Режиссер, художник, композитор 12 страница
Бояджиев посчитал недопустимым, что Камерный театр в пьесе на современную тему обратился к своим прежним приемам. В этом сказалось старое представление о театральном искусстве, как об искусстве вторичном, лишенном подлинной индивидуальности. В самом деле, приемы И. Репина или В. Серова в картинах на разные темы оставались в чем-то важном и самобытном — едиными; искусствоведы узнают кисть Рембрандта на неподписанном полотне. Театр же, как некий хамелеон, должен менять свою поэтику в зависимости от того, чью пьесу играет и на какой сюжет. Необходимо оговориться: конечно, драматургия диктует сценические приемы воплощения, но не должна заставлять театр полностью изменять «свое лицо». И то, над чем иронически издевался критик, говоря, что Камерный театр, поставив спектакль о войне, больше думал о своем лице, чем о содержании драмы[4], на самом деле было несправедливостью. Для Таирова были органичны те художественные принципы, которые возникли в спектакле «Пока не остановится сердце». Это не был режиссер, смотрящийся в зеркало, — его путь это доказал со всей определенностью[5]. Но, меняясь, он оставался самим собой. Противопоставляя «Пока не остановится сердце» «Оптимистической трагедии», Бояджиев писал, что в постановке {182} пьесы Вс. Вишневского театр смог «раскрыть большую народную тему… сдержанно, волнующе, ярко, не прибегая ни к танцевальным пантомимам, ни к другим мелодраматическим эффектам». Простим автору то, что пантомиму он причислил к мелодраматическим эффектам. Дело не в этой оговорке. Беда в том, что «танцевальная пантомима» существовала в «Оптимистической трагедии» как одна из знаменитых сцен знаменитого спектакля — речь идет о прощальном вальсе моряков. Это была именно пантомима, и пантомима танцевальная — вальс был моментом сценического действия, а не вставным эпизодом, и моментом во многом решающим, единодушно признанным в своем художественном качестве и в своем смысле.
Все более сильной тогда становилась тенденция — искать на сцене черты «простых», «обыкновенных» людей, добиваться «только простоты». А это вело к однообразию приемов, и каждое сценическое произведение, будь то театральный «Сирано де Бержерак» в постановке Н. Охлопкова или его же спектакль «Сыновья трех рек», отмеченное поисками символических образов и обобщений, вызывало бурные протесты. Люди, которые тогда решались защищать эксперименты в театре, становились своего рода одиозными фигурами.
Можно признать, что спектакль «Пока не остановится сердце» не стал удачей Таирова, что в этом спектакле возникала и сентиментальность, и плакатность, и натуралистичность; что аллегории — а они в этом спектакле существовали — иногда были не очень-то большой глубины. Но дело было не в этом. Спектакль требовал защиты, как право на поиск, право на эксперимент, как попытка говорить своим голосом, не стесняя своего собственного дыхания, — и кто может сказать, что Паустовский не был достоин того, чтобы его слово зазвучало со сцены?
И не «камерный романтизм», а образы, доведенные до символов, возникали на сцене Камерного театра. Когда немцы, преисполненные самодовольства, после офицерского бала в марше проходили мимо убитой девушки, надевая фуражку перед ее телом, это была сцена символическая, и театральный образ раскрывал психологию фашизма, для которого человеческая жизнь не составляла ничего. Когда Анна Мартынова — А. Коонен, оставшись {183} одна, движением летящей вверх угрожающей руки раскрывала духовный порыв своей героини, переполненной гневом, жаждой мести и любовью к Родине, — по одному жесту было ясно: ничто не остановит приближающийся час возмездия. И это — образ большого обобщения. Можно спорить об удаче или неудаче каждого из них, но не следовало спорить о праве на такое воплощение жизни в сценическом искусстве. Почему у этой поэтики не было равных прав с поэтикой спектакля — публицистического диспута, каким был «Франт» в Театре Вахтангова, или со спектаклем лирической интонации, каким были «Русские люди» в МХАТ?
Включившись в спор с Бояджиевым, Вс. Вишневский писал: «Нам в нашей стране нужны театры самых разных видов и направлений. Успех каждого из этих театров, успех, направленный к победе великого народа над фашизмом, будет приветствоваться миллионами зрителей и каждым из нас. Нельзя, однако, нивелировать искусство и под флагом реализма проводить монополию какого-либо одного театра или одного направления.
