Распределение ролей в результате изучения режиссером

АВТОРСКОГО ТЕКСТА

Самое опасное в работе режиссера, руководящего труп­пой,— «заштамповать» актеров. При любом распределении ролей в новой пьесе нельзя опираться только на проверенные

Стр. 69

приемы исполнителя, игравшего уже ряд подобных ролей. Это вредно не только потому, что исполнитель, постоянно иг­рающий одно амплуа, заштампует себя, но и потому, что в каждой новой постановке не будет ничего свежего, инте­ресно показанного новой актерской индивидуальностью.

Режиссер, читая пьесу и работая над ней в предваритель­ный до репетиционный период, зная состав труппы своего театра, должен, исходя из особенностей образов, которые его увлекли в произведении драматурга, искать творческие данные исполнителей, которые могут наиболее верно и свежо передать то, что заключено в тексте автора.

Читая пьесу, режиссер невольно примеривает в своем во­ображении каждую роль к тем актерским индивидуальностям, которыми располагает труппа театра, где он работает. Он представляет себе пьесу в таком ее воплощении, в каком она может «разойтись» между актерами труппы. Было бы ошиб­кой, если бы режиссер, увлекшись постановкой какой либо пьесы, классической или современной, не исходил из тех воз­можностей, которыми располагают актеры труппы. Нередки случаи, когда в репертуар включаются такие сложные класси­ческие пьесы, как «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Горячее сердце», «Гроза», «Король Лир», в то время как в труппе нет исполнителей, могущих играть Отелло, Хлынова, Гамлета, Джульетту, Ромео, Катерину, короля Лира. В этом случае режиссер пытается придать особое толкование каждому из указанных образов, исходя из возможностей тех исполните­лей или исполнительниц, которые будут играть эти роли. Но этот путь неверен. Гамлет и король Лир — это роли, которые должны исполнять «герои» (по старой терминологии), актеры с особенными данными, чтобы иметь возможность сценически воздействовать на зрителей в процессе развертывания

драмы.

Если нет «комика» или актера, который мог бы играть Хлы­нова, совершенно безнадежно браться за постановку комедии Островского «Горячее сердце». Если нет в труппе такой «ге­роини», которая по своим внутренним и внешним данным мог­ла бы играть Катерину, если нет актрисы такого обаяния и таланта, которая бы донесла этот образ во всей его целост­ности до зрительного зала, нелепо браться за постановку

«Грозы».

Правильным нужно считать тот путь обдумывания режис­сером авторского текста, когда режиссер самостоятельно, не рассказывая никому из труппы о своих сомнениях или осо­бых подходах к трактовке роли, долго присматривается к каж­дому из тех актеров, кому он предполагает дать ту или иную роль, или, вчитываясь в текст пьесы, «прикидывает», кто наиболее интересно может передать всю полноту образа данного драматурга.

Стр. 70

Конечно, нет надобности непременно следовать сцениче­ской истории какой-либо из классических пьес, намеченной для постановки. Режиссер должен быть самостоятелен в трак­товке образа. Но он не должен назначать роль тому актеру, который по своим внутренним или внешним данным с ней спра­виться не может; в противном случае назначение окажется компромиссным или же невольно поведет к так называемому «остранению» образа.

Очень часто в практике сценической передачи авторско­го текста мы сталкиваемся с такого рода «остранениями» только потому, что в составе труппы <нет вполне подходящих актеров, могущих сценически воплощать замысел автора в спектакле.

Но иногда «остранение» связано со своего рода заострени­ем трактовки образов. Если режиссер идет сознательно на то, чтобы придать черты шаржа отдельным персонажам, если ре­жиссер стилизует всю постановку в целом, если ему в этом отношении помогает художник, делающий соответственные костюмы, гримы и оформление, тогда такое «остранение» за­конно, конечно, если сама трактовка режиссера окажется убедительной и внутренне оправданной.

Итак, при распределении ролей, при специальном для этого чтении авторского текста режиссер должен действовать очень обдуманно, потому что его замысел и весь спектакль в конеч­ном счете могут донести до зрителей только актеры, силы и сценические средства которых следует правильно учесть.

КАК СЛАГАЕТСЯ РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ ПОСТАНОВКИ НА ОСНОВЕ ИЗУЧЕНИЯ

АВТОРСКОГО ТЕКСТА

Режиссерский замысел постановки слагается в результате работы режиссера над текстом автора и вытекает из правиль­ного понимания идеи пьесы.

Уже неоднократно мы говорили о том, что главный носи­тель действия на сцене — актер. Но не следует преуменьшать организующей и творческой роли режиссера в создании спек­такля. Важен вопрос, каким методом будет работать режис­сер: то ли его работа окажется настолько искусно им скры­той в творчестве актера, что зритель не заметит огромного труда и творческих разрешений режиссера в спектакле; то ли режиссер окажется заметным в спектакле настолько, что зри­тели будут говорить о сценическом разрешении данного лите­ратурного произведения и о приемах внешнего оформления, на протяжении всего спектакля следя за режиссерскими приема­ми и за раскрытием режиссерского замысла.

