В.Э. Мейерхольд – выдающийся режиссер русского театра начала XX века

Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940) - один из лучших учеников Немировича по драматическому классу Филармонического училища при формировании труппы Художественно-общедоступного театра получает приглашение принять участие в новом деле. Актерская его судьба в МХТ складывалась внешне удачно. Шуйский в «Царе Федоре», Иоганес в «Одиноких», Иоанн Грозный, Треплев и Тузенбах, Петр в «Мещанах» давали основание говорить о нем как об актере тонком, интеллигентном, умном.

Не включенный в состав пайщиков МХТ, Мейерхольд покидает театр в 1902. Вместе с Кашеверовым он создает в Херсоне «Труппу драматических артистов». Именно в провинции, преодолевая материальные трудности, косность, консерватизм зрителя, он постепенно нащупывает те новые пути, которые на долгие годы определят не только его поиски, но и развитие русского театра в целом.

Делая спектакли «по мизансценам Художественно театра», Мейерхольд как бы повторяет путь режиссеров МХТ, приобретая навыки новой профессии и одновременно все отчетливее понимая причины неудовлетворенности, заставившей его покинуть театр своих учителей. Работу в провинции Мейерхольд назовет «школой практической режиссуры». Работа в провинции не могла удовлетворять Мейерхольда. Он не мог полностью осуществить то новое, что зрело в его сознании, что определяло его внутреннюю творческую полемику с Художественным театром.

1904 – Станиславский приглашает Мейерхольда возглавить филиальное отделение МХТ, вошедшее в историю под названием Театр-студия на Поварской. Мейерхольд целенаправленно и принципиально шел от реализма к условному театру, символизму. К постановке были намечены «Смерть Тентажиля» Метерлинка, «Шлюк и Яу» Гауптмана и «Комедия любви» Ибсена.

Именно в «Смерти Тентажиля» режиссер впервые столь полно включает в сферу своего внимания все составляющие спектакля – музыку, свет, сценографию и, конечно, актера. Важнейшей здесь является идея Неподвижного театра, в котором акценты переносятся с действия внешнего на внутреннее средствами пластической выразительности, чем объясняется обращение к суженной, максимально приближенной к зрителю сценической площадке. В представлении Мейерхольда новый тип условного театра должен основываться на умении создать «внешний рисунок внутреннего переживания».

11 августа 1905 – первый публичный показ «Смерти Тентажиля». Это был черновой прогон: без декораций, на фоне пустого холста. Спектакль привлек молодостью, энтузиазмом, блеском фантазии, неожиданной новизной форм. В октябре – генеральная репетиция: все утонуло в пестроте задников: чистота красок померкла, жесты утратили задуманную значимость. Таким образом, Мейерхольд уже на этом раннем этапе, зачастую чисто эмпирически, нащупывает те художественные приемы, которые позже будут им использоваться широко и осознанно.

1906 – приглашение от Комиссаржевской возглавить театр в Петербурге, в новом помещении на Офицерской улице. Двух крупнейших и очень разных художников России объединило в это время понимание необходимости поисков новых путей в искусстве сцены.

В первый сезон у Комиссаржевской Мейерхольд сделал 15 спектаклей. Именно здесь он приобрел свою славу, именно здесь его интерес к новой драме воплотился в ошеломляющих спектаклях, созданных в формах, адекватных особенностям самой драмы.

Важнейшим этапом в творчестве Мейерхольда этого периода была постановка «Балаганчика» (художник Сапунов, музыка Кузмина). Здесь впервые режиссер вплотную подошел к эстетическим и идейным проблемам русского символизма. Условность, заложенная в самой пьесе, принцип романтической иронии, с ее неожиданными парадоксальными сломами настроений и ситуаций, противопоставление трагической фигуры Пьеро воплощенному здравому смыслу Автора были предельно развиты режиссером. Занимавшая Мейерхольда еще в провинции тема лицедейства, масочности, неистинности мира видимого, трагического балагана нашла здесь свое максимальное воплощение. Открывая глубину сцены, одевая ее ярко голубыми задниками, выстраивая на ней маленький театрик с обнаженной машинерией, Мейерхольд принципиально и сознательно уничтожает всю иллюзорность, обнажает и подчеркивает игру, лежащую в основе театрального действа.