Пусть вся наша театральная интеллигенция работает в полную меру ее сил, ее стремлений, ее мечтаний… Пусть Камерный театр будет театром высокой зрелищной культуры, культуры ритма, движения, музыкальности. Пусть это будет яркий игровой театр. Пусть мы увидим здесь и чеканный стих, и скупую речь трагедии, и смелые, своеобразные декорации. Пусть в этом театре увидим мы и буффонаду, и народную героическую комедию, и синтетический спектакль, и политический памфлет, и романтическую драму, которая подымет острейшие социальные и этические темы. Пусть на сцене этого театра появятся исторические мифы и легенды. Наконец, пусть на сцене этого театра утвердится новая советская трагедия.
Пусть на сцене этого театра будет изысканный рисунок, точно рассчитанные движения, символика и условность там, где они необходимы, и крылатый реализм целого… Пусть Камерный театр продолжает быть театром творческой фантазии, искателем высокой театральности в подлинном смысле этого слова»[ccxliii].
Вишневский ставил вопрос широко, взволнованно, как все, что он делал. Однако его в печати не поддерживали, подобно тому, как вызвало ожесточенные протесты {184} и нападки утверждение многообразия реализма в истории мирового искусства. Большинство выступавших в начавшейся дискуссии не согласилось с тем, что в искусстве, говоря словами А. С. Пушкина, не должно быть «никакого предрассудка любимой мысли». Но именно предрассудки одного взгляда на реализм мешали тогда развитию театра. Критики и искусствоведы словно закрывали глаза на то, что если бы эти предрассудки существовали и побеждали в прошлом, в сознании любителей музыки не примирились бы Чайковский и кучкисты, не встречались бы на сцене Щепкин и Мочалов, не висели бы рядом полотна Репина и Серова, а тем более — Врубеля. Но только в многообразии была возможность обогащения советского художественного творчества[ccxliv]. Таиров был одним из тех, кто это хорошо понимал. Почти не встречая поддержки в критике, рискуя, искал он «своего» Островского, «своего» Чехова, «своего» Горького. Так появлялись один за другим его спектакли 40‑х годов — «Без вины виноватые», «Чайка», «Старик», в которых голос режиссера продолжал звучать открыто и решительно. А одновременно Таиров искал своих драматургов среди современных советских писателей. Потому в этот период он придавал такое большое значение своему содружеству с К. Г. Паустовским, стремился к Б. Пастернаку, ждал от О. Берггольц «потрясающей и радостной» трагедии. Все это были закономерные следствия многолетних исканий и тяготений к романтической героической драме, к приподнятому искусству, к поэтическому строю на сцене. В своих записях 40‑х годов Таиров снова и снова сетует на обезличенность в театре и часто объясняет это безразличием театров к драматургическому материалу. Он иронизирует по поводу того, что писатели то и дело приходят в театр по принципу «брака по расчету», «по предначертанию родителей, — сиречь Комитета по делам искусств»[ccxlv]. По его мнению, в таких случаях терялось лицо и у писателя и у театрального коллектива. «Леонов — его сценич[ность] часто не совпадает со сценичностью тех или иных театров, — замечает Таиров в одном из своих дневников, — и драматург подминается под театр, обезличивается, например, Леонов под Островского или Чехова…». Таиров требовал от писателя и театра «естественной близости», творческого единения[ccxlvi].
{185} 3. Сценическое мастерство
Режиссер, художник, композитор
По мере того как менялось содержание спектаклей Таирова, изменялась и их форма. Новые цели, которые ставил перед собой режиссер, естественно, заставляли его искать новые выразительные средства сценического искусства. Непрерывность экспериментов характерна для всего творческого пути Таирова.
Новизна сценической площадки ранних спектаклей Камерного театра должна была служить «раскрепощению» искусства актера. Именно этот таировский тезис стал поводом для того, чтобы в первом же переводе его «Записок режиссера» на иностранный язык книга была названа «Раскрепощенный театр»[ccxlvii]. Ни подражание, «подделка» жизни в театре натуралистическом, ни своего рода «закованность», усматриваемая Таировым в «условных» спектаклях Театра В. Ф. Комиссаржевской, по его твердому убеждению, не отвечали природе артиста.
