Для отдельных моментов роли

Синхронно с работой над всей ролью вы можете искать и особые ПЖ для отдельных ее моментов. Этот процесс, по существу, тождествен с предшествующим, с той только разни­цей, что вы сохраняете в поле своего внимания один момент, рассматривая его как законченное и завершенное целое.

Допустим, что вы уже имеете ПЖ для всей роли и теперь разыскиваете ряд жестов для отдельных ее моментов. Все они в той или иной мере отличаются друг от друга. Как сле­дует вам поступить в таком случае? Должны ли вы стараться

Стр. 105

соединить их в один? Нет. Вы сохраняете их в том виде, в каком нашли, и пользуетесь каждым из них в отдельности, давая им свободно влиять на вас. Поступая так, вы скоро заметите, что, несмотря на отличия жестов, они все же слу­жат одной цели, дополняя и обогащая друг друга. Вы обна­ружите также, что они сами начнут модифицироваться: по­степенно, в деталях и оттенках. Вы следуете их желаниям, не навязывая им своих. ПЖ, как живые, одушевленные суще­ства, будут самостоятельно расти и развиваться, если вы не убьете их жизни своим поспешным рассудочным вторжением. Через них с вами будет говорить ваше творческое под­сознание.

Для отдельных сцен

Характер сцены определяется действиями героев, их взаи­модействиями и характерами, атмосферой, стилем, ее компо­зиционным положением в пьесе и т.п. И здесь вы адресуетесь к вашей художественной интуиции, шаг за шагом творя ПЖ для сцены. Несмотря на разнообразие и сложность компонен­тов, составляющих ее, благодаря ПЖ интуиция возникнет пе­ред вами как общность. Вам станет понятным основной ха­рактер ее воли и чувств.

Возьмем пример из «Женитьбы» Гоголя (женихи и Агафья Тихоновна, акт 1, сцена 19). С приходом последнего жениха, после того как наступило неловкое молчание, перед вами на­чинает вырисовываться жест сцены. В большом, как бы пус­том пространстве тяжело и неуклюже поднимаются и опуска­ются волны надежды и страха. Напряженная атмосфера окру­жает участников с самого же начала. Ища жест для сцены, вы можете прийти к желанию охватить как можно больше про­странства вокруг вас. Руки ваши слегка колышутся, как бы держа большой, наполненный воздухом шар.

Легкое напряжение в руках, плечах и груди. Окраски на­дежды и страха пронизывают ваш жест. Судьба всех участни­ков должна решиться в течение пятидесяти минут. Пустота и

Стр. 106

неопределенность становятся невыносимыми. Женихи затева­ют разговор о погоде. Напряжение растет, и пространство как будто суживается; ваши руки сжимают шар и становятся ус­тойчивее. Возрастающее напряжение угрожает взрывом. Же­нихи как в воду бросаясь подходят к теме вплотную. Прежде большое и пустое, пространство становится до крайности сжа­тым и напряженным: руки ваши опустились ниже и уже совсем сдавили пространство вокруг тела (см. рис.4).

Рис. 4

Невеста, не выдержав срама и напряжения, сбежала — атмосфера взорвалась (см. рис.5).

Стр.107

Для партитуры атмосфер

Атмосфера обладает волей (динамикой) и чувствами и, следовательно, легко может быть воплощена в жесте с его окраской.

Снова возьмем пример.

Заключительная сцена пьесы Горького «На дне» дает ха­рактерный пример внезапно возникшей сильной и выразитель­ной атмосферы.

Обитатели ночлежки готовятся к ночному разгулу. Они за­тягивают песню, но...

Стр. 108

«(Дверь быстро отворяется.)

Барон (стоя на пороге, кричит). Эй... вы!.. Иди... идите сюда! На пустыре... там... актер... удавился!

(Молчание. Все смотрят на Барона. Из-за его спины появля­ется Настя и медленно, широко раскрыв глаза, идет к столу.) Сатин (негромко). Эх... испортил песню... дур-рак! Занавес».

