Слово в мюзикле и в оперетте

Рассматривая проблему слова в современном музыкальном спек­такле, хотелось бы обратить внимание на два очевидных аспекта, из которых первый касается собственно слова в вокале, а второй свя­зан с органичным переходом от вокального к речевому способу го­лосоведения. Оба аспекта проблемы никогда не теряли актуальнос­ти, но сегодня, когда не только музыкальные, но и драматические театры все чаще обращаются к мюзиклу, где синтез слова и музыки ярко выражен, они представляются особенно важными.

В популярной энциклопедии «Великие мюзиклы мира» дано сле­дующее определение мюзикла: «Мюзикл — это шоу (то есть спектакль или фильм), в котором преобладающая роль музыки как выразитель­ного средства сочетается с яркой и интересной драматургией»¹. Тер­мин «синтез» отсутствует, а глагол «сочетается» скорее говорит об отсутствии противоречия, чем о неразрывности и взаимообогащении. Определение, на взгляд автора, приблизительное и неполное, и ничего удивительного в этом нет — теоретические споры о мюзикле не утихают с 1943 года, когда американцы удачно нашли, а затем и широко внедрили этот новый термин в связи с нашумевшей бродвейской по­становкой «Оклахомы» Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна.

Как это ни покажется странным, но именно на нашей сцене, где с большим трудом «приживаются» новации, требующие серьезного переосмысления былых завоеваний, да еще в 60—70 годах прошлого века, то есть в не самые благоприятные для экспериментов времена, возникли сначала предпосылки, а затем и сами произведения, дока­зывающие, что явление с непривычным, чужестранным названием «мюзикл» к искусству имеет самое непосредственное отношение. Именно с попыток освоения новых возможностей синтеза слова и музыки в драматическом спектакле впервые наметились тенденции возникновения нового, необычного для той поры театрального жан-

ра. Тогда со сцены ленинградского театра имени Комиссаржевской зазвучали лирические песенки Маши, героини комедии Б.Ласкина «Время любить», сыгранной и спетой Алисой Фрейндлих.

Именно «сыгранной и спетой», потому что, например, ставшая чрезвычайно популярной песенка «И это так интересно!..» оказалась ее центральным монологом и рассказала нам о героине куда больше, чем все слегка надуманные перипетии непритязательного сюжета. Свежие, трогательные, наивные интонации без видимого усилия со стороны актрисы оказались одинаково органичными и в драматичес­ких сценах, и в вокальных номерах. Возможно, исполнительница мень­ше всего задумывалась о пресловутом переходе от разговорного к во­кальному способу извлечения звука. Просто все было подчинено созданию образа, и разнообразие способов выражения было исполь­зовано тактично по отношению к драматургическому материалу, с ува­жительным интересом к предлагающему новые краски материалу во­кальному. Музыкальный номер Маши, казалось бы, обреченный стать «вставным», оказался более чем органичным в контексте спектакля, не претендующего даже называться музыкальной комедией.

Позже со сцены театра имени Ленсовета в драматических спек­таклях снова зазвучали вокальные монологи, диалоги, ансамбли, где отчетливее других различался, несомненно, голос Алисы Фрейндлих, безусловного лидера того времени на пути освоения новой театраль­ной формы и нового способа существования.

Делала попытки заговорить и запеть по-новому и оперетта, но на том этапе лишь переодела персонажей в современные костюмы, оста­вив голосистых (с точки зрения канонов этого жанра), но внешне и внутренне малоподвижных исполнителей действовать по приспособ­ленным к новым сюжетам — жестким законам венской оперетты. Фор­мально чередующиеся разговорные диалоги и «почти оперный» во­кал не позволяли актерам оказаться за пределами традиционных амплуа. Проблемы новых способов существования и, соответственно, органичности переходов от одного способа звукоизвлечения к друго­му остались нерешенными, а, может быть, и незамеченными.

Но шли годы, и актеры Ленинградского театра музыкальной ко­медии заговорили со зрителем на новом языке мюзикла. Заметим, что центральные роли в самых знаменитых спектаклях середины семидесятых годов сыграли вокально-одаренные драматические ар­тисты. Среди них Е. Тиличеев, В. Костецкий, В. Кособуцкая — моло­дые артисты, воспитанные на уважительном отношении к слову. Это во многом определило успех постановок.

Но даже для них, прошедших серьезную вокальную школу ЛГИТМиКа у замечательных педагогов О. И. Небельской и Л. М. Суб-

ботовской, переходы от речевого способа голосоведения к вокаль­ному были нелегкими и потребовали серьезной работы.

