Нахождение оформления спектакля через эскизы

НАБРОСКИ И РАБОЧИЕ МАКЕТЫ

После того, как пьеса совместно обсуждена режиссером и художником-декоратором, каждый из них до известной степени уходит в свою область работы. В частности, худож­ник начинает работать над набросками или рисунками отдель­ных сцен или актов пьесы.

Обычно художнику не сразу удается найти внешний образ спектакля, который удовлетворил бы его самого и режиссера. До того момента, когда режиссер согласится с предлагаемой художником внешностью спектакля, он обычно указывает в тех карандашных рисунках, которые ему приносит художник, что его удовлетворяет и что ему кажется неверным. Эти по­правки касаются не только планировки сцены, расстановки мебели, если это внутренность комнат, или распределения ка­ких-либо предметов, деревьев, кустов, скамеек, скал, камней, домов и пр., если это экстерьерные декорации, но и приема, каким нарисованы эти места действия.

На основании того, что представляет художник в своих набросках, как трактует обстановку, во всех подробностях изображая быт или природу, стараясь передать натуралисти­ческие мелочи или пользуясь условными приемами, стилизуя картины быта или природу или же реально передавая окру­жающую действительность,—«а основании этого режиссеру легче договориться с художником о характере своего рода приподнятости в сценической трактовке пьесы или о внесении черт будничности в изображаемую на сцене жизнь.

В этот же период .времени художнику должно быть ясно, что хочет подчеркнуть и -выделить режиссер, на что он пре­имущественно обращает внимание: хочет ли загруженности предметами на сцене, или будет строить спектакль на двух-трех предметах и четко расположенных около них действую­щих лицах.

Таким образом, стиль произведения, стиль языка автора и поведения актеров будет характеризован стилем внешнего оформления, и через это внешнее оформление будет показан внешний и внутренний рисунок спектакля.

Все это происходит, пока художник не представил эски­зов костюмов или набросков грима, характеризующих образы пьесы, пока работа художника и режиссера ведется над внеш­ним видом декорации или иных сценических установок, ка­кие будут приняты.

Именно на этом этапе работы решается, как будет сдела­но оформление: системой ли павильонов с потолками, с насто­ящими толщинками для дверей и окон, с натуральными лест­ницами, печами, в которых сделаны отдушины; системой ли кулис при помощи ширм, сукон, в которые будут помещены

Стр. 138

только отдельные, но очень тщательно сделанные объемные
детали; системой ли конструкций, или при помощи импрессионистических плафонов, занавесов, кусков окрашенной материи и т. д.

Когда найден принцип оформления, 'оговаривается ряд технических вопросов: желательно ли, чтобы ряд картин устанавливался на кругу, если в театре имеется накладной круг или вращающийся барабан, или картины подавались на фурках; необходимо ли, чтобы была достигнута система чис­тых перемен, или между картинами предположен занавес, или вовсе занавес отменяется на всю пьесу, и т. п. После этого режиссер вправе ждать от художника-декоратора более за­конченных эскизов, набросков, или хотя бы рабочих, не окон­чательных макетов, однако сделанных так, что по ним мож­но ясно представить, как видит художник картины или акты спектакля.

Когда смысл и стиль трактовки произведения не только обсужден режиссером и художником, но найден прием внеш­него оформления, тогда для режиссера начинается чрезвычай­но важный момент в работе над макетом. Причем очень час­то параллельно с работой художника над макетом или над красочным эскизом — над рабочим макетом самостоятельно ра­ботает 'И режиссер. Он устанавливает планировочные места, ищет игровые точки, нужные для предполагаемого им дей­ствия и выгодные с точки зрения внутренних состояний, ко­торые испытывают исполнители в действии. Отыскивая прин­цип планировки, художник и режиссер, каждый со своей точки зрения, старается сценически понять и выгородить как можно искуснее, интереснее и правдивее картину или дей­ствие.

