Эксплицированная эстетика (XVII-XVIII)

В XVII в. акцент был перенесен на этико-эстетическую проблематику. В эту эпоху с одной стороны происходит активное человеческих возможностей, а с другой, становится ясно, что какой бы внутренней мощью, порывом, волей не обладал человек, ему не удается вырваться из природных и соци­альных уз, нередко формирующих судьбу человека вопреки его воле. Именно по этой причине искусство Нового времени так тяготеет к драматическим сюжетам (характерны как для драмы, худ литературы барокко, так и классицизма). Активно обсуждали проблемы художественного вкуса - Дэвид Юм, создавший трактат «О норме вкуса», Шарль Бате «Изящные искусст­ва, сведенные к единому принципу». В эстетической проблематике - перемещение внимания с фигуры художника на фигуру ре­ципиента — читателя, зрителя, слушателя. Развитие идеи о том, что судьба произведения искусства во многом зависит от того, кто и как его воспринимает. В этой тенденции проявился осо­бый интерес к уникальности индивидуального опыта, внутреннего мира личности, формирующего разные художественные установки.

После Возрождения в евро-американской эстетической культуре можно выделить 2 тенденции: 1) нормативно-рациоцентрическую, тяготеющую к материализму, позитивизму, прагматизму и научно-техническому утилитаризму (классицизм, реализм, академизм) и 2)иррационально-духовную, ориентирующуюся на выражение в творчестве духовного Абсолюта и духовного космоса (романтизм, барокко, символизм.)

Барокко.Ведущий стиль западноевропейского искусства 17 в. Термин барокко пришел, вероятнее всего, из жаргона португальских моряков и использовался для обозначения причудливых жемчужин неправильной формы. В дальнейешм стал обозначать стиль искусства,характеризующийся вычурностью, отступлением от ренессансных правил..Это искусство,построенное на контрастах,стремящееся поразить внешним блеском, декоративностью,грандиозностью. Для барокко характерны: драматизм, контрастность форм и материалов, стремление к синтезу искусств, пышность и нарядность, асимметрия и криволинейность, динамизм, любовь к пространственным и свето-теневым эффектам, использование текучих (в прямом и переносном смысле) форм. Наиболее известными произведениями искусства я вляются;ансамбль собора Святого Петра в риме, ,колоннада площади и королевская лестница,фонтаны «Тритон» и фонтан четырех рек в Риме (Лоренцо Бернини); церковь Сан-Карло у 4х фонтанов в Риме (Франческо Борромини; в скульптуре-Бернини «Давид» , «экстаз Святой Терезы» ,» Апполон и Дафна».

Классицизм—второй по времени возникновения стиль западноевропейского искусства 17 века. Слово происходит от лат. Classicus, что означает образцовый, идеальный. Классицисты стремилиь создать идеальную систему провил, как бы идеальную эстетику,на которую должно было опираться высокое искусство. Основными ценностями классицизмав были: Идеализация античности, долг перед государством, конфликт между чувством и долгом разрешается в пользу долга, стремление к симметрии, уравновешенности форм, упорядоченность выразительных средств в зависимости от жанра.

Рационалистические принципы классицизма воплотились в эстетике регулярного так называемого французского парка. Отсюда-самый яркий пример классицизма-Ансамбль Версаля, ставший примером для всех европейских королевских дворов того времени.

Позже, внутри классицизма, намечаются тенденции так называемого реалистического искусства,особенно в голландской живописи. Однако это были всего лишь тенденции. Как уникальный и специфический творческий метод,реализм появился лишь в 19 веке. Реализм стремился показать жизнь такой, какая она есть и, как правило, все неудачи сваливала на социальное устройство.

ЭСТЕТИКА АНГЛИЙСКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ

Философские основы эстетической мысли Англии ХVII-ХVIII вв. были заложены в трудах великих английских философов - Ф. Бэкона, Т. Гоббса и Д. Локка. Каждому из них был свойственен значительный интерес к коммуникативных проблемам - знака (символа), значения и языка.

