Режиссер, художник, композитор 6 страница

{94} «Главное требование, предъявлявшееся к актеру натуралистическим театром, заключалось в том, чтобы его переживания были правдивы, искренни и естественны, а для этого ему раньше всего надлежало забыть, что он на сцене, забыть, что он актер», — писал Таиров в «Записках режиссера».

«Обращаясь к “аффективным воспоминаниям”, он должен был стремиться, чтобы зритель ни на минуту не усомнился в том, что перед ним не актер, а настоящий, всамделишный, выкинутый жизнью человек — с его силой и слабостью, страданием и счастьем, слезами и улыбками, привычками и повадкой.

Для этого надо быть зорко наблюдательным в жизни, всегда ходить как бы с карманным кодаком в душе и глазах, чтобы затем, пережив все подмеченное, перенести его из жизни на сцену.

Зрителю должно было казаться, что перед ним настоящая жизнь, а потому душевные вибрации актера на сцене должны звучать в унисон с жизненными, голос его должен быть приглушен, речь упрощена, жест обкарнан.

Автор, таким образом, лишался всех своих выразительных средств, при помощи которых он только и может являть свое искусство.

Он настойчиво превращался из актера в милого, чувствительного человека, неплохого психолога и непременно неврастеника (вспомните, что именно натуралистический театр выдвинул это новое, очаровательное амплуа), который искренне болел горем и радостью ближнего, но никак не творил театра».

Мы знаем, каким ожесточенным в дальнейшем станет спор в самых различных театральных сферах вокруг проблемы, сформулированной как принцип «идти от себя» на сцене.

Мысли, которые Таиров выражал в «Записках режиссера», были во многом сходными с мыслями его современников.

Как это ни парадоксально, его второй антипод — Вс. Мейерхольд — находил другое ироническое определение для Художественного театра, говоря, что этот театр заставляет зрителей смотреть на человеческую жизнь сквозь замочную скважину. Но вернемся к позиции Таирова.

{95} Таиров Не мог не видеть, что Художественный театр близок демократической интеллигенции предреволюционной России, что его творчество «властно вовлекает зрителя в свой круг», что этот театр «подчинил себе зрителя» и «держит его в своем длительном плену», и писал об этом в «Записках режиссера». Но он не захотел (а быть может, и не мог) тогда отдать себе отчет в причинах этого успеха, этого «плена», и не стал, по его собственному признанию, идти дальше констатации факта, состоявшего в том, что «зритель находил в [Художественном] театре или, вернее, в литературе, подчинившей себе этот театр, ответ на мучившие его “проклятые вопросы” и что в значительной степени это влекло зрителя в его стены». Таиров не захотел, как сам написал, «касаться идеологической стороны этого вопроса», и именно потому его объяснение популярности Художественного театра оказалось несправедливым и узким. А состояло это объяснение в том, что якобы переживания на сцене этого театра физиологичны и вызывают у зрительного зала «соответствующее физиологическое переживание», да и сам этот термин он брал условно, считая, впрочем, условной всю терминологию искусства, но от этого его мысль не становилась точнее и объемнее.

Однако легко можно понять, что именно идеологические расхождения (по его выражению, «идеологическая сторона») театральных проблем, возникших перед ним, когда он почувствовал неудовлетворенность Московским Художественным театром, играли решающую роль — и, во всяком случае, роль значительную — в его споре с «натурализмом» Станиславского. Создатель «Сакунталы», этого программного спектакля Камерного театра, спектакля с его восславлением извечных чувств, с его легендарными поэтическими образами, овеянными дыханием далекой древности, создатель «Саломеи», провозглашавший вслед за Оскаром Уайльдом, что любовь — высшая сила мира, что она в своем земном притяжении бросает вызов самому божеству, — не мог смотреть на Художественный театр иначе, чем смотрел, не мог видеть в нем более того, чем видел.

Где-то на исходной линии в утверждении человеческой личности, человеческой веры взгляды Таирова и Станиславского соприкасались. Если Таиров в 1908 году {96} в «Дяде Ване» хотел показать труд как очищение, хотел лечить людей от неверия, то Станиславский считал, что «Вишневый сад» должен нести с собой веру в будущее; вспомним опять, что, по его мнению, у исполнительницы роли Ани должен был быть темперамент Ермоловой, и слова «Здравствуй, новая жизнь!» должны были прозвучать в спектакле на весь мир. Если Таиров еще в своих предреволюционных спектаклях хотел видеть на сцене сильного человека, то Станиславский считал Иванова раненым львом, а не издерганным неврастеником.