Стр.109

С выходом Барона атмосфера неожиданно меняется. Она начинается шоком, имеет вначале максимальную напряжен­ность и к концу постепенно ослабевает в своей силе. Ее ос­новную окраску вначале вы можете пережить как острую боль й изумление, переходящие в тоскливую подавленность в кон­це. Вы делаете первую попытку найти ПЖ. Он может быть, например, таким (см. рис.б):

Стр. 110

Руки быстро (сила) вскидываются вверх (изумление), кула­ки сжимаются (бс^ль и сила) и после некоторой паузы (шок) медленно опускаются вниз (нарастающая тоска и подавлен­ность) (см. рис.7).

Вы, может быть, найдете, что окраска боли при первом шоке сильнее отразится в жесте, если вы, вскинув вверх руки, скрестите их над головой (см. рис.8).

После паузы вы медленно, с возрастающей окраской тос­ки, опускаете руки вниз, держа их близко к телу (подавлен­ность). Известная беспомощность связывается для вас с кон­цом атмосферы — вы постепенно разжимаете кулаки, плечи ваши опускаются, шея вытягивается, ноги выпрямляются и плотно прижимаются одна к другой. Проделав такой или по­добный ему ПЖ, вы и ваши партнеры вживетесь в атмосферу

и, какие бы мизансцены вам ни предложил режиссер, какие бы слова ни дал автор, через них вы будете излучать атмос­феру в зрительный зал. Она объединит вас и с партнерами и со зрителем, вдохновит к игре и освободит от клише и дурных сценических привычек.

Для речи

Наконец, вы можете пользоваться ПЖ при работе над тек­стом вашей роли.

Каждый звук, как гласный, так и согласный, невидимо за­ключает в себе определенный жест. Он может быть вскрыт и произведен видимо, в качестве жеста человеческого тела. Жесты эти различны между собой так же, как и самые звуки.

Звук «а», например, заключает в себе невидимо жест рас­крытия, принятия, отдачи себя впечатлению, приходящему извне, жест изумления, благоговения. Расходясь под углом из груди, как из центра, руки раскрываются, принимая виц чаши.

Жест «у», напротив, стремится закрыться, замкнуться от внешнего впечатления. Он настораживает сознание, в нем живет страх. Вытянутые руки стремятся принять параллельное поло­жение, так же как и ноги, плотно прилегающие одна к другой.

Стр. 111

Согласный звук «м», например, углубленно, медитативно проникает в явление, постигая его сущность. Руки, одна за другой, устремляются вверх, как бы все глубже погружаясь в объект познания.

«Н», напротив, касается впечатления легко, скользит по его поверхности, не проникая в него глубоко. Оттенок иронии живет в жесте «н»: кисти рук и кончики пальцев только слег­ка, на мгновение прикасаются к объекту познания. Гласные звуки интимнее связаны с внутренней жизнью человека, с его душевными переживаниями, чувствами, симпатиями, антипати­ями. Звуки же согласные отражают в себе, в своих жестах, мир внешних явлений. В них в далекие времена человек под­ражал этим явлениям сначала в жестах, потом в звуках. Вы­полняя эти жесты видимо, вы пробуждаете в себе чувства, силы и образы, соответствующие содержанию каждого звука - жеста. Будучи пробуждены в вашей душе, они проникают в самый звук вашего голоса и делают вашу речь содержатель­ной, живой и художественной. Звуки, комбинируясь в слоги, слова и фразы, влияют друг на друга, вызывая бесконечное разнообразие нюансов, обогащая и изменяя друг друга. Ак­тер должен заново учиться произносить каждый звук в от­дельности (как в детстве он учился писать каждую букву в отдельности), для того чтобы позднее иметь право, забыв свою кропотливую подготовительную работу, отдаться свободно своей творческой речи.

Основное различие между ПЖ, как он описан здесь, и жестом видимым заключается в том, что первый создаете вы сами. Он имеет чисто субъективную ценность. Второй — су­ществует объективно и не может быть изменен вами (так же как звук «а» не может быть изменен в звук «б»). Вы можете варьировать видимый, уже заранее данный жест, в то время как ПЖ вы должны найти, изобрести заново. Но как тот, так и другой служат одной цели: они дают силу, выразительность, красоту, жизнь вашей речи. Не надо, однако, забывать, что ПЖ не может вполне заменить собой жеста видимого, прора­батывающего речь актера вообще. По сравнению с ним ПЖ

Стр. 112

будет всегда только частным случаем. Кроме того, актер, ус­воивший видимый жест, благодаря его совершенству и полно­те будет успешнее находить жесты психологические. Во мно­гих случаях актер, несомненно, предпочитает воспользовать­ся видимым жестом (и это не только для речи), вместо того чтобы искать свой ПЖ.