Ф. Бэкон

У Бэкона связь с его философией выявляется при характеристике искусства, в частности, поэзии, как познания. Для Бэкона характерен подход к познанию вообще, в том числе и к художественному, с практической точки зрения. Поэтому его в высшей степени интересует вопрос о том, как лучше, эффективнее передать, сообщить и выразить то, что найдено, о чем вынесено суждение и что отложено в памяти. Без всяких преувеличений можно сказать, что Бэкон был одним из первых философов Нового времени, увидевших глубокую связь между гносеологией и теорией коммуникации, которую он называл “искусством сообщения”.

Составной частью “искусства сообщения”, по Бэкону, является учение о средствах изложения. Все, “что способно образовать достаточно многочисленные различия для выражения всего разнообразия понятий (при условии, что различия доступны чувственному восприятию), может стать средством передачи мыслей от человека к человеку. Помимо знаков-слов бывают знаки вещей, выражающие значение или на основе сходства с ними (“иероглифы”, “жесты, “эмблемы”), или (не имея такого сходства и являясь чисто условными) на основе “молчаливого соглашения” (Бэкон их называет “реальными знаками”). Самыми удобными средствами сообщения Бэкон считает слова и письмо, но он полагает, что изобразительные знаки (“иероглифы”) имеют “не последнее значение” и было бы “полезно знать, что, подобно тому, как монеты могут делаться не только из золота и серебра, так можно чеканить и другие знаки вещей, помимо слов и букв”.

Бэкон различает два плана исследования знаков - план содержания (он называет его “смыслом”, “значением”) и план выражения (“изложения, “формы”) , в частности, применительно к искусству. Так, понятие поэзии, - пишет он, - может восприниматься в двух смыслах: “с точки зрения словесного выражения либо с точки зрения ее содержания”; в первом случае “она представляет собой определенный род речи”, “определенную форму выражения”.

Ч. Моррис, характеризуя семиотические идеи философов английского эмпиризма, правильно отмечает, что большое внимание они уделяли проблемам семантики, анализу значения с точки зрения сенсуалистической психологии. Однако, Бэкон опять-таки в силу эмпирически-практического подхода к проблеме языка много внимания уделяет и тому аспекту, который позже получит в семиотике название “прагматики”, а у Бэкона называется “мудростью сообщения” и в значительной мере совпадает с риторикой. Так, формулируя задачу философской грамматики - исследовать не аналогию между словами, но “аналогию” между словами и вещами, т.е. “смысл”, Бэкон называет и другую цель - “как следует должным образом воспринимать чувства и мысли ума”. Как вытекает из контекста, “прагматические” задачи, которые он ставит перед риторическим искусством, во многом относятся и к искусству.

Задача и функция риторики состоят в том, чтобы указания разума передавать воображению для того, чтобы возбудить желание и волю, она рисует образ добродетели и блага, делая его почти зрительно ощутимым, представляет их “в словесном облачении так живо, как это только возможное”. Но и поэты дали “глубокий анализ и показали, как следует возбуждать и зажигать страсти, как следует их успокаивать и усыплять, как опять-таки сдерживать их и обуздывать, не давая им возможности придти в действие”. Средства убеждения, используемые как оратором, так и музыкантом, должны изменяться применительно к характеру аудитории, их вкусам. Необходимо заботиться о “гибкости и приспособляемости стиля, о тех особенностях речи, которые бы помогли общению с каждым в отдельности”. “И, конечно же, было бы целесообразно привести новое исследование этого вопроса, о котором мы сейчас говорили, дав ему название “мудрость частной речи” и отнеся к числу тех, которые требуют разработки”.

Бэкон - и это тоже характеризует его как мыслителя Возрождения - далек от того, чтобы подчинить теорию искусства риторике, он видит различие между ними. Дело в том, что риторическое искусство использует воображение согласно указаниям разума. В искусстве же, поэзии, живописи часто возможны “преувеличения и произвольные изображения”, “невероятные” сочетания вещей, вот почему поэзия “скорее должна считаться своего рода развлечением ума”, чем “наукой”.