И все же путь Таирова от пути Станиславского был слишком далек. Слишком велика была и его запальчивость. Таирову был свойствен всегда — и тем более в ранние годы творчества — фанатизм собственной веры. Оттого он не замечал сходства, а видел расхождения с теми, кто шел впереди.

Но было бы несправедливо не заметить, что в суждениях Таирова по поводу Художественного театра существовали и правда и правота. Когда он называет персонажей из спектаклей натуралистического толка — Екатерину Ивановну и Ивана Ивановича (очевидно, имея в виду «Екатерину Ивановну» Л. Андреева и «Ивана Мироныча» Е. Чирикова), когда он говорит об «идеях» господ Арцыбашевых и Сургучевых, воспроизводимых на сцене того времени, — то нельзя закрыть глаза на то, что «Екатерина Ивановна» была поставлена МХТ и что МХТ опускался до постановки «Осенних скрипок». Следовательно, не надо повторять якобы «Записки режиссера» — вызов реалистическому искусству, и только! Вопрос гораздо сложней. В этой книге содержалась бравада художника, бросавшегося из огня в полымя, отрицавшего измельчание современного театра во имя «вечных категорий» вечного искусства; ее автор, не замечая этого, уходил от суровой действительности и ее жестоких проблем, навстречу которым, несмотря на некоторые отступления, шел Художественный театр. Но содержались в позиции Таирова и здоровые зерна. Они были в протесте против маленьких чувств, против ноющих, внутренне сжавшихся людей на сцене, против неврастении. Таиров в своем искусстве слишком отрывался от непосредственной жизни. «Мы не сторонники изображения на сцене повседневности нудных будней, переживаний, {97} которых в жизни-то и без того много… поэтому хочется уйти в прекрасную легенду, творимую искусством». Эти его слова из статьи 1916 года («Лозунг нашего театра — романтизм») программны для Камерного театра первых лет существования. А Художественный театр, наоборот, в своем стремлении к демократическому общедоступному творчеству шел вместе с Горьким, но иногда снижал современную проблематику в репертуаре Художественного театра и вместо вопросов социального бытия на его подмостках неожиданно вдруг возникали мнимые проблемы трудной женской осени как таковой или непереносимой для тонкой женской натуры ревности, толкающей женщину вниз, к падению, к нравственному обнищанию. Кстати, интересно, что теперь, когда опубликованы письма К. С. Станиславского, стало широко известно его отношение к «Екатерине Ивановне» — он назвал этот спектакль «гнойным нарывом» в репертуаре Художественного театра[clviii].

Таиров был прав в решении многих существенных технологических проблем развития тогдашнего театра. Уже говорилось о том, что и Станиславский признавал, как мало мог выразить актер «на пяти стучащих нотах» неразвитого голоса; можно вспомнить и то, что Вл. И. Немирович-Данченко, восставая против штампов Художественного театра, среди самых укрепившихся назовет в 30‑х годах именно тот «штамп простоты», о котором с насмешкой говорил Таиров еще в «Записках режиссера», будет огорчен, что мхатовцы в спектаклях «жизненные чувства снижают до житейского». Доходя до чрезмерности в своем отрицании литературной основы спектакля, Таиров тем не менее был справедлив в утверждении самостоятельности театрального искусства, сценического художественного творчества. Был он справедлив и в утверждении творческих прав режиссуры, утверждении открытом, незамаскированном.

Режиссерская работа Таирова имела волевой, энергический характер. Некоторые его термины, которыми он оперировал, подробно объясняя их и определяя поэтику и методику своего творчества (организованный реализм, структурный реализм), передают его взгляд на режиссерское искусство, как на сложную организацию спектакля, структура которого по мере развития Камерного {98} театра становилась все более утонченной и богатой, хотя приобретала одновременно и строгий лаконизм.

Но и в ранних статьях, и в «Записках режиссера» облик Таирова — руководителя театра, «формовщика», мастера — встает с достаточной ясностью. Хотя «Записки режиссера» являются по-своему одой актеру, провозглашением творческих прав артиста-виртуоза, эта книга одновременно раскрывает личность его автора, как человека, создающего спектакли, где целое слагаемся из разных правомерных, если не сказать — равноправных частей. Позже, обрисовывая образы таировских спектаклей, я сделаю попытку зафиксировать эту структуру (как целостную, но многослойную, многоцветную ткань) таировских сценических произведений.

