Развитие артистической смелости и непосредственности

Процесс творчества контролируется чувством правды ар­тиста. Чем тоньше и совершеннее ощущение правды, тем

Стр. 174

взыскательнее он к себе, тем больших результатов достигает в искусстве. Чувство правды — важнейшее свойство артисти­ческого дарования.

Но как бы ни были высоки требования актера к самому себе и своему искусству, он должен примириться с мыслью, что нельзя всю роль от начала до конца провести на одном лишь подлинном переживании, нигде не отступая от правды. Моменты «истины страстей» неизбежно будут чередоваться с «правдоподобием чувств», с элементами представления и даже ремесла. В момент творчества актер всегда балансирует на грани правды и лжи. И дело не в том, чтобы никогда не откло­няться от правды, а чтобы уметь, как верно учит Станиславс­кий, использовать ложь для корректирования своего поведе­ния и утверждения себя на позициях правды.

Чрезмерная боязнь лжи на сцене может привести артиста к результатам, прямо противоположным его стремлениям. Она вызывает излишний самоконтроль, который сковывает твор­ческую природу артиста, мешает ее свободному, естественно­му проявлению.

В момент сценического выступления нужно думать о дей­ствии, а не о правде. Иначе можно легко скатиться к наигры­шу правды ради самой правды. Это худшая из всех неправд. Что же касается чрезмерной боязни лжи, то она создает неес­тественную осторожность, тоже одну из самых больших сце­нических неправд.

Наилучшим противоядием от распространенной среди ак­теров боязни сфальшивить на сцене является воспитание внут­ренней творческой свободы, смелости, решительности и не­посредственности в выполнении сценических задач. Для этого нужно помочь ученикам преодолеть своего рода оборонитель­ный рефлекс, который создается в результате болезненного, актерского самолюбия, застенчивости, конфуза, боязни показаться бездарным, неловким, смешным.

Необходимо внушить ученикам, что к правде в искусстве нельзя подкрадываться, чересчур осторожничать с ней, что

Стр. 175

иногда нужно не раздумывая бросаться в воду, рисковать, брать барьеры с разбега. Не случайно Станиславский реко­мендовал молодым актерам заниматься акробатикой. Поэто­му в систему тренировки актера он вводил специальные уп­ражнения для выработки в нем готовности быстро и смело откликаться на поставленные задачи. Например, ученику пред­лагается по сигналу вскрикнуть от ужаса, от радости, расхо­хотаться, зарыдать, закричать «караул», пропеть петухом, залаять. Такого рода задания требуют мгновенного выпол­нения. Они не допускают аналитического подхода и длитель­ной настройки. Чем дольше ученик будет размышлять и на­страиваться, тем труднее ему будет оправдать и выполнить задание. В этом случае надо смело пробовать, дерзать. Дан­ный вид упражнений называется внутренней акробатикой актера.

В первых пробах неизбежен момент наигрыша. Прежде чем поразить цель, артиллерист должен пристреляться, до­пуская перелет или недолет снаряда, чтобы по разрыву от­корректировать прицел. Так и актер в первый момент вы­полнения трудной задачи может перехватить через край, чтобы затем оправдать свое действие и, сняв излишки на­пряжения, найти естественную меру его выражения. При­чем оправдание не придумывается актером заранее, а под­сказывается физическим ощущением выполняемого дей­ствия, которое вызывает соответствующие ассоциации. Например, вопль ужаса может вызывать у него представле­ние об уличной катастрофе, нападении хищного зверя на человека, о срыве акробата с трапеции, о неожиданном физическом соприкосновении со змеей, крысой, морским чудовищем и т. п.

В этих упражнениях можно идти не только от словесного, звукового выражения действия, но и от позы, жеста, мизанс­цены. В театральной педагогике используются упражнения, заимствованные из тренировки японских актеров. По сигналу педагога ученики принимают самые неожиданные, порой даже

Стр. 176

нелепые положения, затем замирают и находят соответствую­щее им оправдание. При помощи оправдания случайно воз­никшая поза превращается в целесообразное действие. В за­висимости от этого корректируется сама поза и убирается излишнее напряжение. Предположим, я с ногами забрался на стул, а рукой коснулся пола. Ощущение этой позы подсказало мне следующее оправдание: я присел на мостике и полощу белье или на краю крыши пытаюсь вложить в гнездо под кар­низом выпавшего птенца.