Последняя характеристика как бы предвосхищает определение искусства как игры воображения, но для Бэкона все же более характерен взгляд на искусство как на “способ выражения научных истин или моральных идеалов”. Этим объясняется та высокая оценка, которую дает Бэкон использованию в искусстве всякого рода символических средств: аллегории, мифов, притчей, загадок, образных сравнений, примеров, широко распространенных у древних. Все эти способы репрезентации делают наглядными и очевидными, более доступными для понимания новые и непривычные открытия и выводы и обладают исключительной силой воздействия, чем и пользуется религия. В то же время Бэкон отдает себе ясно отчет в том, что всякого рода символические средства (аллегории и т.п.) могут быть использованы как “хитроумное орудие обмана” с целью затемнять смысл, скрывать истинный смысл и т.п. Критика Бэкона в этом направлении идет в общем русле его критики “идолов площади”, то есть заблуждений, возникающих “в силу особенностей самой природы общения”, связанной с использованием слов и знаков.

Представители современной “аналитической” эстетики, которые превратили эстетику в критику языка теорий искусства, нередко ссылаются как на свой теоретический источник на критику языка в английской эмпиристской философии ХVII-ХVIII вв. Когда эта ссылка касается Бэкона, Гоббса и Локка, она “затушевывает” различие между ними и семантиками. Уже говорилось о том, что Бэкон нацеливал философию языка на изучение аналогии между словами и вещами, а не между самими словами, и не одобрял скрупулезное исследование языка. Что же касается теории искусства, в частности, стихотворного, то она должна, не ограничиваясь “формальными” задачами, “включать в себя и теорию того, какой стихотворный жанр лучше всего соответствует определенному содержанию или предмету”.

Шефтсбери (1671-1713) - английский философ-моралист, эстетик. Написал ряд сочинений, которые были изданы под общим названием «Характеристики людей, нравов, мнений, времен». Свою концепцию Шефтсбери сформулировал в следующем принципе: "Красота и благо - это одно и то же" [Эстетические опыты]. Этим принципом он утверждал единство красоты и добра, красоты и нравственности. Главными признаками прекрасного являются гармония, соразмерность, пропорциональность, которые суть также и главные признаки нравственности. Нравственная красота - это гармоническое сочетание душевных проявлений личности. Шефтсбери считал, что все представления о прекрасном, справедливом и честном идут только от природы и ни от чего больше. Добродетель для Шефтсбери - самое главное и наиболее привлекательное из всего самого превосходного и прекрасного. Он признавал, что Бог - это своего рода нравственный идеал, воплощающий в себе совершенную красоту.

Хатчесон (1694 — 1747), шотландский философ. Профессор моральной философии в Глазго (с 1729). Систематизировал и развивал идеи А. Шефтсбери. Согласно Х., в основе красоты, нравственности и религии лежат особые, независимые друг от друга, «внутренние» врождённые чувства — эстетическое, моральное и религиозное. Эстетика Х. созвучна учению Канта о незаинтересованности эстетического наслаждения, но в противоположность Канту утверждает чувственное происхождение прекрасного. Основные принципы прекрасного — гармония, пропорциональность, единство в многообразии.

Хоум (Хом). “Элементы критики”. Одним из центральных вопросов этой книги является проблема выражения эмоций (“страстей”) в искусстве. Хоум исследует психологические элементы художественного произв., связанные по принципу ассоциации, различие между эмоцией и страстью, закон эстетической гармонии, виды прекрасного, согласование, пропорцию и т. д. При истолковании природы красоты Хоум исходит из теории Локка о “вторичных качествах”, и поэтому источник всякой красоты он видит в душе человека. Чувство прекрасного Хоум называет вкусом.

БЕРК (1729-97). В своей работе "Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного" Бёрк рассматривает вкус как синтетическое понятие, составляющими которого являются: чувство, воображение, умение строить суждения.