Многие считали Таирова режиссером-диктатором. Так считал и Станиславский, не делавший в этом смысле разницы между Таировым и Мейерхольдом. Противопоставляя тип режиссера-постановщика (к этому типу он относил и Мейерхольда и Таирова) и режиссера — учителя актера, создатель МХАТ утверждал, что в его театре «режиссер является для актера акушером, воспринимающим новое, рождаемое создание актера», тогда как у Мейерхольда и Таирова «режиссер стоит во главе всего, творит единолично, а актер является лишь материалом в руках главного творца». Станиславский считал, что Мейерхольду и Таирову присущ «внешний подход к искусству», а художественникам «внешняя постановка» нужна постольку, «поскольку этого требует внутреннее творчество актера»[clix]. Из этого он делал вывод о существовании двух направлений в театре.

У Станиславского получалось, что «стоять во главе всего» и «творить единолично» — понятия адекватные. Нынче вряд ли кто-либо согласится с этим. Вероятно, Станиславский был бы справедлив, если бы признал, что и сам в своих лучших спектаклях «стоял во главе всего» и это вовсе не было признаком диктаторства.

Но разве и Станиславского не обвиняли в режиссерском деспотизме? Только его деспотизм — если мы это определение применим условно — имел иной, чем у Таирова, характер. Разве знаменитое «Не верю», повторяемое Станиславским на репетициях, не было упорным выражением режиссерской воли, выражением права корригировать {99} творчество актера? Провозглашая актерский театр, Станиславский этот театр возглавлял. И в этом соприкасался с Таировым. Здесь опять исходные точки их методологии сходились. И артистов Станиславский воспитывал по своему образу и подобию. А система работы над ролью, как и вся система воспитания актера у Станиславского, проходит под эгидой режиссерского руководства.

Таиров не раз говорил о правах режиссера, нисколько не затушевывая свою мысль. На совещании руководителей московских театров в Наркомпросе в 1931 году он заявлял: «Я не склонен защищать режиссерский театр. Считаю, что это просто не требует защиты. Режиссер — руководитель театра. А разве может театр существовать без руководства?» Он не отвергал иных принципов. «Мы всё пытаемся решать “или — или”; или несуществующий театр актера, или несуществующий театр режиссера. Я поставлю вопрос просто: а разве не может существовать и тот и другой театр? Не только может, а должен. В этом прелесть советского театра, в этом — его сила. А хотят подстричь все под одну гребенку». Но от своего утверждения прав режиссера-руководителя не отказывался никогда.

В 40‑х годах он продолжает повторять свои мысли 30‑х годов. «Я не понимаю такое слово о режиссуре, как “диктатура”. На самом деле это не диктатура: это четкая режиссерская идея, продуманный образ спектакля. Такую диктатуру я приветствую. Я тоскую по такой диктатуре. И если актер часто образ спектакля не несет, то потому, что нет режиссерской диктатуры. Роль режиссера неоднократно возрастала. Для дальнейшего пути советского театра необходим творческий режиссер, режиссер страстный, режиссер без компромисса, режиссер принципиальный, потому что только такой режиссер может повести за собой актера, может пробудить заснувшую в нем потребность в смелом творчестве. Пусть это не сразу удастся. Пусть это не всегда удается. Потому что очень сложно искусство театра и очень трудно искусство актера»[clx].

Как один из примеров режиссерской практики Таирова — «организатора» спектакля, «диктатора», автора «структуры» сценического произведения — можно привести его собственный рассказ о работе с композитором {100} С. Прокофьевым над спектаклем «Египетские ночи». В режиссерском плане указывались не только те места спектакля, где должна была возникать музыка, но и длительность музыкальных кусков — сорок секунд, пятьдесят секунд… Указывались темы, которые должны были возникнуть в музыке. Был установлен общий — лейтмотивный — принцип музыкального оформления трагедии, а также основной контраст лейтмотивов; все определялось режиссером. Само собою, не следует предполагать, что это делалось в порядке диктатуры, без творческого участия композитора, тем более что в данном случае музыку сочинял С. Прокофьев. Режиссер давал заранее, по его выражению, «концепцию вещи»[clxi]. В наше время трудно спорить с тем, что это правомерно.