Ничто не может ограничить проявление вашего таланта в такой мере, как речь, в которой принимают участие только ваши голосовые связки. Это случается всегда, когда импульс речи исходит от рассудка, когда ваши чувства и воля остают­ся холодными и пассивными. Ваше внимание сосредоточива­ется на том, что вы говорите. Но не этим определяется цен­ность художественной речи. В том, как она звучит, заключает­ся ее достоинство. ПЖ, так же как и жест видимый, скрытый в звуке и слове, пробуждает ваши чувства и волю, поднимает вашу речь над повседневной и делает ее проводником ваших творческих (не рассудочных) импульсов.

Вы готовите монолог Горацио в сцене, где Дух отца Гамле­та впервые является ему.

Горацио

Постой! Смотри: опять явился он!

Пускай меня виденье уничтожит,

Но я, клянусь, его остановлю.

Виденье, стой! Когда людскою речью

Владеешь ты — заговори со мною.

Скажи: иль подвигом благим могу я

Тебе покой твой возвратить,

Или судьба грозит твоей отчизне,

И я могу ее предотвратить?

О, говори! В твоей минувшей жизни

Ты золото не предал ли земле,

За что, как говорят, вы, привиденья,

- Осуждены скитаться по ночам?

О, дай ответ! Постой и говори!

Останови его, Марцелло!

(Перевод А. Кронеберга)

Стр. 113

Как и прежде, вы обращаетесь к вашему воображению. Вслушиваясь в речь Горацио, вглядываясь в его душевное состояние и следя за его движениями, вы делаете первую по­пытку создать ПЖ для его речи. Вся она представляется вам вначале как горячее, бурное устремление вперед, как жела­ние задержать Дух и проникнуть в его тайну. Пусть первый «набросок» вашего ПЖ будет таким: сильный выпад всем те­лом вперед, с правой рукой, также устремленной вперед и вверх (см. рис.9).

Стр.114

Вы проделываете жест много раз и затем пробуете (уже без жеста) произносить слова монолога, пока общий харак­тер вашего жеста с его окрасками не начнет звучать в произ­носимых вами словах.

Теперь вы шаг за шагом начинаете искать детали моноло­га. Первое, что, может быть, подскажет вам ваша художе­ственная интуиция, будет тот контраст, который отличает на­чало монолога от конца. Уверенно, твердо, но все же благо­говейно начинает Горацио свое обращение к Духу. Мольба звучит в его словах. Но Дух удаляется, не дав ответа. Усилия

Стр. 115

Горацио напрасны. Он теряет терпение. Его уверенность об­ращается в растерянность, благоговение сменяется оскорби­тельной настойчивостью, мольба становится приказом, и вме­сто торжественности в его словах звучит резкая раздражи­тельность. Теперь у вас два жеста: один отражает волю и окраску начала, другой — конца. Они построены вами по кон­трасту (см. рис. 10).

Проработав и усвоив их, вы произносите текст начала и конца монолога, пока контраст, заложенный вами в жесты, не зазвучит в ваших словах. Вы идете дальше и, может быть, находите, что темпы обоих жестов различны: в начале мед­леннее, чем в конце. Вы снова работаете над жестами и потом над текстом. Постепенно вы вскрываете все новые и новые детали и воплощаете их в жестах.

Чем больше выясняется для вас контраст начала и конца, том больше средняя часть монолога выступает перед вами как постепенный переход.

Вы видите, что средняя часть монолога сама распадается на несколько частей. Каждая часть, каждая новая попытка Гора­цио остановить Дух есть ступень перехода от начала к концу:

1.

Постой! Смотри: опять явился он!

Пускай меня виденье уничтожит,

Но я, клянусь, его остановлю.

Виденье, стой!.......

2.

……………Когда людскою речью

Владеешь ты — заговори со мною.

3.

Скажи: Иль подвигом благим могу я

Тебе покой твой возвратить,

Или судьба грозит твоей отчизне,

И я могу ее предотвратить?