Выдающийся вокальный педагог Гарсиа-сын, проживший на этом свете почти весь 19-ый век и шесть лет в веке 20-ом, в своем «Трактате об искусстве пения», рассуждая о способностях ученика, пишет: «...мы будем иметь в виду певца, который намерен посвятить себя театру...». В этой связи он начинает со следующих, наиболее удачных, на его взгляд, «интеллектуальных свойств»: «...подлинная любовь к му­зыке, способность точно схватывать и запечатлевать в памяти мело­дии и гармонические сочетания, экспансивность в соединении с живым и наблюдательным умом». И далее: «...они [артисты] форми­руются медленно: необходимо, чтобы их талант развивался с ранних пор при помощи специальных упражнений и заботливого воспита­ния»². Перечисляя недостатки, которые могут заставить педагога сомневаться в будущности ученика, первым в их ряду он ставит недо­статочную культуру. Не думаю, что эта проблема утратила актуаль­ность в применении к сегодняшнему дню.

Е. М. Пекерская в книге «Вокальный букварь» непосредственно связывает содержание исполняемого произведения с техническими средствами выразительности: «веселая музыка —легкое, быстрое ды­хание; драматическая музыка — тяжелое, медленное дыхание; страс­тная музыка, передающая страдание — дыхание прерывистое, шум­ное», но при этом убеждает «...не увлекаться сценической изобрази­тельностью во вред певческому дыханию, его объему, его рабочей активности». Мне кажется, автор не случайно использует термин «изобразительность» — ведь для театра это не что иное, как формаль­ное изображение чувств, не порожденное ни смыслом, ни содержа­нием, поверхностное отношение к драматургии, небрежность в об­ращении со словом.

Великая русская певица В. Барсова советовала: «Перед разучи­ванием музыкального произведения обязательно несколько раз про­читать словесный текст, лучше перед зеркалом» и, вспоминая о ра­боте со Станиславским: «Он научил меня развивать внутренние ощущения, контролировать свое поведение на сцене... Вопросу дик­ции он уделял исключительное внимание»³.

Если произвольно объединить эти советы, то вывод напрашива­ется сам собой — только сочетание высокой техники с подробной разработкой внутренней жизни позволяют достичь качественного результата, а что, как не слово, есть средство выражения психологи­ческого состояния персонажа.

Размышления великих мастеров свидетельствуют о том, что про­блема «синтетичности» артиста музыкального театра возникла задол-

го до возникновения самого термина, и, развивая это направление воспитания актеров нового поколения, не стоит «изобретать вело­сипед». Возможно, правильнее внимательно отнестись к творческо­му и исследовательскому наследию.

Так различие между певческим голосом и речью отчетливо сфор­мулировал в своей работе «Методика обучения сольному пению» А. Г. Менабели: «В пении пользуются всем имеющимся диапазоном го­лоса, а в речи только частью его. Независимо от голоса (тенор, бас, баритон, сопрано, меццо), говорящий человек пользуется средним от­резком своего голоса, так как здесь говорить голосу удобнее, он не ус­тает. Певческий голос отличается от разговорного не только диапазо­ном и силой, но и тембром, то есть более богатой окраской голоса»⁴. Об этой же принципиальной разнице, только с точки зрения «техники пения», написано и у доктора И. Левидова в работе «Пев­ческий голос», и у профессора Ф. Ф. Заседателева в «Научных осно­вах постановки голоса».

Стоит в этой связи вспомнить, что у Карузо были басовые связ­ки, а у Собинова — баритональные. Не означает ли это, что «разго­ворный» сценический голос этих великих певцов, случись им высту­пить в мюзикле, звучал бы в соответствии с природными данными? Рекомендаций, исследований, практических упражнений более чем достаточно, но проблема остается актуальной, и причиной это­му, на наш взгляд, является недостаточное внимание к слову в вокале как к действенному средству.

Логично предположить, что теоретические знания и даже «ме­ханическая выучка» оказываются недостаточными при некотором игнорировании принципиально нового подхода к вокальному слову в свете принципиально новых задач, которые ставит перед исполни­телем принципиально новое театральное направление.

В чем же эта принципиальная новизна? Автор либретто «Вест-сайдской истории» Артур Лоуренс, например, формулировал это таким образом: «В либретто диалог — это мой перевод уличного язы­ка на язык театра, он может звучать как настоящий, но это не так»⁵. Таким образом заявлялось, что в мюзикле традиционный под­ход к слову как к вспомогательному выразительному средству стано­вится недопустимым.

Персонажи мюзиклов существуют в обстоятельствах вполне реаль­ных, они лишены котурнов оперных героев и метафизической сказоч­ности опереточных. Их достоверность и психологическая «узнавае­мость» — непременные условия действия, синтезировавшего помимо «серьезных» музыкальных жанров еще и лучшие черты эстрадной «лег­кости»: обращенности к зрителю напрямую, без условных «апартов»,

доступность музыкального строя, приближенность танца к бытовому, гротесковая точность (даже репризность) речевых характеристик.