Да, это была не диктатура, а содружество, сотворчество. Художники, работавшие с Таировым, вспоминают, что он часами проводил с ними время в макетной, чтобы найти нужное декорационное решение, отыскать необходимую для выражения замысла сценического произведения форму. И сделать это — вместе.

Не следует также думать, что Таиров подавлял актеров, их вдохновение, их самостоятельность, их творческую волю и желания. «Задача режиссера заключается в первую очередь в том, чтобы возбудить творческий интерес коллектива, работающего в пьесе, которую вы ставите, — говорил Таиров будущим режиссерам. — Заинтересовать, поставить перед ним ряд задач, раскрыть перед ним идею, увлечь его этой идеей, мобилизовать все творческие силы на осуществление ее и дать максимальную возможность выявления творческих сил». «Относитесь с максимальным вниманием к самостоятельному творчеству актера, — советовал он, — к тому, что актер привнесет в ваш замысел; старайтесь извлечь из этого максимум возможного, всячески идти актеру навстречу. Но не превращайтесь в то же самое время в милого спутника актера по пути к премьере…».

«В чем же заключается секрет? — заканчивал он свою мысль. — Актеру нужно давать максимальную возможность самовыявления в том случае, если это самовыявление направлено на ту же цель, которую и вы ставите в работе. В тех же случаях, когда актер, выявляя себя, выходит за пределы поставленной в спектакле цели, коверкает тем самым единство замысла, уничтожает {101} концепцию — тут нужно быть строгим и непреклонным и ни в коем случае этого не допускать»[clxii].

Таиров осуществлял свои режиссерские права и страстно и кропотливо. Его экспозиции к спектаклям вдохновенны и скрупулезны, широки и точны по мысли, подробны и подчинены единой цели. Это документы большой силы. Они помогают понять не только общую устремленность таировской режиссуры, но и детали его режиссерского видения. Но это присуще не только Таирову. Вспомним знаменитое письмо Вл. И. Немировича-Данченко к В. Г. Сахновскому, где намечается образ спектакля «Анна Каренина». В этом письме мы тоже найдем и концепцию вещи, спектакля в целом, и конкретизацию «слагаемых» сценического произведения.

Очевидно для каждого, кто согласен это очевидное увидеть, что принципы таировской режиссуры и своего рода «диктат» в сценическом творчестве — это правомерное, законное проявление развития режиссерского искусства, все большего расширения его сферы, начавшегося в конце девятнадцатого столетия и бурно развернувшегося в веке двадцатом. Однако даже «сам для себя», в своих заметках на листках тетрадей в клеточку Таиров продолжает доказывать свою правоту — слишком много было у него противников, когда речь шла об утверждении режиссерской воли в искусстве. То, что перестали замечать у Станиславского или Немировича-Данченко, становилось поводом для обвинений Мейерхольда или Таирова. И Таиров ищет опоры опять-таки в истории, как он это делал в другом случае, когда старался доказать закономерность видоизменения реализма.

«До тех пор, пока пьесы строились на основном герое (одном или двух), через котор[ых] выражалась идея пьесы, режиссер был не столь очевидно необходим (роль и необходимость его могла быть относительной). Но при многотемном и многосюжетном, многолинейном — полифоническом построении пьес (Гоголь, Островский, Горький, Чехов), когда идея выясняется как результат сложного контрапункта параллельных и пересекающихся линий ряда индивидуальных судеб, когда от правильного построения их взаимоотношений и места каждого в общем течении пьесы — то есть от соразмерности отдельных частей (ансамбля) зависит, предстанет ли идея пьесы перед зрителем в полном и {102} чистом виде или в ущербном и искривленном, — необходимость режиссера становится не только абсолютно очевидной, но и, с точки зрения театра как идейно-эстетического явления, — решающей»[clxiii].

Быть может, следовало связывать развитие режиссерского искусства девятнадцатого и двадцатого веков не с историей драматургии; к тому же Таиров был неправ и по существу; ведь и у Шекспира и до него идея пьесы выражалась не только одним или двумя героями; великий английский поэт, как и древние трагики, пьесы строил «многолинейно». Логичнее, справедливее и последовательнее для взглядов самого Таирова было бы говорить о развитии театра как такового, театра синтетического искусства, вбирающего в себя и развитие литературы, и развитие музыки, и развитие живописи. Но интересно (в частности, для психологии творчества), что Таиров упорно утверждал и искал неопровержимых, с его точки зрения, доказательств прав режиссера, которыми пользовались и Станиславский, и Немирович-Данченко, и Мейерхольд, и другие современники руководителя Камерного театра — и русские и иностранные режиссеры.