4.

О, говори!................

Стр. 116

5.

……………В твоей минувшей жизни

Ты золото не предал ли земле,

За что, как говорят, вы, привиденья,

Осуждены скитаться по ночам?

6.

О,дай ответ! ………………

7.

………….Постой и говори!

8.

Останови его, Марцелло!

Речь Горацио не течет плавно: она прерывается (внешне и внутренне) после каждой неудавшейся попытки остановить Дух и раскрыть его тайну. Для каждой из этих частей вы создаете отдельные жесты (переход от начала к концу) и прорабатыва­ете их. Теперь взгляните на первую часть: как много накопи­лось в сердце Горацио неясных предчувствий в ожидании встре­чи с таинственным Духом, какая борьба между верой и неве­рием волновала его душу! Какая скрытая сила жила в нем до того, как он произнес свое первое слово в присутствии зага­дочного Духа! Вы чувствуете: начало монолога имеет как бы прелюдию. Вы воплощаете ее в жест: прежде чем устремиться вперед, рука ваша широким, сильным, но мягким движением описывает круг в пространстве над вашей головой. Тело, сле­дуя движению руки, тоже сначала наклоняется назад.

После этой прелюдии («Постой! Смотри: опять явился он!»), после того как все, что накопилось в душе Горацио в ожида­нии встречи, предпослано речи, звучат слова Горацио: «Пус­кай меня виденье уничтожит...» Вы всматриваетесь в после­днюю, заключительную часть монолога. Горацио потерял до­стоинство, самообладание, покой. Душа его опустошена. Что предшествует его последним словам? Ничего! «Прелюдии» нет. Слова вырываются внезапно, быстро, без подготовки. Прора­батывая таким образом монолог дальше, вы найдете множе­ство деталей в каждой из его частей. Но не всегда вы найдете

Стр. 117

монолог, построенный гармонично. Что должны вы делать в таком случае? Найдя общий жест, обнимающий весь ваш мо­нолог (или диалог), вы отыскиваете наиболее важные по их психологическому значению отдельные слова и превращаете их в ПЖ. Они будут служить вам этапами вашего монолога (или диалога), так же как в разобранном выше примере таки­ми этапами были относительно самостоятельные части речи Горацио. Но вы можете встретить и такой случай, когда то, что происходит на сцене, является одним из важных моментов пьесы, когда не только каждое движение, но каждый звук, оттенок голоса имеет решающее значение для хода действия и когда вместе с тем слова, данные автором, незначительны, невыразительны и слабы по содержанию. В таком случае вся ответственность ложится на вас как на актера. Вы должны наполнить незначительные слова содержанием, соответствую­щим силе и глубине момента. Здесь ПЖ может оказать вам незаменимую услугу. Вы создаете его, исходя из психологи­ческого содержания данного положения, и кладете в основу слов автора и своей игры. Возьмем пример. Сцена «Мышелов­ка» в «Гамлете» (акт 3, сцена 2). Гамлет дает представление во дворце. Актеры разыгрывают сцену отравления. Гамлет на­блюдает за королем Клавдием: его реакция на сцену скажет Гамлету, совершил ли Клавдий убийство. Напряженная атмос­фера предвещает катастрофу. Уязвленная совесть короля под­нимает хаотические силы в его душе. Приближается реши­тельный момент: убийца на сцене вливает яд в ухо спящего «короля».

Клавдйй теряет самообладание. Напряженная атмосфера взрывается:

Офелия. Король встает!

Гамлет. Как? Испуган ложною тревогой?

Королева. Что с тобой, друг мой?

Полоний. Прекратите представление.¹

Король. Посветите мне! Идем!

Полоний. Огня! Огня! Огня!