Можно предложить и другие упражнения на развитие ар­тистической смелости и решительности. Перед учениками ста­вятся трудные, неожиданные задачи, которые нужно тотчас же выполнить. Так, например, все — участники концертно-эстрадного или циркового представления. Кто-либо берет на себя функцию конферансье. Объявляя номер, он называет и исполнителей из числа учеников, которые обязаны тут же в порядке импровизации и со всей ответственностью продемонстрировать обещанное публике. Одним приходится выс­тупать с исполнением классического дуэта, изображая знаменитых итальянских певцов, другим — с акробатическим трюком, третьим — изобразить группу дрессированных жи­вотных: львов, лошадей, моржей, собак и т. д., четвертым — разыграть клоунаду, пятым — исполнить танец маленьких лебедей из балета «Лебединое озеро» или модный эксцент­рический танец.

По такому же принципу может быть организована демонст­рация зверинца, магазина игрушек, оранжереи и т. д., где уче­ники по назначению должны изображать зверей, кукол, иг­рушки, растения.

Все эти упражнения выполняются вначале как экспромт, а наиболее интересные из них отрабатываются до степени этю­да. С этой целью ученики изучают работу акробатов, жонгле­ров, канатоходцев, дрессировщиков, поведение животных на арене, в зоопарке и т. д. При подготовке циркового представ­ления перед учениками, разумеется, не ставится задача

Стр. 177

овладеть профессиональной техникой цирковых артистов, а пред­лагается изучить логику их поведения на арене.

В этих упражнениях важен не столько сам номер, сколько подготовка и подход к нему. «Канатоходцы» будут ходить не по канату, а по линии, начерченной на полу, подобно тому как это делает знаменитый французский мим Марсель Марсо, но выполнять свой номер должны с такой же ответственностью, как если бы они демонстрировали его под куполом цирка.

Чтобы изображать животных, надо понаблюдать за их по­ведением в различных обстоятельствах, уловить наиболее ин­тересные, характерные детали.

В качестве материала для таких упражнений можно также использовать и басни, и сказки, и былины, и легенды, всевоз­можные фантастические сюжеты. Ученики выходят здесь за пределы обычной, бытовой логики. Они встречаются со сверхъестественными обстоятельствами, фантастическими пер­сонажами, чудесными превращениями, оживающими предме­тами и т. д. Они как бы снова погружаются в мир своих дет­ских интересов, представлений и поэтических образов. Для фантазии актера, как и для фантазии ребенка, нет ничего не­доступного: люди могут превращаться в животных, а живот­ные разговаривать человеческими голосами, сказочные герои могут опускаться в подводное царство или летать над облака­ми на ковре-самолете, приводить в действие с помощью вол­шебной палочки силы природы, оживлять камни, превращать уродство в красоту, нищету — в богатство. Можно посещать другие планеты, населенные фантастическими существами, приводить в действие машину времени, совершать великие открытия.

В этот мир поэтической мечты не проникнуть с помощью трезвого рассудка и обычной житейской логики. Здесь нужны смелость воображения, непосредственность, вера и наивность, свойственные ребенку.

Среди других упражнений на развитие сценической веры и наивности он вводил в тренировку актера детские игры:

Стр. 178

в кубики, в куклы, в лошадки, в железную дорогу и т. д. Задача актера в подобного рода упражнениях не в том, чтобы изоб­ражать ребенка, копировать его поведение, а поставить себя в предлагаемые обстоятельства ребенка, поверить в них и найти верную логику действий.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ С ПАРТНЕРОМ

Взаимодействие с партнером — основной вид сценическо­го действия. Оно вытекает из самой природы драматического искусства. В процессе сценического взаимодействия раскры­ваются идея пьесы и характеры действующих лиц, т. е. дости­гается главная цель творчества. Поэтому момент перехода в учебной работе от неодушевленного к живому объекту обще­ния знаменует собой новый, более высокий этап в овладении артистической техникой.

