Актер рубежа XIX-XX веков: модерн в игре Сары Бернар и психологический реализм Э. Дузе

1.	Стилевые черты модерна в сценическом искусстве Сары Бернар («эстетизм и обобщенность» при создании образов, доведение неестественности до высокого искусства; создание андрогинного сценического образа, декоративность в ролях, мифологизация собственной личности)
2.	Психологический реализм Элеоноры Дузе.

1.Стилевые черты модерна в сценическом искусстве Сары Бернар

Модерн (от фр. moderne — современный) – художественное направление в искусстве, наиболее популярное во второй половине XIX — начале XX века. По мысли ряда его теоретиков, должен был стать стилем жизни нового, формирующегося под его воздействием общества, создать вокруг человека цельную эстетически насыщенную пространственную и предметную среду, выразить духовное содержание эпохи с помощью синтеза искусств, новых, нетрадиционных форм и приёмов, современных материалов и конструкций. Развивался в основном в архитектурном и изобразительном искусствах. Однако некоторые стилевые черты модерна получили свое выражение в театре, в частности в творчестве Сары Бернар.

Сара Бернар(1844-1923) как никакая другая актриса стала воплощением своей эпохи; развивая и обогащая тради­ции французского академизма, она подняла на предельную высоту возможности актерского театра. Закончив Консервато­рию, она дебютировала в 1862 г. в Комеди Франсез, но успеха не имела. Бернар играет в Порт-Сен-Мартен, в Жимназ, в Одеоне, и только в 1872 г. она вновь приглашена в Комеди Франсез, где играет вместе с Муне-Сюл­ли в «Заире» Вольтера, «Отелло» Шекспира, «Эрнани» В. Гюго.

Одной из самых значительных ролей Бернар этого периода стала расиновская Федра (1874). Скульптурность поз, владение декламацией, гармонич­ность внешнего рисунка и эмоциональная сдержанность – все это являло принципы школы «Комедии Франсез». Новизна заключалась в том, что актриса, кроме того, доби­валась ощущения страдания и чувственности героини, усиливая картинность и красивость, доводя их до чрезмерности, до гро­теска. Уникальность таланта Бернар в том, что эта искус­ственность воспринимается как естественность и правдопо­добие, что являлось одним из принципов модерна. На первый план выходили изящество и эстетизм.

Довольно скоро выяснилось, что рамки амплуа и ограниченность репертуара не позволяют актрисе оставаться в Комеди Франсез. В 1880 г. она уходит из театра, работает на других сценах, много гастролирует. В 1893 г. она приобретает театр Ренессанс, а в 1898 г. создает коллектив под названием Театр Сары Бернар. В этот период в репертуаре Бернар пре­обладают пьесы Викториена Сарду, Ростана. С 1880 г. она играет Маргариту Готье в «Даме с камелиями» А. Дюма-сына. В образе Маргариты она воплотила не трагедию лич­ности, как это делала Элеонора Дузе, а чувства и страдания целого социального типа. Изображение болезни и смерти име­ло натуралистические черты. Но и социальность, и натурализм были стилизованы (главный прием модерна) актрисой. Красота и изощренность форм оставались главными эстетическими критериями.

В конце 90-х гг. Бернар предприняла решительную попытку разрушения системы амплуа: в ее репертуаре появ­ляются роли, изначально считавшиеся только мужскими. Это Лорензаччо в пьесе А. де Мюссе (1896), Гамлет (1899), Пелеас в «Пелеасе и Мелисанде» М. Метерлинка (1905), Герцог Рейхштадтский – в «Орленке» Ростана. Так в театре появляется новый сценический образ – андрогинный[1]образ (характерно для иконографии модерна). Этому способствовала ее внешность: тонкая фигура, «нейтральные» черты лица, которые могли выражать как юношескую угловатость, так и женскую грациозность.

В поздних ролях – ролях «принцев» – актриса полно­стью имитирует мужскую пластику, манеру поведения (она даже в быту носила мужской костюм). Она создает современные трагические образы, сохраняя эстетизм и максимальную обобщен­ность.В роли Гамлета Бернар использует ренессансный облик принца с золотыми длинными волосами, создает образ злого, насмешливого юноши, истеричного и безумного. Гамлет Бер­нар – весь из трагических противоречий. Бернар выделяла в спектакле сцены, на которых строилась трактовка пьесы. Сце­на с Офелией: утонченная чувственность сменяется дикой злобой на Офелию, после того как Гамлет обнаруживает спрятавшегося Полония. Сцена «мышеловки»: насмешливость и нервность Гам­лета переходят в нескрываемую ненависть к Клавдию. Сцена с Розенкранцем и Гильденстерном: издевательство над царе­дворцами выражается в физической агрессивности Гамлета. Эта активность и эмоциональность Гамлета строится на его одино­честве, хрупкости и обреченности в жестоком и логичном мире.

Герцог Рейхштадтский – Орленок, сын Наполеона, находящийся в австрийском плену, продолжал ту же тему в творчестве Бернар. Романтические идеалы Орленка, желание наследовать отцовские традиции оказываются в трагическом противоречии со слабостью его характера, склонностью к отчаянию. Бернар создала лирический характер, не контраст­ный и кипучий, как в «Гамлете», а утонченный и угасающий.

Модернистская декоративность была свойственна ее манере гримироваться. В частности, актриса наносила красный грим на кончики пальцев и мочки ушей, что должно было придать ее образу живописность, картинность. Так в ее творчестве реализовывалась идея синтеза искусств.

В целом, для жизни и творчества была характерна главная стратегия художников модерна – мифологизация собственного образа, размывание границ между биографической и сценическими личностями. Это отразилось в ее мемуарах «Моя двойная жизнь».

Бернард Шоу (1856—1950) о Саре Бернар:

Сара Бернар удачно использовала на своем живом лице те эффекты, каких достигают французские художники, придавая человеческому телу красивые краски земляники и сливок и кладя тени бледные и ярко-красные. Она красит уши в ярко-красный цвет, и они восхитительно выглядывают между двух легких прядей ее каштановых волос. Каждая ямочка скры­та розовым пятнышком, и концы пальцев Сары так нежно розо­вы, что они кажутся так же просвечивающими, как ее уши, и точно свет проникает через ее тонкие вены. Губы ее - точно толь­ко что выкрашенный почтовый ящик; ее щеки до истомных рес­ниц напоминают персик; она красивее точки зрения понятия о красоте, какое существует у ее школы, и неправдоподобна - с точки зрения просто человеческой. Но эту неправдоподобность легко прощаешь: несмотря на всю нелепость, которой никто не верит, и сама артистка — меньше всех, она так полна искусства, так умна, так знает свое дело и так смело показывает себя, что нельзя не быть к ней расположенным.

Шоу Б. Сара Бернар и Дузе (1895) // Театр и искусство. 1 908. №50. С. 887.