Хогарт. В трактате «Анализ красоты» (1753) он выступал поборником реализма, ищущим красоту в многообразных формах действительности, в самой жизни, отстаивая ведущее место бытового жанра в живописи. Единственным образцом для подражания он объявляет природу, высочайшей красоты которой, по его словам, не до­стигло ни одно из самых совершенных произведений искусства. Для Хогарта нет принципиальной разницы между той красотой, которую создала природа, и той, которая свойственна произведениям искусства; последняя, по мнению художника, лишь ме­нее совершенна. В основу познания красоты, по мнению Хогарта, должны лечь непо­средственные зрительные впечатления, полученные по преимуществу от изучения природы. Наибольшее значение для красоты в целом имеет «соответ­ствие частей общему за­мыслу, будь то в ис­кусстве или в природе», иначе говоря — целесооб­разность. Целесообразно­стью определяются объем и пропорции предметов. В создании красоты исключительно велика роль «разнообразия», о чем свидетельствует бесконечная множественность линий, форм и кра­сок природы. Говоря о сложности форм, Хогарт отмечает особен­ности образующих ее линий. Исследуя линии с точки зрения разнообра­зия и красоты, художник дает им следующую характеристику: 1. Прямые линии отличаются друг от друга только длиной и потому наименее декоративны. 2. Изогнутые линии могут отличаться друг от друга дли­ной и степенью изогнутости и поэтому более декоративны. 3. Сложные линии, представляющие собой соединение прямых и изогнутых, декора­тивнее, чем просто изогнутые линии. 4. «Волнообразная линия, как линия красоты, еще более многообразна и состоит из двух изогнутых, противопоставленных линий, а потому становится еще красивее и при­ятнее...» 5. «Змеевидная линия, изгибаясь и извиваясь одновременно в разных направлениях, доставляет удовольствие глазу, заставляя его следить за бесконечностью своего многообразия... можно сказать, что она несет в себе раз­личное содержание». В результате исследо­вания формы Хогарт приходит к мысли о том, что «линии, которые сами по себе особенно много­образны, больше всего способствуют созданию красоты».

43. ЭСТЕТИКА ФРАНЦУЗСКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ

Прежде, чем характеризовать эстетику Франции эпохи Просвещения, следует сказать о Р. Декарте, положившем начало рационалистической философии языка и знаков в новое время. Идеи этой философии не нашли прямого отражения в тех немногочисленных высказывания об искусстве, которые встречаются в его сочинениях; тем не менее стоит указать, с одной стороны, на противопоставление Декартом чувственного познания, куда, по-видимому, он относит и искусство, интеллектуальному; с другой стороны, на выделение им в интеллектуальном познании интуитивного (непосредственного) и дискурсивного (опосредованного, “дедукции”). Эти идеи, истолкованные самим Декартом на основе его рационализма, будут использованы в последующем развитии философии и эстетики для истолкования различия видов символизма в искусстве и науке.

В эстетике французского Просвещения широкое распространение вновь получает принцип подражания, что означало значительный интерес к изобразительной форме репрезентации в искусстве. Так, Ж.-Б.Дюбо противопоставляет живопись - поэзии, связывая это с тем, что живопись пользуется для подражания “естественными” знаками, а поэзия - искусственными. Исследование поэзии, полагает Дюбо, с точки зрения “механизма”, предполагает анализ слов как простых звуков, анализ же поэзии - как “стиля” - связан с исследованиями слов как знаков идей.

Известно, что деятели просветительской эпохи видели в искусстве важнейшее средство воспитания... Это морально-дидактическое понимание искусства было связано, как правило, с выдвижением аллегории в качестве центральной категории в системе эстетических категорий и понятий - Дюбо.

Центральной идеей философии искусстваКондильяка было стремление вывести все виды искусства из потребности в общении, из языка. Этим объясняется то важное место, которое занимает учение о знаках в его теории искусства и культуры. В трактате “Опыт о происхождении человеческих знаний” (1746) Э.Кондильяк утверждает, что в основе общения между людьми лежит подражание явлениям внешнего мира, посредством которого в сознании других людей вызываются образы этих явлений. Поскольку “изображение” предмета есть наиболее определенный знак, какой только можно придумать”, постольку первоначальные языки - примитивные танцевальные пантомимы, “язык жестов”, язык слов, письмо - носили изобразительный характер, отличались живописностью, наглядностью, насыщенностью образами и живостью оригинала. Из них развились танец, поэзия, живопись. Изобретение образного языка было необходимо. Особенно употребителен, по мнению Кандильяка, этот язык среди ораторов и поэтов, у которых он становится “источником художественных красот”. В той мере, в какой учение Кондильяка о роли знаков в познании и искусстве развивало сенсуалистическое учение Локка и объясняло искусство из “опыта и привычки”, оно было материалистическим. Однако своим тезисом об “изобретении” знаков, языка и искусства он преувеличивал момент условности в символизме, что приводило иногда к агностицистским выводам и страдало антиисторизмом.