К взглядам Таирова на режиссуру тесно примыкает его мнение о том, какое значение имеет в творчестве актера мысль. Можно спорить с распространенными мнениями якобы Таиров был художником-рационалистом. Его творчеству был присущ темперамент. Быть может, это был по преимуществу темперамент мысли, и, вероятно, может существовать темпераментный рационализм. Но оставим это в стороне. Рационализм Таирова выражался в упорстве логической мысли, сквозной идеи каждого его спектакля. Бесспорно, что именно мысль являлась для Таирова исходной позицией работы над ролью. Мы можем усмотреть здесь расхождение с некоторыми высказываниями Станиславского, который говорил об интуитивном, «подсознательном» творчестве; но опять-таки (как и в споре по поводу деления пьесы на ситуации или на «куски») — это, скорее, расхождение формулировок, а не спор по существу, ибо, утверждая значение «подсознания» в искусстве актера, Станиславский «подсознательное» предварял длительным процессом сознательной подготовки артиста к творческому акту.

{103} Вероятно, именно благодаря первенству властной мысли, подчинявшей себе все слагаемые сценического произведения, один из критиков уже в раннем искусстве Таирова увидел и отметил «прекрасную ясность», как «самое драгоценное свойство каждого мастера»[clxiv]. Так было написано о таировском творчестве в 1922 году, когда Камерный театр еще не достиг первого десятилетия. И сейчас, обобщая путь режиссера и созданного им театра, в 1969 году, бросая взгляд в глубь истории, автор одной из новейших исследовательских статей о Таирове Н. Берковский отмечает в его творчестве «классическую дисциплину и порядок, сжатость и краткость классических концепций»[clxv]. К этому можно присоединить свидетельство одного из артистов МКТ, В. Кенигсона, написавшего, что репетиции Таирова «были лабораторией», где «совершенствовалась техника актера, находилась та неповторимая скупость выразительных средств, которая придавала лучшим его спектаклям ясность, социальную заостренность и мужественную красоту»[clxvi]. Снова — слова о ясности таировской режиссуры, таировского спектакля. Режиссерского искусства, для которого действительно так характерна была энергия мысли, воля и решительность.

«В искусстве “ряд интеллектуальный” переходит в “ряд эмоциональный”»[clxvii]. Эта фраза Таирова — фраза в известной мере афористическая — характерна для его творческих принципов и для его методики. Таиров всегда и везде подчеркивал значение и первенство мысли; даже преподавание шведской гимнастики в школе Камерного театра по его требованию строилось так, что для каждого гимнастического движения искался специальный объект, специальная цель. Деля работу над ролью на периоды, первым Таиров считает: «познавание». Актер познает пьесу, режиссерскую экспозицию, материалы, связанные с ними. Затем идут периоды:

«б) первичного образа,

в) пробы ошибок,

г) накопления и анализа,

д) отбора,

е) формирования образа,

ж) развития образа»[clxviii].

Первенство мысли вовсе не снимало в искусстве актера, как его понимал Таиров, эмоциональной природы. {104} Еще в ранние годы творчества, в начальный период своей режиссерской деятельности Таиров как о первоисточнике искусства говорил о переживании. Объясняя, зачем он вел репетиции «Дяди Вани» под музыку (напомним — это было в 1908 году), он писал в своем ответе С. Волконскому: «Телодвижения в драме являются последним этапом творчества: они имеют право на существование лишь тогда, когда служат внешним выражением внутреннего переживания — только в таком случае они получают оправдание и становятся художественно необходимыми». Первым наименованием Камерного театра было имя Театра эмоционально насыщенных форм. И в поздние годы своего пути снова и снова добивался Таиров от актера в спектакле живых чувств, живых эмоций.

При возобновлении «Мадам Бовари» на листках тетради он записывает:

«Актерам приятно, уютно входить в пьесу, в обстановку [спектакля], на сцену — знакомую, обжитую, как будто входишь после долгого отсутствия в свой дом, в свою квартиру, где все так привычно и где так легко; и не без удовольствия попадаешь во власть старых привычек, навыков, вкусов.