Режиссер вынашивает свой замысел, который зависит от того, как понял режиссер данное произведение, в какой

Стр. 71

степени он увлечен автором, его идеями и образами, его стилисти­ческими приемами.

Останавливаясь на том или ином замысле, режиссер преж­де всего выясняет для самого себя, что он хочет ска­зать зрителям этим спектаклем. Режиссер — руководитель коллектива, творческий организатор, художник и «творец». Он должен быть художником со сложившимся мировоззрени­ем, близким пролетариату и его большевистской партии, выра­зителем идей которой он должен явиться в спектакле.

Интерпретируя автора, режиссер через художественные образы авторского текста постигает ту подлинную действи­тельность, которая стоит за художественным произведением автора. Но режиссер должен увидеть ее по-своему, он дол­жен решить, критически подходя к автору, что помогает ему из произведения писателя создать новое художественное про­изведение, сценическое произведение — спектакль.

Так же как в основе произведения автора лежит опреде­ленная идея и ей подчинены все действия и живые образы, так же и в работе режиссера над созданием спектакля долж­на лежать идея постановки, которой подчинены все действия персонажей и все режиссерские куски. Например, если режис­серу надо ставить любимую Марксом трагедию «Прикованный Прометей» Эсхила, он может итти двояким путем: или путем археологической реконструкции театрального действия, быто­вавшего в античном театре на грани IV и V веков до нашей эры, или путем приближения этой величайшей трагедии к при­емам театра нашего времени.

Независимо от того, каким постановочным приемом режис­сер будет осуществлять на сцене эту трагедию Эсхила, он должен продумать, каков замысел этой постановки, какое трагическое действие он должен раскрыть в кусках этого про­изведения.

Перед зрителем возникает могучий образ титана, похитив­шего для человечества огонь, который охранялся богами для того, чтобы человечество не могло воспользоваться даром всем овладевающего разума.

Прометей — это титан, борющийся за победу разума, могу­щего подчинить себе весь мир; это величайший революционер, порвавший с традициями олимпийского ареопага, опрокинув­ший жертвенники богов; это друг человечества, подлинный герой, которого не могут испугать никакие страдания, посыла­емые на него Зевсом. Он века мог простоять прикованный к краю мира, отказываясь от всяких компромиссных предложе­ний Океана или Гермеса, которые обещали его освободить от мук и изгнания, если он подчинится воле богов.

Разум — прометеев огонь — давал ему возможность пред­видения эволюции человечества, когда оно в лице Геракла само придет и освободит его без всякого вмешательства

Стр. 72

богов. Человечество силой прометеева огня — разума — найдет способы спасти своего героя и перейти к новому торжеству разума.

Если режиссер придет к выводу, что таков должен быть замысел постановки трагедии Эсхила «Прикованный Проме­тей», он для себя определит постановочную идею.

Исходя из задачи показать в лице Прометея борьбу за свободу разума, он соответственно поймет каждый образ, вы­веденный в трагедии. Прежде всего, сам Прометей будет для него живым носителем воли, стремящейся во что бы то ни стало победить любые силы, которыми Олимп в лице Зевса противодействует его героической борьбе. Соответственными красками он наделит образ брата Прометея — титана Гефеста. Он придаст огромное значение колебаниям, воплям и муке Гефеста, когда он должен по приказанию Власти и Насилия, посланцев Зевса, приковать Прометея к скале цепями навеки и пронзить клинком его грудь. Чертами некоторой тупости он наделит образ Океана, уговаривающего Прометея согласиться: на то, чтобы он был его ходатаем. Может быть, режиссер со­проводит появление Гермеса яркими радугами, освещающими его путь, и сделает очень пластическими движения этого посланца Зевса, но прежде всего он сделает его фигурой от­рицательной во всей композиции спектакля. В тот момент, когда Прометей откажется отвечать на вопросы, переданные Гермесом от имени Зевса, и молния и смерч опрокинут скалу, к которой прикован Прометей, Гермес, оставшийся наверху, блистающий и белоснежный, возбудит отвращение и нена­висть к себе у зрителей, смотрящих эту трагедию.

Режиссерский замысел продиктует постановщику целый ряд режиссерских кусков. Параллельно с текстом трагедии Эсхила явится у режиссера свой режиссерский сценарий, ко­торый поможет ему создать режиссерский экземпляр.

Режиссер, руководствуясь замыслом своей постановки, про­изведет соответственные вымарки и, не нарушая ритмической красоты текста, разработает действие в целом ряде таких сценических образов, которые наиболее явственно донесут этот его замысел до зрителей. Режиссер, создавая свое «сце­ническое произведение», должен по возможности глубоко и самостоятельно продумать любой авторский текст.

Следовательно, режиссерский замысел, возникающий в результате изучения авторского текста, является основой для нового этапа в работе режиссера. Он определяет структуру целостного произведения — спектакля. Продумывая детали спектакля, режиссер сталкивается в своей работе с проблемой декоративного оформления, с проблемой сценической техни­ки, с технологическими моментами театрального искусства и прочим, что уже ближайшим образом не связано с работой режиссера над авторским текстом.

Стр.73