Работая в Театре на Офицерской, Мейерхольд ищет пути максимального использования резервов театральности средствами чисто режиссерскими. Однако мрачный колорит Театра на Офицерской периода работы в нем Мейерхольда, жесткая установка на режиссерский диктат, невозможность вольного актерского творчества не устраивали Комиссаржевскую. Она решительно расстается с режиссером.

1 сентября 1908 Мейерхольд начинает работу на императорской сцене. Поиски в области оперного искусства в Мариинском театре идут параллельно с открытием новых законов сцены в Александринском и с углубленным изучением природы актерских возможностей в студийных экспериментах.

Скандальная репутация Мейерхольда, подтверждаемая его конфликтом с Комиссаржевской, слава стилизатора, мало интересующегося существованием актера в спектакле, ориентирующегося на художника-живописца как своего основного соавтора, не могли не испугать корифеев Александринки.

Неудача первого спектакля («У царских врат») не поколебала решимости Мейерхольда. Он начинает готовиться к постановке «Дон Жуана». Именно в это время художественное мироощущение режиссера претерпевает значительные изменения.

«Дон Жуан» - спектакль, в котором Мейерхольд хотел воссоздать стиль театра Людовика XIV. Дон Жуан – Юрьев, Сганарель – Варламов. Режиссер не просто экспериментировал в области средств театральной выразительности, не только стремился к гармонии внешнего облика и обобщенности идеи, но добивался включения зрителя в атмосферу театральной игры – праздника.

Сложность решения эстетических проблем, поставленных перед собой Мейерхольдом, в основном возникала из-за неподготовленности актеров. Именно в целях создания методики работы с актером Мейерхольд организует в 1913 году Студию на Бородинской, где тщательно изучает с молодежью приемы старых народных театральных стилей – японского, испанского, итальянского.

Поэтический апофеоз творчества Мейерхольда этого периода – «Маскарад» (1917). Тема трагического маскарада, балагана, маски возводится в высшую степень глобальной социальной метафоры. Арбенин – Юрьев. Основным идейным центром спектакля стал Неизвестный (Барабанов). В спектакле были слиты воедино изысканная роскошь эстетизированного зрелища и трагическая разорванность сознания человека, движущегося по роковому кругу. Достигалось это мизансценами, выстроенными как бы в системе концентрических кругов. Игра утверждалась как категория жизни, в которую вовлекались зал, сцена, вся царская Россия, стремительно несущаяся к краху.

Премьера – 25 февраля 1917 года, - завершившая большой этап художественных поисков Мастера, совпадала с крупнейшим социально-политическим сломом жизни России.

В 1920 Мейерхольда, чудом спасшегося из белогвардейского плена в Новороссийске, Луначарский назначает руководителем ТЕО Наркомпроса. Текущая театральная политика Мейерхольду кажется половинчатой и он провозглашает «Октябрь искусств». Непримиримо настроен к «акам» и даже требует на ряде старых театров повесить замок. Со временем – отставка. Приказами по армии искусств он упраздняет прежнее организационное деление театра – театральное дело должно строиться по «территориально-производственному признаку», и свой новый театр он называет в соответствующем духе: «РСФСР-1», где 1 – это порядковый номер.

Нужно сказать, что появление первого пролетарского («левого») театра в Москве не прошло незамеченным – еще бы: каждый его спектакль превращался в митинг. С другой стороны, его судьба во многом была предопределена, ибо театр в идеологическом плане воспринимался как часть «левого» художественного лагеря, а значит, считался родственным Пролеткульту. Дело в том, что большинство руководителей-большевиков имело весьма традиционный вкус и искренне не принимало острых «новых форм» в искусстве.