Это чувство неплохое и им не надо пренебрегать при возобновлении удачной постановки пьесы, [удачно сыгранной] роли.

Оно полезно, потому что многое знаешь из того, что надо заново узнавать при начале новой постановки — при въезде в новую квартиру, новый дом: где порог, где лестница, где штепсель и т. д. — и от этого жизнь легче, проще.

Но рядом с этим при возобновлении опасно жить только привычным и воспоминаемым — здесь можно незаметно соскользнуть на игру “по памяти”, без живого чувства — на штамп. Сознание этой опасности должно не исчезать ни на минуту, если мы хотим дать заново полноценный спектакль и полноценные образы»[clxix].

Как же вызвать живое чувство? Таиров связывает это с жизненным опытом, накопленным актером, как человеком, опытом, почерпнутым из непосредственной действительности. И тут — снова сходство со Станиславским, а быть может — влияние Станиславского. «Актер должен все воспринимать как свое личное»[clxx]. Разве это {105} не тезис Художественного театра, лишь иная формула популярной мысли Станиславского о том, что артист должен «идти от себя».

Но на первом месте — опять сознательное, воля. «Я неоднократно утверждал, — записывает Таиров, — что творческое состояние — результат творческой воли, обязательно направленной на определенный (один или более) объект (идею, задачу, цель)». Опять перекличка со Станиславским — в данном случае с его «сверхзадачей» в работе актера. Воля и еще раз воля — упрямое утверждение Таирова, его мысль-спутник.

«Воля и цель. Всегда и во всем.

Цель — осознанная и неосознанная.

Даже отрицание цели и воли — “Я не хочу жить с целью” — есть цель и воля. Хочу — жить без цели.

… Необходимо всегда знать:

почему ты пришел на сцену (причина),

с чем (в каком состоянии)

и зачем — цель»[clxxi].

Слова о воле как необходимом условии творческого процесса каждый раз возникают при размышлении Таирова над процессом рождения образа. Первичный образ создается, по его мысли, при первом же знакомстве с материалом, потом наступает момент воли — очевидно, определения цели, задачи. А затем в свои права должна вступить фантазия.

«Ребенок, с упоением и дрожью рассказывающий о воображаемом происшествии, — актер, художник; а человек, с ужасом восстанавливающий картину убийства, — только взволнованный свидетель.

… Без вымысла, воображения — нет искусства»[clxxii].

Близок Таиров принципам Художественного театра и далек от принципов Мейерхольда первых послереволюционных лет и в решении другой важной театральной проблемы — проблемы соотношения сцены и зрительного зала, театра и публики. Мейерхольд в Театре РСФСР Первом решал эту проблему, утверждая непосредственное слияние актеров и зрителей, стремясь разрушить барьер между сценой и залом театра. Не так думал Таиров. Для него было важно — учитывать реакции публики, как важно это и для МХТ. Но он отрицал «разрушение» образа на сцене, разрушение всего сценического художественного построения, неизбежного, по его {106} мнению, если публика должна участвовать в театральной игре, превращая театр в «коллективное действо». В 1931 году Таиров выразил свой взгляд по этому поводу в формуле, одновременно еще раз показывающей, какую большую роль он отводит режиссеру. Режиссер, по его словам (в речи «Структурный реализм — метод Камерного театра»), — это «своеобразный конденсатор восприятия зрителя». Не оттого ли на спектаклях Камерного театра едва ли не ежевечерне можно было видеть Таирова в директорской ложе, следящим за ходом спектакля и за зрительным залом. За единением актеров и зрителей. Но отнюдь не по принципам «слияния» буквального. Слияние — внутреннее, а не внешнее. Традиция театра-кафедры, а не новаторство пролеткультовского толка.

Внутренняя полемика с Мейерхольдом началась у Таирова с отрицания «условного» театра, как он рассказывал в «Записках режиссера», после надежд на то, что «бунт против натурализма» создаст новое театральное искусство. Вместе с театральной молодежью начала века Таиров следил за «перипетиями»… «загоравшейся борьбы» между театральными направлениями начала века, радовался рождению «новаторского» театра. «Казалось, — вспоминал Таиров в “Записках режиссера”, — что он несет в себе ту истину, по которой так истосковалась наша душа, что ему суждено вернуть театру его первородную силу. И как жестоко мы были разочарованы, увидев и на опыте зачинателей этого театра и на своей работе, что мы снова пришли к тупику — иному, но столь же мучительному и безнадежному, как и натуралистический театр».