Таиров хотел, чтобы на «неореалистической» сцене появился даже не просто актер, но, как он говорил, «сверхактер», наследник и гистрионов и мимов, в чьем творчестве соединились бы музыкальность движения и речи, скульптурность жестов и поз, ритмичность гимнастов и гибкость акробатов. Такому актеру необходимо было работать «в атмосфере объема». Таиров тогда еще не говорил о композиции сценического пространства, как о важном способе выразить смысл той или иной пьесы, — ему важно было достичь того, чтобы сценическая площадка, создаваемая художником-декоратором, была удобна для размещения актеров, чтобы она соответствовала трехмерности актерского тела.
Декорации, воспроизводящие жизнь как таковую, он в «Записках режиссера» связывал с «бесформием» натуралистического {186} театра. Не однажды он говорил О «натуралистической лжи» писаного задника и кулис, обнаруживающих в процессе спектакля «свою полную непригодность». «Мельница очень маленького размера на декорации, пока она была в перспективе, оставалась волшебной картиной; все было хорошо; но как только актер отходил назад — вопиющая ложь, художественная неправда сразу бросалась в глаза, и все законы натуралистической перспективы уничтожались»[ccxlviii]. В то же время он не принимал и те декорации, на фоне которых актер, по его выражению, превращался в своего рода «колоритное пятно». С возмущением цитировал Таиров в «Записках режиссера» похвалы Мейерхольда «условному» спектаклю, где, по мейерхольдовскому определению, «иные группы казались помпейскими фресками, воспроизведенными в живой картине». В «Сакунтале», в этом программном сценическом произведении, сыгранном на открытии Камерного театра, по утверждению Таирова, «не могло быть места исторически-натуралистическим декорациям, репродуцирующим индусскую природу, дворцы и храмы», как не могло быть места и «разрисованным панно, на фоне которых тонула бы фигура актера, или пресловутым сукнам условного театра». И как напутствие художнику П. Кузнецову, оформлявшему пьесу Калидасы, Таиров читал строки из книги об индусском театре:
«Сцена в глубине заканчивалась занавесью из тонкой материи. Ее цвет должен был гармонировать с основным чувством пьесы: белый для спектакля эротического, желтый — героического, темный — патетического, пестрый для комедии, черный для трагедии, для ужаса — темный, для страсти — красный и черный для чудесного»[ccxlix].
Это увлечение цветом Луначарский в анализе раннего творчества Камерного театра свяжет с супрематизмом[ccl]. Один из критиков на спектакле «Адриенна Лекуврер» в 1919 году вспомнит Матисса, и, хотя скажет о «матиссовских контурах» человеческих фигур на сцене, толчком для этого, конечно, будет увиденная им в спектакле «симфония красок»[ccli] — красок ярких, контрастных. Значение цвета в произведениях Таирова будет велико всегда, и именно цвет в дальнейшем будет во многом способствовать прославленным достижениям декорационного {187} искусства МКТ (например, художественному оформлению «Оптимистической трагедии»).
Вторым (а тогда, быть может, и первым по значению) слагаемым декораций ранних спектаклей Камерного театра был пол сцены, сценическая площадка в прямом смысле слова, которая, по воле Таирова, должна была стать центром внимания художника, взамен задника, падуг, кулис, ибо сцена, как с иронией говорил Таиров в «Записках режиссера», предназначается для актера, а не для «каких-то неведомых птиц, витающих в воздухе».
«Пол сцены должен быть сломан. Он не должен представлять собою одной цельной плоскости, а должен быть разбит в зависимости от задач спектакля на целый ряд разновысотных горизонтальных либо наклонных плоскостей, ибо ровный пол явно невыразителен: он не дает возможности актеру раскрыть в должной степени свое движение, в полной мере использовать свой материал».
Сцена — как позже сформулирует Таиров — должна была превратиться для актера «в то же самое, во что превращается станок для рабочего, т. е… должна быть орудием производства». «Сцена является клавиатурой, при помощи которой актер и режиссер так строят сценическое действие, чтобы наиболее рельефно донести его до зрителя»[cclii].
Движущиеся во время действия декорации, конструктивная установка, оторванная от кулис, наклонные плоскости и площадки, введение потолка не для жизненного правдоподобия интерьера, а для улучшения звукового и светового эффектов — таковы технические приемы оформления сцены Камерного театра, меняющиеся вместе с изменением и развитием именно техники современной сцены. Совершенствуясь, они используются все целесообразнее, целеустремленнее.