Д. Дидро также стоял на позициях знаковой теории языка. Предвосхищая позднейшие открытия (А. Бинэ, Мюллер Фрейенфельса), он утверждал, что в обычной речи мы не стремимся запечатлеть весь последовательный ряд идей и образов, заключающийся в воспринимаемой речи, но руководствуемся лишь знаком (звуком) и чувством. Без подобного сокращения люди не могли бы разговаривать. Иное дело, когда мы имеем дело не с обычными “речами”, но с неслыханными, невиданными, редко воспринимаемыми, с тонким соотношением идей, чудесных и новых образов. Иными словами, когда мы имеем дело с искусством и поэзией. В этом случае мы как бы возвращаемся в состояние детства, когда мощно работает воображение. В этом случае приходится прибегать к природе, к первообразу. Оригинальность такой речи, такого творения вызывает удовольствие .

Как обычной речи, так и искусству, присуще противоречие между необходимостью выразить и сообщить индивидуальное, с одной стороны, и общей природой языка - с другой. Всякий говорит так, как чувствует, он является собой, и только самим собой, тогда как “идея и выражение ее” делают его схожим с другими. Но тождество слов, тона, размера нарушается разнообразием “языка оттенков”. Количество слов ограничено, количество оттенков бесконечно. Именно разнообразие оттенков восполняет скудость наших слов и нарушает часто общность впечатлений. И хотя язык оттенков безграничен, он понятен.

Дидро стоит на номиналистической позиции и поэтому не может избежать противоречий. Общее он видит лишь в “идее и ее выражении”, то же, что хотят сообщить - ощущения и чувства - абсолютно индивидуально. Дидро фактически признал, что в речи и искусстве “язык оттенков” понятен именно потому, что в нем содержится общеязыковая основа для этих “оттенков”.

Источник музыки Дидро видел в живой человеческой речи. Его занимал вопрос, который позже, у Лессинга примет отчетливо “семиотическую” окраску”, о том, почему уместное в одном виде искусства бессмысленно в другом.

Несмотря на противоречия для философии искусства Дидро была характерна тенденция представить изобразительную репрезентацию в искусстве как орудие реалистического воспроизведения всей полноты жизни.

Вслед за Дидро и другие французские философы - Ж. Ламетри, Гельвеций и др. используют в своих трудах учение о знаках. Гельвеций, например, применяет это учение в теории искусства при характеристике “ясности стиля”. Поскольку слова, пишет Гальвеций в книге “О человеке”, суть знаки, представляющие наши идеи, постольку последние неясны, когда неясны эти знаки, то есть когда значение слов не определено самым точным образом. Двусмысленность слова распространяется на идею, затемняет ее и мешает ей произвести сильное впечатление. Искусство, как и наука, применяет “абстрактные выражения”. Примеры таких “своих”, специфических для нее абстракций в поэзии Гельвеций видит в олицетворении.

Ж.-Ж.Руссо в своих сочинениях и в особенности в “Опыте о происхождении языков...” подробно развивает тезис (который встречается у Дидро) о связи музыки с языком, мелодии - с интонацией человеческой речи. Мелодия, утверждает Руссо, подражая модуляциям голоса, звучанию языков и оборотам, выражает движения души.

Изображая звуки голоса, музыка становится красноречивой, ораторской, подражательной. Ритм для мелодии составляет приблизительно то же, что синтаксис для речи. Различные ритмы вокальной музыки могли родиться только из различных манер скандирования речи. Поющий голос подражает разговорным ударениям, поэтому изучение различных речевых ударений и производимого ими впечатления должно составить великую задачу музыканта. Из трех видов ударений в обычной речи грамматического, патетического и логического - последний имеет меньшее отношение к музыке, потому что, считает Руссо, музыка есть более язык чувств, нежели понятий. Подражая речи, музыка выражает чувства - в этом видит Руссо ее силу. Эстетические идеи Руссо нацеливали искусство на воспроизведение жизни в форме, близкой и понятной народу.

Ж.-Ж. Руссо(1712-1778гг.)