К осени 1921, когда закрылся Театр РСФСР-1, вокруг Мейерхольда сплотилась группа актеров-учеников, готовая идти за своим мастером и строить новый театр: Бабанова, Ильинский, Зайчиков, Жаров, позже – Эйзенштейн, Юткевич, Охлопков. Пока их мастерские имеют странные, непривычные, в соответствии с новыми веяниями названия-аббревиатуры: ГВЫТМ, ГВЫРМ, потом – Театр ГИТИС. 1922 – экспериментальная мастерская. «Биомеханика» - «творчество пластических форм в пространстве».

Событие, с которого пойдет новый отсчет театрального времени, - это постановка фарса «Великодушный рогоносец» Кроммелинка (1922). Здесь оформляется своеобразное актерское трио Иль-Ба-Зай (Ильинский, Бабанова, Зайчиков). Спектакль явился абсолютным торжеством Мастера театра – популярность Мейерхольда и его театра уже была массовой.

1923 – новые обязанности: становится руководителем Театра революции. В этот же год там ставит два известных конструктивистских спектакля: «Озеро Люль» Файко и «Доходное место». И если со своими студийцами он экспериментировал и «выдумывал» театр будущего, то в Театре революции, по собственным словам, он обслуживал революционную аудиторию.

1923 – народный артист республики. Лидерство Мейерхольда в театральном процессе советской страны, вступавшей в период нэпа, было безоговорочным. Получил свой театр – Театр Всеволода Мейерхольда (с 1927 – ГосТИМ).

Спектакли: «Лес» (последний озорной и оптимистический спектакль Мейерхольда), «Мандат», «Учитель Бубус» (1925), «Ревизор» (1926), «Горе Уму» (1928). Начиная с «Горя уму» в творчестве Мейерхольда наметился очевидный спад. В это время рейтинг популярности тетра у зрителя начинает снижаться. Из-за разногласий с Райх уходит Бабанова. Через несколько сезонов уйдет и Ильинский.

Последнее семилетие творческой деятельности Мейерхольда (1931-1938) развертывалось в совершенно новом политическом контексте. Иным стал и его режиссерский почерк. Оформление его спектаклей начинает тяготеть к видимой архитектурности, причем чаще всего художником спектакля является сам Мейерхольд. Режиссер отказывается от приемов агитационного театра, от былой прямолинейности. Появляются крупные планы, данные в глубокой психологической разработке. После длительного перерыва красота вновь, хотя и на короткое время, воцарится на сцене Театра Мейерхольда. режиссер опирается прежде всего на актера.

Главные последние достижения Мейерхольда, безусловно, связаны опять-таки с классикой, хотя и здесь далеко не все репетиции завершились премьерами. Вся Москва посещала репетиции «Бориса Годунова». Запрещенный спектакль был буквально «растащен» на цитаты товарищами по цеху и остался лишь театральной легендой. Ощущение полуудачи от водевилей Чехова и «Свадьбы Кречинского» (1933).

В середине 30х, когда над формалистами уже начали сгущаться тучи, Мейерхольд в последний раз блеснул своим непредсказуемым талантом. Вся Москва рвалась на его новый спектакль – «Дама с камелиями» (1934). Именно этим спектаклем – оптимистической трагедией красоты – через несколько лет закончится жизнь ТИМа.

Февраль 1936 – в «Правде», а все, напечатанное здесь, носило характер вердикта, - статья о «мейерхольдовщине». Началась травля. Все отвернулись, только Станиславский пригласил к себе в Оперную студию режиссером. В августе 1938 умирает Станиславский, летом 1939 арестован в Ленинграде Мейерхольд, зверски убита в Москве Райх. Казнить режиссера с мировым именем лишь за «формализм» режиму Сталина показалось неубедительным – и ему инкриминировали «троцкистский заговор». 2 февраля 1940 года во внутренней тюрьме НКВД В.Э. Мейерхольд был расстрелян. Новатор, перевернувший современный театр, выведший его на новую орбиту, был вычеркнут из жизни, и на долгие годы в советском театре установилась власть посредственности.