Развитие сценического действия Таиров связывал с разрешением «проблемы динамических сдвигов сценической атмосферы», то есть изменения декораций во время непосредственного действия спектакля. Описание замысла декорационного оформления «Саломеи» показывает, что именно имел режиссер в виду.
«Когда в мелодию зачавшегося действия внезапно, как грозное предостережение, как первый зов неотвратимой {188} гибели врывается звенящая медь исступленных пророчеств Иоканаана, в созвучии с их трепетным ритмом перед зрителем раздвигается черно-серебряная завеса, открывая роковой водоем, как раскрываются в храме златые врата, когда слышится голос Господень.
Далее, когда накопившаяся, по мере развития действия, динамическая энергия вновь получает разрешение в неожиданном возгласе Саломеи: “Я буду танцевать для тебя, тетрарх”, — алчный вопль радости, исторгшийся из груди Ирода, разрывает в своем ликующем движении задний занавес сцены и вместе с волнами заколебавшегося эфира уносит его в стороны, обнажая окровавленный пьяными лучами луны красный занавес пляски и смерти.
Но вот завершается черная месса луны и крови, и трепещущий Ирод кидает на обезумевшую от поцелуя любви и смерти Саломею беспощадные щиты своих солдат, и, сливаясь с лебединой песнью раздавленной царевны, вибрируют в воздухе черные крылья опустившихся стягов, словно брошенный луною погребальный балдахин над сомкнутой щитами гробницей Саломеи».
Таирову, как он признавался, не удалось полностью осуществить в спектакле этот замысел. Но он характеризует приемы его режиссуры ранних лет. А. Эфрос определил декорации «Саломеи», как сюиту «протекающих красочных плоскостей», где течение действия «отражалось в текучести декорационных элементов». Но примечательно, что, по его же словам, декорации «ничего не изображали», существовали «сами по себе»; «их сдвиги были живописной атмосферой, которой дышало развитие пьесы». Экстер, оформлявшая «Саломею», «хотела говорить языком “соответствий”»[ccliii]. Таиров не остановился на этом, он пошел дальше и, быть может, прямее.
И в «Федре» опять появилась новизна. Работа над макетом этого спектакля с А. Весниным шла долго; Таиров рассказывал, что первый макет («почти целиком натуралистический») был отвергнут, как и второй («почти целиком схематический»), и лишь третий макет стал основой декорации расиновского спектакля[ccliv]. А. Эфрос считал, что недостатком первого была «архаистичность» — «циклопические колонны и кубы… заполняли и давили сцену; Федре здесь негде было жить»; второй {189} был «чрезмерно модернистичен» — безжизнен, абстрактен; «Федре здесь нечем было дышать»[cclv].
Декорации «Федры» еще не несли с собой черт «конкретного реализма», но его элементы, безусловно, появились в них. Как и в «Саломее», здесь происходили «динамические сдвиги» самой «сценической атмосферы». Динамика действия была в движении проплывавших парусов, в изменении их цвета (или, вернее, интенсивности цвета) на глазах у зрителей. Алые краски становились как бы более сгущенными. Но о декорационной конструкции уже нельзя было бы сказать, что она «ничего не изображает». В ней угадывались и контур накренившегося корабля и линии эллинской архитектуры.
В «Адриенне Лекуврер» (1919), по меткому определению того же А. Эфроса, на сцене представал «мир абстрагированной вещественности». «Стиль представал в самой своей основе. Форму предметов и линию одежд определял завиток. Букля парика и изгиб кресла получили самостоятельную жизнь. Они выросли, так сказать, до законодательного размера. Схематизированная жеманность округлостей господствовала на подмостках. Люди были такими же: мужчины-завитки, женщины-волюты»[cclvi]. Но здесь еще не было отчетливого контраста вещей, выражавшего контраст людей, — действующих лиц пьесы. В спектаклях о’ниловского цикла этот контраст появился — в «Косматой обезьяне» противостояли друг другу сцена на палубе океанского парохода, овеянной просторами и ветрами, и сцена в кочегарке; столкновение персонажей, их внутренний конфликт подчеркивался в декорационном оформлении. В «Любви под вязами» — тесные, душные комнаты фермы, из-за обладания которой возникала и шла к своему апогею трагедия, — и простор, воздух, свободное сценическое пространство, залитое ярким светом в финале, когда Эбби и Ибен уходили, взявшись за руки, чтоб предать себя суду во имя искупления чудовищной вины.