«Все наоборот», «все не как в жизни», «ни на минуту зритель не должен забывать, что он в театре», «каждую секунду актер должен помнить, что под ним подмостки — не подлинная жизнь», «никаких искренних переживаний у актера быть не должно», — так формулировал Таиров заповеди «условного» театра, видя в них «антитезу» театра натуралистического.

Но он сразу воспротивился тому, что актер в опытах Мейерхольда, проводимых им в Театре В. Ф. Комиссаржевской, как казалось Таирову, превращался в «колоритное пятно» — и не более, что он перестал действовать на сцене, что «статуарность» привела актера {107} к скупости и скудости жеста, что он стал холоден, — холодный изобразитель «формы чувств».

Как и в раннем споре с Художественным театром, Таиров спорит по преимуществу с формой театра «условного», вернее, говорит о форме, отвлекаясь от самого содержания тех пьес, которые ставил Мейерхольд, создавая свои «условные спектакли». Таиров противопоставлял энергию, динамику, эмоциональную насыщенность спектаклей созданного им Камерного театра своего рода холоду, закованности, стилизации, которые он находил в некоторых спектаклях Театра на Офицерской.

Он отверг «простоту» речи «жизненной», вернее — житейской, которую осмеял при помощи остроумных слов Коклена, но отверг и «холодную чеканку слов», которую тогда воспитывал у актеров «условного» театра Мейерхольд. Он отрицал «похожесть» натуралистических спектаклей — похожесть вместо правды, но не принял и «декоративность» мейерхольдовских сценических построений тех лет, как «закрепощающую» актера.

Так шел спор Таирова с Мейерхольдом, не прекращавшийся никогда, хотя был период, когда Таиров пригласил Мейерхольда в Камерный театр для постановки пьесы Клоделя «Обмен» и они совместно разрабатывали режиссерский план спектакля. Однако содружества не получилось.

Таиров не принял предреволюционных опытов Мейерхольда, не согласился он и с теми начинаниями вождя «Театрального Октября», где Мейерхольд выражал свою новую художественную программу, резко отличную от всего, что он делал раньше.

В своем выступлении о «Зорях» на сцене Театра РСФСР Первого в постановке Мейерхольда Таиров выдвигал вопрос: по какому же пути должен идти молодой советский театр — по театрально-революционному или по политически-революционному? Он разделил эти два понятия, чтобы отвергнуть спектакль-митинг, спектакль, где актер превращается в «митингового оратора», а не создает художественный образ, чтобы сказать, что Мейерхольд тем самым отрицает самую сущность театрального искусства. Он не принял и стремление Театра РСФСР Первого вовлечь зрителей в действие, считая, что этим снимается разница между театром и народным празднеством. «Зори» он назвал театральными сумерками, {108} реакцией, реставрацией «трупа условного театра»[clxxiii].

Таиров отрицает метро-ритм и биомеханику, которым Мейерхольд придавал большое значение в искусстве актера. В заметках, опубликованных в 1922 году в журнале «Гостиница для путешествующих в прекрасном», создатель МКТ эти провозглашенные Мейерхольдом принципы (или метод) актерской игры поименовал «обратной стороной все той же скрытой монеты “Театрального Октября”» — «сплавам условного театра и производственных канонов». Он спорил с «механизацией искусства», которую называл «новой модной величиной», заменившей, по его словам, «пролетарское искусство»; считал все это злостной реакцией. Его бой с натурализмом также продолжался. «Нашей жизни и нам узок корсет направленчества, — писал он в 1923 году в газете “7 дней МКТ”. — Не направо и не налево, а неизменно вперед!» Ему чудилось, что натурализм «делает отчаянную попытку воскреснуть из мертвых», и он видел это в «псевдоконструктивизме», где возникали подлинные машины на сцене. Протестуя по-прежнему против соединения сцены и зрительного зала, он утверждал: «Старый натурализм жизнь включал в театр. И потому он был все же театрален. [Подразумевался, очевидно, Художественный театр. — Ю. Г.]. Новый натурализм включает театр в жизнь: поэтому он антитеатрален». (Подразумевались, очевидно, опыты Мейерхольда, сливавшего сцену и зрительный зал, впрямую объединяя актеров на сценических подмостках и публику.)