Руссо дебютировал краткой диссертацией “Рассуждения о науках и искусствах”, написанной на соискании премии Дижонской академия. Руссо доказывал, что развитие наук и искусств со времени Возрождения не усовершенствовало, а ухудшило нравы общества. По его мнению, человек "вырождается" вместе с прогрессом наук и искусств. Он развил одну из первых концепций критики науки и культуры. Помимо этого писал работы по музыкальной эстетике.

Ш.Л. Монтескье. «Опыт о вкусе в произведениях природы и искусства». Сторонник порядка, симметрии, ясности в художественном произведении, Монтескье понимает и прелесть аффектов неожиданности, небрежности, безыскусственного обаяния. Считая правила «путевыми нитями» художника, Монтескье намекает, что они, подобно политическим законам, «всегда справедливы в своей сущности, но почти всегда несправедливы на практике»; неоспоримые в теории, они «могут стать ложными при их применении». Однообразной манере классицизма Монтескье предпочитал контрасты возвышенного и грубого, нежности и ярости.

Ф.М. Вольтер(1694-1778гг.)

Будучи представителем предреволюционного классицизма, Вольтер сыграл определенную роль в истории французской эстетики. Он создал тот яркий и энергичный ораторский стиль, которым пользовались деятели 1789 г., а его трагедии “Брут” и “Смерть Цезаря” не сходили со сцены молодой Французской республики. Чувствуя ограниченность условных классицистских канонов, Вольтер в “Храме вкуса” апеллирует не к ним, но к природе – матери истинного художественного вкуса. Вкус определяется как способность распознавать прекрасное и уродливое. Идеалом художника является человек, гений которого сочетается со вкусом. Вкус – это не исключительно субъективное качество. Суждения вкуса общезначимы. Но если вкус имеет объективное содержание, то, следовательно, он поддается воспитанию. Разрешение антиномии хорошего и дурного вкуса Вольтер видел в просвещении общества.

ДИДРО Дени [1713-1784] - французский философ и писатель, основатель знаменитой "Энциклопедии". Дидро устанавливает новый вид драматического искусства, который он называет "серьезным жанром". Классический театр проводил строгое разделение между трагедией, жанром, существовавшим для возвышенных и героических тем, и комедией с будничными темами. "Серьезный жанр" снимал границы между трагедией и комедией. Чувствительность и нравоучение - основные черты нового жанра, вопросы семьи и морали - его главные темы, добродетельные буржуа, бедняки и крестьяне - преобладающие герои.
Эти же взгляды - верность природе, непригодность классических условностей и важное значение нравоучительного элемента в искусстве - Дидро отстаивает и в качестве критика и теоретика искусства. Он писал не только о лит-ре, но и об изобразительных искусствах ("Салоны") и об искусстве актера ("Парадокс об актере"). В своих "Салонах" он сближал живопись и скульптуру с лит-рой, требовал "нравственных картин" и рассматривал изобразительные искусства как своеобразное средство воздействия на умы. "Парадокс об актере" до сих пор не утратил своего значения по богатству и оригинальности мыслей. Дидро - враг актерской теории "нутра". Актер должен играть обдуманно, изучив природу человека, неуклонно подражая какому-нибудь идеальному образцу, руководимый своим воображением, своей памятью, - такой актер будет всегда равно совершенен: все у него размерено, соображено, изучено, приведено в стройный порядок. "Власть над нами принадлежит не тому, кто в экстазе, кто - вне себя: эта власть - привилегия того, кто владеет собой".

45. ЭСТЕТИКА НЕМЕЦКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ

Г. Лейбниц

В эстетической мысли Германии ХVII в., в частности в эстетике немецкого Просвещения, формируется собственно философская эстетика. У ее истоков стоит творец Лейбниц.

В учении о видах познания получило отчетливое выражение характерное для немецкой рационалистической философии и эстетики докантовского периода понимание “символа” и “символического”.

Лейбниц, как известно, классифицировал познание на темное (подсознательное, неосознанное) и ясное. Последнее бывает либо смутным, либо отчетливым. Смутное - это такое познание, посредством которого мы, хотя и отличаем предметы от других, но не можем перечислить в отдельности его достаточные признаки. Лейбниц: к смутному он относит и художественное познание.

Смутное познание у Лейбница - это область “чувственного познания”, получаемое посредством низших способностей и противопоставляемое уму, интеллектуальному познанию.