Хочется подчеркнуть, что имеются в виду лишь лучшие черты живого жанра эстрады, переживающего сегодня не лучшие времена. Отражения этого кризиса, затронувшего и вокалистов, и так назы­ваемых «разговорников», заметны сегодня во многих постановках. «Всегда довольно голоса у того, кого слушают», — говорил вели­кий французский педагог Дельсарт. Это высказывание в полной мере касается и проблем актерского существования в мюзикле — смысл и содержание роли не должны оставаться в тени выразительных средств, которыми они донесены до зрителя. Важнейшим из этих средств было и остается слово, и при внимательном к нему отноше­нии гротеск не подменится комикованием, а эмоциональные взлеты не будут формально «раскрашены» эффектными переживаниями. К сожалению, часто можно наблюдать, как «убойные», по мнению исполнителя, места роли — острая реприза, высокая нота — «пода­ются» вопреки общему смыслу, с явным расчетом на немедленную реакцию зала. Как исчезает содержательная цельность характеров, раздробленных на короткие «антре».

Личный опыт автора, связанный с работой в музыкальном теат­ре, позволяет говорить о необходимости использования актерских технологий драматического театра в работе над вокальным словом. В 1975 году в Пермской государственной филармонии был орга­низован молодежный эстрадный коллектив, который было предло­жено возглавить автору. Так возник первый «Театр песни».

Именно тогда пригодились автору уроки учителей Л. Ф. Макарь-ева⁶ и С. Ш. Иртлач⁷, которые настойчиво добивались от студентов-актеров действенной точности сценического слова и интонации, оправданной внутренним смыслом происходящего. Теоретические и практические взгляды этих замечательных театральных педагогов на природу сценического слова актуальны и сегодня.

В «Театре песни», на занятиях с вокалистами, сочинялись этю­ды, которые должны были привить навыки «действенного существо­вания» в песенном материале. Исполнители песни или романса об­щались с партнерами, которым разрешалось действовать только пластически, лишь иногда в вокализе вторя мелодии. Задачи стави­лись коротко и «глагольно»: «Объясниться и добиться взаимности», «Поссориться и разорвать отношения», «Познакомиться и добить­ся согласия на свидание». Были попытки работы над монологами: «Сочиняю письмо, которое не решаюсь отправить», «Читаю письмо с неожиданным признанием», «Публично признаюсь в совершенной ошибке, рассчитывая на помощь».

На фольклорном ансамблевом материале придумывались им­провизации на органическое существование в разных обстоятель­ствах. Например, в обстоятельствах сборов на праздник, знакомств, флирта, размолвок. Исполнителям давалось задание досочинить «предлагаемые обстоятельства», исходя из действенного анализа текста произведений, придумать «предсобытие» своего этюда, «пре­дысторию» рождения слова.

Одна из ансамблевых импровизаций на основе мелодии популяр­ной песенки из репертуара Риты Павоне со специально сочиненным текстом про «семейный оркестр» (где современными ритмами по-разному «заражались» все придуманные нами персонажи «от мала до велика») вошла в спектакль, азартно исполнялась артистами и радостно воспринималась зрителями.

Разумеется, это был путь, полный «проб и ошибок», но при об­суждении спектаклей Художественным советом часто звучали слова о «своеобычном» существовании артистов, о внимательномотно­шении к литературной основе вокальных произведений.Тот же подход мы старались сохранить, репетируя детский музыкальный спектакль, где основой драматургии стали знакомые сюжеты и попу­лярная музыка кино, и в незавершенной в силу обстоятельств поста­новке мюзикла.

Нельзя не признать, что, подчиняя известные произведения сво­им требованиям, мюзикл своевольно переставляет акценты, неожидан­но заставляет героев далекого прошлого действовать в суперсовремен­ных ритмах, откровенно подчеркивает эмоциональную суть события.

Именно поэтому мюзикл как вид искусства, исследующий преж­де всего природу человеческих чувств, чрезвычайно зависим от дей­ственной точности произносимого со сцены слова.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия. М., 2002. С. 6.

² Пекерская Е. М. Вокальный букварь. М., 1996. С. 4

⁴ См.: там же.

⁴ Менабели А. Г. Методика обучения сольному пению. М., 1987.

³ Великие мюзиклы мира. С. 74.

'" Леонид Макарьев. Сборник. М.: ВТО, 1985.

Иртлач С. Ш. Интонационно-мелодическая природа сценической речи. Учеб. пособ. Л.: ЛГИТМиК, 1990.