорит Чаплин, — который не владел бы в совершенстве искусством пантомимы. Если разобрать игру таких знаменитых артистов, как Ирвинг, Коклен, Бернар, Дузе и других, то можно увидеть все то же искусство пантомимы, заложенное в самой основе их мастерства”. Значение, органичность и необходимость пантомимы, особенно в моменты наивысших напряжений действия, всегда понимал и русский театр. Я не говорю уже о народном театре… (Петрушке и т. д.), — достаточно указать, что даже такой мастер слова и драматургии, как Гоголь, последнее слово в своем “Ревизоре” предоставляет знаменитой “немой сцене”»[cccxxii].
Эта дневниковая запись в одной из тетрадей Таирова, сделанная им в 1945 году (не тогда ли, когда он, восхищенный, посмотрел фильм «Дети райка» о великом Дебюро, сыгранном Жаном-Луи Барро), свидетельствует о том, что его интерес к пантомимическому искусству сохраняется до конца жизни (вскоре Таиров скажет о своем желании поставить пантомиму на музыку Бетховена, Чайковского или Шостаковича). Размышления об этом старинном жанре теперь приобретают у Таирова новую основу, но мысль о его значении для театра вообще остается нерушимой.
Тридцать с лишком лет руководитель Камерного театра снова и снова будет заниматься проблемой пантомимы, тридцать с лишком лет будет воспитывать в актерах «кинетическое чувство», мастерство движения, жеста, и в разных его спектаклях пантомима будет играть разную, но всегда важную роль — и в моменты «наивысших напряжений» действия и в мгновения тонких психологических сдвигов сознания героев. При помощи тех или иных элементов пантомимы Таиров будет характеризовать отдельных действующих лиц и социальные группы…
Высоко подымая значение древнего жанра еще на {238} заре своей режиссерской деятельности, Таиров отказывался от такого пантомимического искусства, где «жест заменяет слово». И в противовес ему говорил о «мимодраме» — там движение должно быть не «эквивалентом слова», а той внешней формой, в которую… «только и могло вылиться переживание актера». Мимодрама была для Таирова путем к «самотворчеству» актера. Оспаривая позицию Ю. Айхенвальда, по формуле Таирова, «отказавшему актеру в праве именоваться художником на том основании, что его творчество не самостоятельно, что он является лишь иллюстратором автора», режиссер главным аргументом против этого выдвигал именно пантомимическое искусство. Он не только мог бы присоединиться к выражению Шаляпина: «Малейшее движение лица, бровей, глаз — что называют мимикой, — есть в сущности, жест»[cccxxiii], — но и сам говорил нечто подобное. В одной из его лекций мы находим слова о «мимике всего тела…»[cccxxiv].