Интеллектуальное, отчетливое познание у Лейбница в свою очередь “имеет степени” и подразделяется на неадекватное и адекватное. Последнее делится на символическое и интуитивное. Символическое познание имеет дело с “символизируемыми” идеями, т.е. речь идет о дискурсивном мышлении, оперирующем символами. Высший вид познания - интуитивное, причем у рационалиста Лейбница интуиция хотя и обособляется от символического, дискурсивного мышления и представляет собой непосредственное познание, тем не менее, оно принадлежит к роду интеллектуального, логического познания, - это - интеллектуальное созерцание.

Итак, в философской системе Лейбница, во-первых, символическое противопоставляется интуитивному и, во-вторых, искусство оказывается вне сферы как символического, так и интуитивного (в смысле рациональной интуиции).

Несмотря на то, что искусство не включается Лейбницем в область оперирования символами, следует кратко остановиться на его понимании символа и связанного с этим пониманием концепции языка, ибо они оказали влияние на последующее решение семантических проблем вообще и применительно к искусству в частности.

Символ понимается Лейбницем как тождественное произвольному знаку. Лейбниц стремился к тому, чтобы в языке науки каждому понятию соответствовал простой чувственный знак. Он хотел осуществить полную формализацию языка и мышления. В интересующем нас аспекте важно отметить, что подобные намерения он не только имел в отношении знаков рационального мышления, но и по отношению к естественным непроизвольно и инстинктивно прорывающимся формам выражения.

Соглашаясь, что значения слов произвольны и не определяются в силу естественной необходимости, Лейбниц тем не менее полагает, что иногда они все же определяются по естественным основаниям, в которых имеет некоторое значение случай, а иногда моральное основание, где имеет место выбор.

Как известно, Лейбниц выступал против локковского учения о “вторичных качествах”, поэтому он не видит “особой” разницы между обозначением “идеи субстанциональных вещей и чувственных качеств”, ибо и тем и другим соответствуют “вещи”, обозначаемые словами. Лейбниц при этом обращает внимание на то, что иногда именно идеи и мысли являются предметом обозначения, составляя ту самую “вещь”, которую хотят обозначить. Кроме того, полагает Лейбниц, и это замечание очень существенно для эстетики, иногда и о словах говорят в “материальном смысле”, так что как раз в этом случае “нельзя подставить на место слова его значение”.

Лейбниц критикует концептуализм Локка: общее - не создание разума, оно состоит в сходстве единичных вещей между собой, а “сходство это и есть реальность”.

Обсуждая вопрос о злоупотреблении языком, Лейбниц солидарен с Локком в том, что сюда следует отнести и злоупотребление “фигуральными выражениями”, и “намеками”, присущими риторике, а также живописи и музыке. Однако, он считает (впрочем как и Локк), что в отношении искусства этот тезис “должен быть несколько смягчен”, ибо риторические украшения могут быть здесь применены с пользой в живописи - “чтобы сделать истину ясной”, в музыке - “чтобы сделать ее трогательной” и “это последнее должно быть также задачей поэзии, имеющей нечто и от риторики, и от музыки”.

Идеи Лейбница оказали большое влияние на эстетику Баумгартена, Канта и других немецких философов.

47 Кант о прекрасном

49 Кант о возвышенном

Наиболее существенный вклад в развитие философской эстетики внесли крупнейшие

представители немецкой классической философии Кант и Гегель. В философии Иммануила

Канта эстетика рассматривается как завершающая часть общей философской системы,

замыкающая в единое целое сферы познания ("чистого разума") и этики ("практического

разума"), наводящая мост над пропастью между "областью понятий природы" и "областью

понятий свободы". Эстетическая способность суждения, которой немецкий философ

посвятил специальное сочинение - "Критику способности суждения" (1790; явившуюся

фактически систематической эстетикой), - в сфере интеллектуально-теоретической

деятельности снимает противоречия между рассудком и разумом, основываясь на чувстве

удовольствия/неудовольствия. В отличие от своих предшественников-просветителей,

манифестировавших предмет эстетики в объективной действительности, искавших

объективные основания красоты, Кант вслед за Бёрком, и опираясь на разработки

психологической школы Вольфа, не мыслил сферу эстетического без субъекта, его

восприятия объекта, т.е. без субъект-объектных отношений. Главные для него категории

эстетики "целесообразное", "вкус", "свободная игра", "прекрасное", "возвышенное" суть

характеристики неутилитарного ( = эстетического у Канта) созерцания, сопровождающегося

особым удовольствием, или бескорыстной творческой деятельности.

"Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании

удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого

удовольствия называется прекрасным " . При этом Кант отрицал существование

каких-либо объективных правил вкуса, ибо был убежден, что суждение вкуса основывается

на "неопределенной идее сверхчувственного в нас". Однако сущность этой "идеи" такова,

что она действует во всех людях, т.е. суждение вкуса, или эстетическое удовольствие,

является бескорыстным, всеобщим и необходимым. Объяснить это более или менее

вразумительно на рациональном уровне Канту не удается, хотя он постоянно предпринимает

такие попытки. Хорошо понимая, что эстетическое суждение не является сугубо

субъективным или релятивным, так как имеет под собой некий мощный сверхчувственный

онтологический базис, он относит общезначимость эстетического к априорной сфере.

"Следовательно, - гласит один из его выводов, - не удовольствие, а именно общезначимость

этого удовольствия, которое воспринимается как связанное в душе только с оценкой

предмета, a priori представляется в суждении вкуса как общее правило для способности

суждения, значимое для всех. Оно эмпирическое суждение, если я воспринимаю предмет и

сужу о нем с удовольствием. Но оно будет априорным суждением, если я нахожу предмет

прекрасным, т.е. могу указанного удовольствия ожидать от каждого как чего-то

необходимого" .

Эстетическое осмысливается им как результат свободной игры духовных сил в

процессе неутилитарного, бескорыстного созерцания объекта или в творческом акте,

завершающемся созданием произведения искусства. "Суждение называется эстетическим

именно потому, что определяющее основание его есть не понятие, а чувство (внутреннее

чувство) упомянутой гармонии в игре душевных сил, коль скоро ее можно ощущать" . При

этом эстетическое удовольствие только тогда будет "чистым", т.е. собственно эстетическим,

когда оно лишено какой-либо заинтересованности утилитарно-корыстного толка, например,

от созерцания неба, цветка, красивого минерала и т.п. природных или искусственно

созданных форм. Здесь Кант выявляет важнейший принцип эстетического, обозначенный им

как "целесообразность без цели". Смысл его заключается в том, что объекты, доставляющие

эстетическое удовольствие, представляются нам по своей форме, структуре, принципам

организации как предельно целесообразные (органично и гармонично организованные во

всех отношениях), хотя они в акте данного (эстетического) восприятия не предполагают

представления ни о какой утилитарной или какой-либо иной доступной человеческому

пониманию цели. Суть этой высшей целесообразности заключается только в том, что

эстетические объекты активно возбуждают нашу душевно-духовную деятельность,

содержание которой не выражается словесно, но доставляет человеку чистое эстетическое

наслаждение, к чему собственно и сводится эстетическая способность суждения.

Определив прекрасное как форму целесообразного без представления о цели, как

"предмет необходимого удовольствия", Кант выделяет два вида красоты: свободную и

привходящую (сопутствующую). К первой и главной в эстетическом отношении он относит

объекты, которые "нравятся необусловленно и сами по себе", т.е. исключительно за их

форму. Это многие цветы, птицы, моллюски орнамент в искусстве, нетематическая музыка.

Только в оценке это красоты суждение вкуса является "чистым суждением", отрешенным от

какого-либо понятия о цели, т.е. чисто эстетическим. Именно в этих идеях и заложена суть

предмета эстетики и они, в свою очередь, послужили теоретическим основанием для

эстетизма и формализма в эстетике любого толка, имевших место в культуре XIX-ХХ вв.

Привходящая красота не является чисто эстетической, она предполагает некоторую цель и

заинтересованность, в частности, является "символом нравственно доброго".

Возвышенное Кант в большей мере, чем прекрасное, относил к внутреннему миру

человека, полагая, что объекты, несоразмерные со способностями человеческого восприятия,

дают мощный эмоциональный толчок душе. "Возвышенно то, одна возможность мысли о