Таиров в 20‑х годах проверял удачу или неудачу своих работ — и в частности декорационного решения спектакля — тем, в какой степени удалось передать в сценическом произведении те «две действительности», которые «соединял», согласно своему режиссерскому замыслу, — «действительность жизни и действительность драматургического материала»; вспомним, что о «действительности {190} жизни» он говорил, подразумевая современность. Искалось соответствие содержания спектакля литературному материалу и идеям общества, в котором существует и создает свои произведения режиссер.
Декорации «Грозы» или «Святой Иоанны» не удовлетворяли Таирова именно потому, что в них, как ему представлялось, театр отталкивался «больше от драматургического материала, чем от реальной действительности», окружавшей создателей этих сценических произведений, а точнее — от взгляда на изображаемую жизнь, рожденного современностью. Так, в «Грозе» — в первом варианте спектакля — Таирову казался ненужным «купол, который являлся схемой церкви» и «увенчивал» декорационное построение. Этот купол, по ощущению режиссера, заслонял горизонт. А между тем широте горизонта в спектакле Таиров придавал решающее значение. Ему хотелось, чтобы в контрасте домостроя, как уродливого явления, давящего все живое, и «шири жизни» — побеждала именно ширь. Такую идею сценического произведения, такой образ спектакля, утверждал Таиров, диктовала современность. Подобно этому, в «Святой Иоанне» его не удовлетворила «схема готики», хотя он и считал ее удачной, переданной «чрезвычайно убедительно и просто», «в очень четких, впечатляющих сценических образах». Она, эта схема, по словам Таирова, «отправлялась от понятия исторической действительности», то есть того времени, которое изобразил Шоу, «и не расширялась до понятия действительности, нас окружающей». Опять-таки он, очевидно, хотел сказать — не передавала современный взгляд на тему, на материал и действие драмы. Поэтому «установка» «Святой Иоанны» и не удовлетворила его[cclvii].
Формулы Таирова сложны для восприятия, но в них есть интересный и важный смысл. Режиссер ищет такие (в данном случае декорационные) выразительные средства, которые передавали бы современное толкование пьесы. Невольно снова напрашивается параллель.
В «Записках режиссера» пафос Таирова направлен к отстаиванию современной образности. Предлагая «базироваться в сценических построениях на… геометрических формах», он доказывает справедливость своих исканий в этом направлении понятиями современной {191} красоты. Своему воображаемому противнику — «шокированному непривычными формами» обывателю — он отвечает вопросом: «А автомобиль красив?» «Вспомните, каким нелепым и уродливым казался вам этот новый экипаж, с его тупым фасом, которому так не хватало лошадей в прекрасной английской упряжке…» «Разве мог он сравниться с прекрасным выездом — ландо или каретой, запряженной парой лошадей».
К середине 20‑х годов в центре внимания Таирова — не образная форма как таковая, а тематика. «Жизнь, ее поступь, ее требования, ее запросы показали, что искусство без конкретной темы — мертво, что оно может вспыхнуть, как елочный фейерверк, который горит, но не обжигает, а это значит — умирать без всякого результата», — признается он в 1927 году[cclviii].
Эти два этапа режиссерской мысли и практики Таирова определили содержание его доклада в Государственной Академии художественных наук (1929), в котором он подвел итоги своим поискам декорационного оформления спектакля за 1914 – 1928 годы.
В набросках текста этого доклада, а позже в беседе с директорами периферийных театров в 1930 году Таиров характеризует декорации многих сценических произведений Камерного театра, отмечая особенности каждого из них.
В «Сакунтале» — принципы индийского театра, «картины на фоне цветных полотен». В «Женитьбе Фигаро», где художником был С. Судейкин, пол изломан, действие происходило как бы на лестничных площадках, чем достигалось разнообразие и пластическое богатство мизансцен. В «Фамире-кифарэде», спектакле, оформленном А. Экстер, декорации становятся трехмерными, действие протекает не только по горизонтали, но и по вертикали. В «Саломее» А. Экстер меняет декорационное оформление непосредственно во время самого сценического действия, на глазах у публики, соответственно изменению драматических ситуаций. В «Короле-Арлекине» (художник Б. Фердинандов) появляется сценическая конструкция, комбинация геометрических фигур. Эта декорация состояла из центральной установки, оторванной от кулис, не связанной с коробкой сцены, что позволяло устанавливать ее где угодно. Позже, по словам Таирова, этот принцип лег в основу многих клубных постановок. Чисто {192} конструктивной декорация становится в «Обмене», оформленном Г. Якуловым. «Зародыш конструктивизма» в Камерном театре, по словам Таирова, появился в спектакле «Фамира-кифарэд».