(Перевод Л. Кронеберга)

Стр. 118

Вы видите, что, кроме фразы Гамлета, все слова бессодер­жательны (они немногим лучше и в оригинале). Возьмите фразу короля: «Посветите мне! Идем!» Если вы, играя эту роль, за­хотите ограничиться произнесением реплики так, как она дана автором, вы рискуете ослабить остроту кульминационного момента как вашей игры, так и всей трагедии. Ужас, нена­висть, муки совести, жажда мести™ Король бежит... и, может быть, еще пытается сохранить королевское достоинство... Образы возможного отмщения и спасения вспыхивают в со­знании короля, но мысли путаются, ускользают, туман засти­лает его взор... нет опоры... он в ловушке, как дикий, затрав­ленный зверь... Многое должны вы передать публике в этот

Стр. 119

момент своей игрой и словами, так мало выражающими зна­чительность и силу момента. Вы ищете ПЖ. Несмотря на слож­ность момента, ваш жест должен быть, как всегда, прост и ясен. Ваша интуиция подсказывает вам, например, широкий жест падения назад, навзничь, в бессознательность, в неизве­стность, во тьму... Руки с силой вскидываются вверх и вместе с телом и головой запрокидываются назад. Ладони и пальцы рук раскрываются в самозащите... боль, страх, холод (окрас­ки жеста). Откинувшись назад до предела, вы в вашем вооб­ражении продолжаете падение все глубже и глубже (см. рис. 11).

Вы «репетируете» жест, совершенствуя и развивая его в деталях, и когда силы и окраски его зазвучат в ваших словах - они дадут вашей фразе недостающую ей значительность момента.

Чтение пьесы

По мере того как вы начнете овладевать техникой ПЖ, вы увидите, что применение его, в сущности, гораздо шире и свободнее, чем описано здесь. Вы усвоите, например, новый род чтения пьесы. За ее событиями, образами и действиями, за чувствами, волевыми импульсами, смехом и слезами авто­ра вы начнете видеть вспыхивающие то тут, то там ПЖ. И вы уже не будете спрашивать себя, как возник тот или иной жест в вашем воображении, что отразил он: атмосферу ли, характер героя, сцену или слово (как вы не будете спраши­вать, из каких отдельных букв составлено слово, смысл ко­торого вы улавливаете при беглом взгляде на него). Такая игра жестов станет для вас новым способом проникновения в пьесу: вы будете читать ее как актер, превращая литера­турное произведение в сценическое. Простота, экономия вре­мени при усвоении пьесы и более глубокое проникновение в ее психологическое содержание будут результатом такого чтения.

Выберите для вашего упражнения одно из произведений Диккенса или Достоевского. (Оба они писали как актеры, и их

Стр. 120

образы дают наилучший материал для упражнении на ПЖ.) Вы можете, разумеется, работать и над пьесами, в особенно­сти для речи.

Делайте упражнение на ПЖ в следующем порядке:

1. Для всего выбранного вами образа в целом.

2. Для отдельного момента того же образа.

3. Для атмосферы. (Диккенс и Достоевский богаты атмос­ферами.)

4. Для отдельной сцены.

5. Для речи.

Следите за тем, чтобы ваш ПЖ был всегда прост. Работай­те над ним так долго, как это нужно для того, чтобы он дей­ствительно пробудил в вас волю и чувство. Тогда он сольется с вами и не будет присутствовать в вашем сознании отдельно, отвлекая внимание.

Ваши упражнения для речи стройте таким образом: снача­ла упражняйтесь только в жесте. Затем делайте жест и произ­носите слова (или слово) одновременно. И, наконец, произно­сите слова, не делая жеста.

Упражняйтесь в обратном порядке: сначала сделайте пол­ный, хорошо сформированный жест и затем начните вообра­жать: какая сцена могла бы быть сыграна на основе этого жеста? Какой образ? Какая атмосфера? Какая фраза могла бы быть произнесена? Сделайте другой ПЖ и, усвоив его, начните импровизировать короткие сцены со словами (одни или с партнерами).

Попробуйте найти ПЖ:

1) для лиц, известных вам из истории;

2) хорошо известных вам в жизни;

3) мимолетно встреченных на улице;

4) для фигур фантастических (сказки);

5) для фигур, изображенных на картинах;

6) на карикатурах. (Не старайтесь быть смешным. Чем се­рьезнее вы будете искать ПЖ, тем больше шансов, что он пробудит в вас юмор и станет смешным.

