Развитие артистической смелости и непосредственности

Процесс творчества контролируется чувством правды ар­тиста. Чем тоньше и совершеннее ощущение правды, тем

Стр. 174

взыскательнее он к себе, тем больших результатов достигает в искусстве. Чувство правды — важнейшее свойство артисти­ческого дарования.

Но как бы ни были высоки требования актера к самому себе и своему искусству, он должен примириться с мыслью, что нельзя всю роль от начала до конца провести на одном лишь подлинном переживании, нигде не отступая от правды. Моменты «истины страстей» неизбежно будут чередоваться с «правдоподобием чувств», с элементами представления и даже ремесла. В момент творчества актер всегда балансирует на грани правды и лжи. И дело не в том, чтобы никогда не откло­няться от правды, а чтобы уметь, как верно учит Станиславс­кий, использовать ложь для корректирования своего поведе­ния и утверждения себя на позициях правды.

Чрезмерная боязнь лжи на сцене может привести артиста к результатам, прямо противоположным его стремлениям. Она вызывает излишний самоконтроль, который сковывает твор­ческую природу артиста, мешает ее свободному, естественно­му проявлению.

В момент сценического выступления нужно думать о дей­ствии, а не о правде. Иначе можно легко скатиться к наигры­шу правды ради самой правды. Это худшая из всех неправд. Что же касается чрезмерной боязни лжи, то она создает неес­тественную осторожность, тоже одну из самых больших сце­нических неправд.

Наилучшим противоядием от распространенной среди ак­теров боязни сфальшивить на сцене является воспитание внут­ренней творческой свободы, смелости, решительности и не­посредственности в выполнении сценических задач. Для этого нужно помочь ученикам преодолеть своего рода оборонитель­ный рефлекс, который создается в результате болезненного, актерского самолюбия, застенчивости, конфуза, боязни показаться бездарным, неловким, смешным.

Необходимо внушить ученикам, что к правде в искусстве нельзя подкрадываться, чересчур осторожничать с ней, что

Стр. 175

иногда нужно не раздумывая бросаться в воду, рисковать, брать барьеры с разбега. Не случайно Станиславский реко­мендовал молодым актерам заниматься акробатикой. Поэто­му в систему тренировки актера он вводил специальные уп­ражнения для выработки в нем готовности быстро и смело откликаться на поставленные задачи. Например, ученику пред­лагается по сигналу вскрикнуть от ужаса, от радости, расхо­хотаться, зарыдать, закричать «караул», пропеть петухом, залаять. Такого рода задания требуют мгновенного выпол­нения. Они не допускают аналитического подхода и длитель­ной настройки. Чем дольше ученик будет размышлять и на­страиваться, тем труднее ему будет оправдать и выполнить задание. В этом случае надо смело пробовать, дерзать. Дан­ный вид упражнений называется внутренней акробатикой актера.

В первых пробах неизбежен момент наигрыша. Прежде чем поразить цель, артиллерист должен пристреляться, до­пуская перелет или недолет снаряда, чтобы по разрыву от­корректировать прицел. Так и актер в первый момент вы­полнения трудной задачи может перехватить через край, чтобы затем оправдать свое действие и, сняв излишки на­пряжения, найти естественную меру его выражения. При­чем оправдание не придумывается актером заранее, а под­сказывается физическим ощущением выполняемого дей­ствия, которое вызывает соответствующие ассоциации. Например, вопль ужаса может вызывать у него представле­ние об уличной катастрофе, нападении хищного зверя на человека, о срыве акробата с трапеции, о неожиданном физическом соприкосновении со змеей, крысой, морским чудовищем и т. п.