В «Адриенне Лекуврер» художник Б. Фердинандов применяет движущиеся ширмы разных цветов и размеров на фоне глубокого свободного сценического пространства. В «Принцессе Брамбилле» Г. Якулов строит декорационное оформление, подчиненное «идее спирали», по которой строятся все мизансцены, чтобы передать ритм карнавального движения. В «Благовещении» на сцене Камерного театра возникает кубизм; Таиров в беседе с директорами периферийных театров в 1930 году особо подчеркивал, что пригласил оформлять этот спектакль не художника-живописца, а архитектора А. Веснина, гордясь тем, что позже Веснин будет одним из строителей Днепрогэса.
В «Федре» тот же А. Веснин строит декорации в виде наклонной площадки; и наклонные поверхности, на которых шло действие, соединялись в художественном оформлении со «статикой» античных архитектурных линий. В «Жирофле-Жирофля» Г. Якулов развивал принцип «вертикального» построения действия, а костюмы менялись на глазах у зрителей. Когда в декорациях появляется потолок, Таиров подчеркивает, что это делалось «не в качестве натуралистического принципа, а для улучшения звукового и светового эффекта». В «Человеке, который был Четвергом» — урбанистическая многоярусная сценическая установка, сделанная также А. Весниным; «архитектурность» становится одним из излюбленных принципов оформления спектаклей в Камерном театре.
Анализ последующих декораций приобретает у Таирова иной характер. Покуда он больше говорил об образности как таковой, о конструктивных принципах, о технических приемах, и, очевидно, это отражало характер его исканий. Затем в центре анализа — размышления о тематике спектаклей. И потому о декорациях «Грозы» в том же докладе в Государственной Академии художественных наук Таиров говорит совсем другим языком, нежели о декорациях «Принцессы Брамбиллы» или «Федры». Рассматривая их, рассказывая о них, он исходит от конкретного содержания пьесы Островского, вернее, от ее истолкования в Камерном театре. Не раз возвращается {193} Таиров к размышлениям о «Грозе» и лишь изредка, лишь мельком характеризует декорационную конструкцию как таковую, но зато всегда в той или иной форме вспоминает о своей цели — выразить столкновение «понизовой вольницы» и домостроя, передать «одновременно гнет дома и быта Кабанихи — и ширь и стихию окружающего этот быт пространства». Таиров огорчается тем, что сделать это из-за особенности тогдашней сцены Камерного театра ему не удалось; он говорит, что «впечатление простора и воздуха было достигнуто [в “Грозе”] лишь на больших сценах во время гастрольных поездок»[cclix].
Тогда же, переходя к анализу декораций спектакля «Любовь под вязами», сделанных (как и художественное оформление «Грозы») художниками В. и Г. Стенбергами, Таиров говорит не только о том, что интерьер строился уже по принципам «конкретного реализма», но и о своей цели — столь важной для его трактовки пьесы О’Нила — передать «ощущение природы». Вспомним, что постоянной идеей многих спектаклей Таирова была идея красоты человеческой природы в ее первозданности, и мысль спектакля «Любовь под вязами» — освобождение этой прекрасной природы от уродующих воздействий.
Так утверждение «конкретности» оказывается не только декларацией, а пронизывает творчество Таирова; «конкретный реализм» определяет весь образный строй «Косматой обезьяны» и последующих таировских спектаклей.
Декорации к «Косматой обезьяне», смысл которых Таиров подробно разъясняет труппе Камерного театра в своих лекциях об истории и методе театра, читанных в 1931 году, по словам Таирова, сочетали «две действительности» — передавали «образ реальной действительности», данный в пьесе, и «субъективное представление о ней», слагавшееся, по выражению Таирова, из «целого ряда познаний».