Сейчас никто не отрицает огромного значения общения в творчестве актера. Это понятие прочно вошло в современную театральную педагогику и сценическую практику. Однако сце­ническое общение по-разному понимается и по-разному пре­ломляется в актерском творчестве. Не добиваясь живого, орга­нического общения, некоторые довольствуются общением условным, театральным, т. е. внешним изображением процес­са. Другие подменяют общение с партнером общением со зрителем. В результате общение, как живой органический процесс, является у них скорее счастливым исключением, чем правилом. Это огрубляет артистическую технику, мешает дос­тигать подлинной правды в раскрытии на сцене «жизни чело­веческого духа».

Современное понимание процесса сценического общения сложилось не сразу. Оно явилось результатом длительного исторического развития. Было время, когда слова роли адре­совались актером не партнеру, а непосредственно в зритель­ный зал. Стоять спиной к публике считалось верхом неприли­чия. Позднее актер стал делить свое внимание между зри­тельным залом и партнером.

Стр. 179

Дальнейшее развитие театральной реалистической эстети­ки все больше приводило к убеждению, что наилучший спо­соб воздействия на зрителя идет через общение с партнером. Правда, долгое время общение понималось упрощенно, как поддержание общего тона спектакля, как условная связь с партнером, и лишь в творчестве больших актеров стихийно создавалось на сцене подлинное, живое общение.

Общение актеров в момент творчества приобрело особое значение, когда в театральном искусстве на первый план вы­двинулась проблема сценического ансамбля. Осуществление единства художественного замысла в спектакле потребовало от актеров особой согласованности и взаимной зависимости в процессе творчества. Задача актера заключалась теперь не только в том, чтобы адресовать партнеру предназначенные ему слова, улавливать и поддерживать общий тон исполнения, но и в том, чтобы установить внутренний контакт с действую­щими лицами, чутко отражая малейшие изменения в их сцени­ческом поведении. Не случайно, разрабатывая систему актер­ского творчества, Станиславский уделил такое большое вни­мание проблеме сценического общения. Он считал живое органическое общение важнейшей отличительной особеннос­тью искусства переживания.

Ни в искусстве представления, где форма поведения акте­ра на сцене раз и навсегда зафиксирована, ни тем более в ремесле живого общения как органического взаимодействия не происходит. Для искусства представления типична игра актера вне сегодняшнего, живого ощущения партнера и об­становки, игра, при которой главным объектом внимания ста­новится он сам, демонстрирующий себя в образе. В искусстве переживания актер отдает все свое внимание сценическому объекту, находясь от него в прямой и непосредственной зави­симости. Станиславский говорил, что для ремесла характерна «игра на публику», для искусства представления — «игра для себя», а для искусства переживания — «игра для партнера», непрерывное взаимодействие с ним.

Стр. 180

Из этого не следует, что всякое обращение к зрительному эалу есть признак ремесла. Иногда оно используется как со­знательный художественный прием.

Прямое общение актера со зрителем получило в наши дни широкое распространение. Но это частный прием, не опро­вергающий общего правила: основой сценического действия как в прошлом, так и в настоящем является общение партне­ров между собой.

Живому взаимодействию партнеров на сцене Станиславс­кий придавал исключительное значение. Но, разрабатывая свою систему, он не сразу подошел к правильному пониманию при­роды сценического общения. Долгое время он рассматривал общение как элемент внутреннего творческого самочувствия актера. Он допускал возможность чисто духовного общения вне конкретного действия.

Внутреннее общение Станиславский считал высшим видом общения. Вместе с тем он не исключал необходимости и внеш­него, «телесного общения» на сцене с помощью движений, жестов, мимики и всех физических органов чувств, но рас­сматривал его как самостоятельный и притом второстепенный вид сценического общения.

Взаимодействие с живым объектом существенно отлича­ется от взаимодействия с объектами воображаемыми и объектами реальными неодушевленными, с которыми мы уже встречались в предыдущих разделах программы. Тут мы сталкиваемся с активной волей партнера, с его противо­действием, с различными, подчас неожиданными изменени­ями в его поведении, что в свою очередь заставляет и нас действовать по-другому. Происходит тончайший процесс вза­имодействия, сценической борьбы, посредством которой разрешается тот или иной драматургический конфликт. Борь­ба может вызываться различными поводами, принимать са­мые различные формы, однако во всех случаях она предпо­лагает органическое взаимодействие, а взаимодействие — борьбу.