Если проследить за работой режиссера над выгородкой и планировкой, то она сводится к тому, чтобы в данном сце­ническом пространстве наиболее удобно, интересно и правдиво расположить режиссерские куски. В каждом режиссер­ском куске может быть несколько эпизодов с целым рядом переходов, разнообразных мизансцен, объединенных общей атмосферой этого режиссерского куска, зерно которого, т. е. смысл, может и должно быть определено или названо ре­жиссером. Когда определенный режиссерский кусок найден, режиссер его так называет, чтобы у исполнителей он вызывал нужное самочувствие, нужную направленность их состояний. Для того, чтобы четко, без мазни можно было переходить от одного режиссерского куска к другому, часто изменяя ритм, определяющий этот кусок, надо иметь внешние воз­можности построить эти куски так, чтобы удобно расположи­лись мизансцены, характеризующие смысл куска, атмосферу его и позволяющие держать нужный ритм в пределах этого куска.

Стр. 139

Вот отчего режиссер, сначала один, а потом вместе с ху­дожником, очень внимательно просматривает макет каждой картины или действия, чтобы убедиться в верности, удобстве и интересное™ тех планировочных мест, которые определяют выгородку каждого макета.

Кроме того, чрезвычайно важно, чтобы те игровые точки, которые1 режиссер намечает для предполагаемого действия в пределах данной картины, были выгодны для исполнителей: прежде всего, чтобы в этих игровых точках исполнители были видны со всех мест зрительного зала, чтобы они не были чрезмерно удалены от края сцены, от рампы, чтобы зрителю было хорошо видно и слышно все, что происходит с главными персонажами в наиболее значительные моменты действия.

При работе над выгородкой режиссеру необходимо учи­тывать значение выходов. Вход исполнителя на сцену или уход его играет существенную роль и чрезвычайно важен для хода действия. Нужно не только хорошо продумать, где поместить его в отношении к полю зрения зрителя, но и ка­кое он займет место в выгородке по отношению к действую­щим лицам, находящимся в это время на сцене.

Вот почему в работе над макетом очень большое место занимает обсуждение плана выгородки, то, как художником разработана кривая или ломаная линия пола, как разработан им планшет сцены.

Работая над макетом и выгородкой, художник интересует­ся композиционной стороной и часто не учитывает сцениче­ской пригодности макета, не учитывает специфических инте­ресов режиссера, актеров и действия, разворачивающегося в данной сцене. Тогда данная им картина или ряд картин очень красивы, импозантны, стильны, великолепно сделаны по цве­ту, по форме, даже отлично передают внутренний смысл того произведения, которое ставится на сцене, полностью совпадая с режиссерской трактовкой его, но планировочно или масш­табно не удобны. Например, в высоте декораций не учиты­вается масштаб человека в отношении к размеру дверей, окон, колонн или стен, сделанных художником; или макет сделан так, что расстояния до мест, откуда появляются актеры, на­столько велики, так много приходится затрачивать времени на переходы, что это мешает переживаниям актера, найденным им в репетиционном помещении. Или художник нашел очень ин­тересный цвет для декорации, тканей, оформляющих данную сцену или действие, и задумал соответственным образом осве­тить его, но этот цвет (а это должен заранее учесть в макете или эскизе режиссер) съест грим и убьет движения и всю действенную сторону в исполнении актеров. Это будет очень красиво, полностью даст общий смысл трактовки данного про­изведения актера, но — самое главное — исполнение пьесы

Стр. 140

актерами будет задавлено художником великолепным цветом, композиционными приемами тех или иных форм и материалов, которые он уведет в оформление.

Рассмотрением и обсуждением всех этих моментов с ис­ключительной зоркостью и вниманием должен быть занят ре­жиссер. Особенно в тот период работы его с художником-де­коратором, когда последний еще делает рабочий макет или эскизы, подводящие его к окончательному макету или эскизу, которые будут рассматривать цехи и на основании которых будут делаться чертежи и промеры на сцене, точная выгород­ка на сцене, после чего уже приступят к изготовлению деко­раций, окончательно принятых режиссером.