В этих упражнениях можно идти не только от словесного, звукового выражения действия, но и от позы, жеста, мизанс­цены. В театральной педагогике используются упражнения, заимствованные из тренировки японских актеров. По сигналу педагога ученики принимают самые неожиданные, порой даже

Стр. 176

нелепые положения, затем замирают и находят соответствую­щее им оправдание. При помощи оправдания случайно воз­никшая поза превращается в целесообразное действие. В за­висимости от этого корректируется сама поза и убирается излишнее напряжение. Предположим, я с ногами забрался на стул, а рукой коснулся пола. Ощущение этой позы подсказало мне следующее оправдание: я присел на мостике и полощу белье или на краю крыши пытаюсь вложить в гнездо под кар­низом выпавшего птенца.

Можно предложить и другие упражнения на развитие ар­тистической смелости и решительности. Перед учениками ста­вятся трудные, неожиданные задачи, которые нужно тотчас же выполнить. Так, например, все — участники концертно-эстрадного или циркового представления. Кто-либо берет на себя функцию конферансье. Объявляя номер, он называет и исполнителей из числа учеников, которые обязаны тут же в порядке импровизации и со всей ответственностью продемонстрировать обещанное публике. Одним приходится выс­тупать с исполнением классического дуэта, изображая знаменитых итальянских певцов, другим — с акробатическим трюком, третьим — изобразить группу дрессированных жи­вотных: львов, лошадей, моржей, собак и т. д., четвертым — разыграть клоунаду, пятым — исполнить танец маленьких лебедей из балета «Лебединое озеро» или модный эксцент­рический танец.

По такому же принципу может быть организована демонст­рация зверинца, магазина игрушек, оранжереи и т. д., где уче­ники по назначению должны изображать зверей, кукол, иг­рушки, растения.

Все эти упражнения выполняются вначале как экспромт, а наиболее интересные из них отрабатываются до степени этю­да. С этой целью ученики изучают работу акробатов, жонгле­ров, канатоходцев, дрессировщиков, поведение животных на арене, в зоопарке и т. д. При подготовке циркового представ­ления перед учениками, разумеется, не ставится задача

Стр. 177

овладеть профессиональной техникой цирковых артистов, а пред­лагается изучить логику их поведения на арене.

В этих упражнениях важен не столько сам номер, сколько подготовка и подход к нему. «Канатоходцы» будут ходить не по канату, а по линии, начерченной на полу, подобно тому как это делает знаменитый французский мим Марсель Марсо, но выполнять свой номер должны с такой же ответственностью, как если бы они демонстрировали его под куполом цирка.

Чтобы изображать животных, надо понаблюдать за их по­ведением в различных обстоятельствах, уловить наиболее ин­тересные, характерные детали.

В качестве материала для таких упражнений можно также использовать и басни, и сказки, и былины, и легенды, всевоз­можные фантастические сюжеты. Ученики выходят здесь за пределы обычной, бытовой логики. Они встречаются со сверхъестественными обстоятельствами, фантастическими пер­сонажами, чудесными превращениями, оживающими предме­тами и т. д. Они как бы снова погружаются в мир своих дет­ских интересов, представлений и поэтических образов. Для фантазии актера, как и для фантазии ребенка, нет ничего не­доступного: люди могут превращаться в животных, а живот­ные разговаривать человеческими голосами, сказочные герои могут опускаться в подводное царство или летать над облака­ми на ковре-самолете, приводить в действие с помощью вол­шебной палочки силы природы, оживлять камни, превращать уродство в красоту, нищету — в богатство. Можно посещать другие планеты, населенные фантастическими существами, приводить в действие машину времени, совершать великие открытия.

В этот мир поэтической мечты не проникнуть с помощью трезвого рассудка и обычной житейской логики. Здесь нужны смелость воображения, непосредственность, вера и наивность, свойственные ребенку.

Среди других упражнений на развитие сценической веры и наивности он вводил в тренировку актера детские игры:

Стр. 178

в кубики, в куклы, в лошадки, в железную дорогу и т. д. Задача актера в подобного рода упражнениях не в том, чтобы изоб­ражать ребенка, копировать его поведение, а поставить себя в предлагаемые обстоятельства ребенка, поверить в них и найти верную логику действий.