Стр. 181

Но поскольку в спектакле исход борьбы заранее предре­шен, процесс ее точно зафиксирован и уже не таит в себе неожиданностей, то реальная потребность в ней исчезает. Здесь законы сцены вступают в противоречие с законами жизни, и нужна высокая артистическая техника, чтобы не утерять на сцене жизнь, восстановить ее нарушенные законы.

Органичность взаимодействия утрачивается иногда со­вершенно незаметно для актера. От частого повторения роли внутренняя связь с партнером притупляется и остается не­изменной лишь внешняя сторона процесса, т. е. воспроиз­водимые по мышечной памяти мизансцены и привычные при­способления. Каждый чуткий актер это остро испытывает на себе.

Но что делать актеру, когда партнер не стремится уста­навливать органический процесс взаимодействия, а удовлет­воряется внешним, формальным его изображением? Как быть, если партнер должен был по пьесе меня убеждать, но по- настоящему не убедил, должен был удивить, испугать, но не удивил и не испугал, так как его внимание было направлено на зрителя, а не на меня. В результате обрывается нить жи­вого общения, нарушается ансамбль. Но актер не может из - за этого остановить спектакль. Он должен уметь находить выход из трудного положения. Тут на помощь приходит во­ображение. В таком случае нужно поставить перед собой вопрос: а если б он меня убедил, удивил, испугал и т. п., и постараться ответить на него действием. Такой прием помо­гает до некоторой степени возместить художественный ущерб, причиненный партнером.

Но и тогда, когда оба партнера стремятся к подлинному общению, им приходится преодолевать серьезные препятствия. Главное из них заключается в повторном характере сценичес­кого действия. Органичность творчества — это тот идеал, к которому надо стремиться, но абсолютное его достижение на всем протяжении спектакля, как уже было сказано, практи­чески неосуществимо.

Стр. 182

Утверждать на сцене объект — это прежде всего на­учиться по-настоящему видеть, слышать, остро восприни­мать партнера и его действия. Это значит отдавать преиму­щественное внимание не тому, «как действую я», а «как действует он» на сцене, чтобы, верно приспособившись к нему, откорректировать и свое поведение. Для тренировки указанного навыка нужны упражнения, которые давали бы возможность точно проконтролировать, куда направлено внимание каждого из партнеров, требовали бы для своего успешного выполнения острой взаимной «слежки», точного учета поведения.

Таким требованиям лучше всего отвечают упражнения, в которых партнерам неизвестны истинные намерения друг дру­га. Ставится какая-нибудь простая задача, например вернуть товарищу деньги, взятые в долг на определенный срок. Тот, кому возвращается долг, зная о затруднительном материаль­ном положении товарища, отказывается сейчас взять у него деньги. Но должник из самолюбия настаивает. Оговорив об­стоятельства действия, педагог дает еще каждому из партне­ров в отдельности дополнительное задание: ни в коем случае не оставлять денег у себя. Если партнер не захочет их при­нять, то незаметно подсунуть их ему в карман. По результату упражнения можно судить, кто оказался внимательнее к пове­дению партнера и действовал более точно. Чтобы выполнить скрытое от партнера действие, нужно быть очень вниматель­ным к нему, находчивым и точно учитывать его поведение. Но чтобы при этом обнаружить и его скрытый поступок — нужно быть вдвойне внимательным. Вне подлинного, жизненного взаимодействия такого упражнения не выполнишь, и в этом его несомненная польза.

Чтобы овладеть процессом живого взаимодействия, надо тщательно изучить его, проследить, как он зарождается и про­текает в жизни, через какие обязательные стадии проходит.

Исходный момент всякого органического действия — про­цесс ориентировки. Не сориентировавшись в обстановке, не

Стр. 183

обнаружив партнера, не поняв, чем он занят, в каком состоя­нии находится, не оценив, как это может отразиться на осу­ществлении моего замысла, — нельзя начать правильно дей­ствовать. Нарушение ориентировки неизбежно повлечет за собой и дальнейшую ложь в поведении актера, и, наоборот, верная ориентировка может сразу поставить взаимодействие на правильные рельсы.