Стр. 121

Проделав предложенные упражнения, попробуйте усвоить технику чтения пьесы, как она была описана выше. При этом не задерживайтесь слишком долго на том или ином моменте пьесы, выжидая, когда появится ПЖ. Идите дальше, если он даже не появится сразу. В вас постепенно разовьется способ­ность быстро улавливать вспыхивающие то тут, то там жесты. Помните, что цель ваша — выработать новую манеру чтения пьесы.

Восприимчивость к ПЖ

ПЖ только тогда будет в совершенстве выполнять для вас свое назначение, когда вы путем упражнений разовьете свою восприимчивость по отношению к нему до такой высокой сте­пени, что малейшее изменение в нем будет тотчас же вызы­вать реакцию ваших чувств и воли.

Упражнение

Возьмите простой ПЖ. Не определяйте его окраски. Под­берите короткую фразу, соответствующую ПЖ. Например, жест закрытия и фраза: «Я хочу остаться один» (см. рис. 12).

Сделайте этот жест и постарайтесь «услышать» внутренне, какая окраска возникает в вашей душе. Предположим, что этой окраской будет покой. Сделайте жест с этой окраской. Усвойте его. Сделайте жест, произнося фразу. Проговорите фразу, не делая жеста.

Теперь проделайте снова тот же ПЖ, слегка изменив его. Если, например, положение вашей головы было прямым — наклоните слегка голову вперед и опустите глаза. Какое изме­нение произошло в вашей душе? К покою присоединился, может быть, оттенок легкой настойчивости. Снова проделайте (не­однократно) измененный ПЖ, пока вы не будете в состоянии произнести выбранную вами фразу в полной гармонии с ним.

Внесите новое изменение: согните, например, слегка коле­но правой ноги. Постарайтесь уловить оттенок безнадежнос­ти. Проговорите фразу.

Стр. 122

Соедините руки несколько выше, чем прежде (ближе к подбородку). Прежние окраски усилятся, и появится новый оттенок необходимости одиночества.

Поднимите голову и закройте глаза: боль и мольба.

Поверните ладони рук вовне, от себя: самозащита.

Слегка склоните голову на сторону: сентиментальная жа­лость к себе.

Согните три средних пальца каждой руки (ладони вовне): легкий оттенок юмора и т.д. (Повторяю: все это не более как примеры возможных переживаний психологического жеста.)

Стр. 123

Продолжайте, легко варьируя все тот же жест, прислуши­ваться к изменениям, происходящим в вас. Проговорите все ту же фразу. Чем незначительнее изменения, тем тоньше вос­приимчивость. Упражняйтесь до тех пор, пока все ваше тело, положения и движения вашей головы, плеч, шеи, рук, паль­цев, локтей, корпуса, ног, направление вашего взгляда и т.д. будут вызывать в вас душевную реакцию.

Проделайте предложенное упражнение в вашем воображе­нии. Добейтесь реакции вашей воли и чувств, как если бы вы делали жест фактически.

Прослушайте (или вспомните) хорошо известную вам му­зыкальную фразу. Создайте соответствующий ей ПЖ с ок­расками. Проделайте его. Возьмите следующую музыкаль­ную фразу. Найдите и для нее ПЖ. Сделайте оба жеста один за другим, гармонично переходя от одного к другому. Свя­жите таким образом целый ряд ПЖ, созданных под влияни­ем музыки.

Следите, чтобы жесты ваши не принимали характер танцевальных или так называемых пластических. По-прежне- му они должны быть простыми и чистыми по форме. Теперь перейдите к натуралистическим, бытовым движени­ям и положениям. Выберите фразу и произносите ее раз­личным образом в различных положениях, например: сидя, лежа, стоя, прохаживаясь по комнате, прислонившись к сте­не, глядя в окно, открывая и закрывая дверь, входя в ком­нату и выходя из нее, беря, кладя и отбрасывая предметы, и т.п. Следите, чтобы интонации произносимой вами фразы были подсказаны вам позой или движением и звучали в гармонии с ними.

Проделайте то же упражнение, быстро сменяя ваши позы и действия. Старайтесь выработать способность мгновенной внут­ренней реакции на внешнее действие или положение.

Кроме тонкой восприимчивости к производимым вами же­стам два последних упражнения пробудят в вас чувство гар­монии между внутренним переживанием и внешним его про-

Стр. 124

явлением. Сценическая правда станет для вас внутренней не­обходимостью.