Ему казалось признаком удачи театра, что артисты, побывавшие в кочегарке океанского парохода, возвращаясь из заграничной поездки, «настоящую кочегарку» посчитали «менее впечатляющей», чем ее изображение в спектакле. Таиров объяснял это тем, что сценическое изображение возникло как результат субъективного ощущения «немыслимости» такого труда, какой изображен {194} в пьесе О’Нила, «социальной несправедливости» такого положения человека, какое показано американским драматургом в «Косматой обезьяне». Кочегарка в спектакле, по словам Таирова, стала образом — «сущностью идеи» театра и знаменовала то, что Камерный театр в своем искусстве продвинулся вперед, занял новый важный рубеж. Яркость выявления идеи спектакля усиливалась благодаря тому контрасту, о котором уже говорилось, — контрасту кочегарки и всех других помещений для кочегаров, тесных клеток без света, без воздуха, и голубой палубы в голубом просторе — палубы, на которой появлялась пассажирка — дочь американского миллионера. Контраст между трюмом и верхней палубой возникал в спектакле как результат режиссерского замысла, режиссерского взгляда.
В «Любви под вязами» декорационная установка, по мысли Таирова, должна была стать определенным «образом» — «образом среды объективной действительности», входящим во взаимоотношения «со всеми остальными образами спектакля». «Частным», в котором выразилось «общее», Таиров в этом произведении называл ферму. Художники В. и Г. Стенберги изображали ее тесной, и Таиров подчеркивал — «ее для всех не хватит, и в то же время она недвижима». «Это передается ее устойчивостью, тяжелыми столбами, на которых она стоит», — говорил режиссер. Любопытны и красноречивы ассоциации, возникавшие у него в связи с работой над «Любовью под вязами»: «Мы знаем, между прочим, что иногда, когда в деревнях не могут поделить наследство, распиливают на части избу…»[cclx].
В одном из своих выступлений Таиров сказал, что декорации ко второму из его о’ниловских спектаклей построены по принципу «предметного, конкретного конструктивизма»[cclxi]. Хорошо описаны они в воспоминаниях Алисы Коонен: «Оформление братьев Стенберг давало образ фермы — недвижимого имущества: корявый, нескладный дом с маленькими окошками стоял на тяжелых, словно навечно вкопанных столбах. В доме тесно, герои злобствовали, ненавидели друг друга, как запертые в клетках хищники»[cclxii]. Выводы, из которых ясно место этой работы Камерного театра в истории таировской режиссуры, сделал Эфрос: «На сцене стояла “формула жилища”. Но она далеко отошла от прежнего схематизма {195} и бедности. Ничто не было окарнано. Ферма была с верандами, лестницами, комнатами, кладовыми. Ее создавал минимум материалов; глаз одновременно охватывал все. Конструкция была лаконична и всеобозрима»[cclxiii]. Можно утверждать, что создавалось ощущение большой, воздействующей на зрителя правды. Театр глубоко постиг, что конкретные предметы, окружающие человека в его действительной жизни, будучи показаны на сцене, могут с большой силой передать замыслы создателей сценического произведения…
Декорационное мастерство в спектаклях Таирова изощрялось все больше и больше. В «Негре», как и в «Любви под вязами», оформление передавало атмосферу действия, обстановку, в которых протекает трудная., сложная жизнь людей. Конструкция «Негра» напоминала и туннели метрополитенов, и арки вокзалов, и абрисы небоскребов, и узкие коридоры длинных авеню. Американский город возникал на сцене динамичным, холодным и стремительным, равнодушным к героям драмы — негру Джиму и белой Элле. Но в этом спектакле появилась и новизна использования декораций, в чем-то, правда, опирающаяся на находки, сделанные в «Саломее». Художники (те же В. и Г. Стенберги) передавали изменения драматических ситуаций и обстоятельств смещением декораций на глазах у зрителей. Но теперь это служило выражению не «общих эмоций» драмы, а конкретных переживаний героини. Чувства Эллы — смятение ее сознания, помутнение разума, в котором, по выражению Алисы Коонен, появлялось и разрасталось «зернышко безумия» — передавались при помощи смены освещения, а выразительнее всего — при помощи движения стен-ширм на роликах. Оформление сцены вдруг делалось таким, каким в этот момент видела Элла окружающий ее мир. Ей становилось душно, тесно в квартире негра Джима, — и стены надвигались на нее, сдвигались вокруг. Ненависть душила ее — и свет угасал, только один луч прожектора концентрировался на негритянской маске, висевшей на стене… Казалось, Элла не сможет вырваться, спастись. Ее кошмар был ужасающей и впечатляющей явью.