Чтобы завязать общение с партнером, после предваритель­ной ориентировки необходимо привлечь к себе его внимание. Привлечение внимания может превратиться в активное дей­ствие, если партнер избегает общения либо отвлечен чем-то другим. Попробуйте незаметно привлечь внимание других, что­бы попросить их о чем-нибудь, или передать им что-либо, или договориться о чем-нибудь. Проверьте, что означает привлечь внимание незнакомого человека, знаменитости, ребенка, рас­шумевшейся аудитории, которая к тому же не желает вас слу­шать, привлечь внимание начальника, который спешит или умышленно уклоняется от разговора, и т. п. Какие для этого надо совершить физические действия?

Другой важный момент органического процесса — при­способление или пристройка к объекту. Характер пристройки (или приспособления) зависит от многих обстоятельств: от моих взаимоотношений с партнером, от намерений по отно­шению к нему, от поведения самого партнера и условий, в которых протекает наше взаимодействие. В упражнениях можно поставить задачу: пристроиться к партнеру с целью заставить его выполнить просьбу, приказ, для сообщения ему приятного или неприятного известия, для установления дружеских связей; или, наоборот, перестроиться для раз­рыва отношений, для интимного или официального разго­вора со старшим, младшим, симпатичным или неприятным человеком и т. п.

По ходу взаимодействия партнеров приспособления не бу­дут оставаться неизменными. В зависимости от перемены об­стоятельств и развития взаимоотношений они будут постоян-

Стр. 184

но меняться с целью подготовки к новому наступлению или обороне, если рассматривать взаимодействие как борьбу.

Если органический процесс правилен, приспособления как в жизни, так и на сцене чаще всего возникают непроизвольно. Если же они придуманы актером, подсмотрены им со стороны или предложены режиссером, то и в этом случае, как советует Станиславский, надо уметь оживить их с помощью психотех­ники, чтобы влить в них хотя бы «долю подсознания». Созна­тельно повторяемые сценические приспособления постепенно мертвеют, перестают быть выразителями внутренней жизни артиста: вместо приспособлений к партнерам они незаметно превращаются в приспособления к зрителям, Т. е. в штампы, парализующие органику жизни роли.

Для постоянного обновления старых и нахождения новых приспособлений необходимо постоянно бередить свою фан­тазию, обогащать запас эмоциональных воспоминаний. Если для каждого момента роли актер будет располагать не од­ним, а множеством приспособлений, он не станет цепляться за однажды найденное и сможет смело довериться своему сегодняшнему ощущению. С этой целью следует вернуться к ранее исполненному действию и испробовать на практике раз­личные приспособления к нему. Предположим, актер должен пристроиться к партнеру, чтобы убедить его выполнить просьбу.

При этом случается, что самое, казалось бы, неподходя­щее, противоречащее на первый взгляд логике действия при­способление оказывает на партнера самое сильное воздей­ствие. Обращение к человеку с просьбой трудно совместить, например, с насмешливым и презрительным отношением к нему. Однако именно такие неожиданные контрасты между прямым смыслом слов и характером выполняемого действия нередко приводят к наибольшей его эффективности и выра­зительности.

Ориентировка, привлечение внимания объекта, пристройка к нему — все эти необходимые стадии живого органического

Стр. 185

процесса нужны для того, чтобы подойти к самому главному, к воздействию на партнера.

В общении людей преобладает словесное воздействие. Но в особых случаях, когда того требует обстановка или слова делаются ненужными, возможно взаимодействие с помощью одних лишь физических действий. Они проявляют­ся через жесты, мимику, прикосновения, взгляды, интона­ции. Именно с зтих исключений и следует начинать изучение органического процесса взаимодействия, который легко на­рушается при взаимодействии словесном. Поэтому с самого начала важно прочно закрепить самый процесс органическо­го взаимодействия, который всегда проявляется во взаимо­действии физическом. Физическое действие лежит в основе словесного. Словесное взаимодействие вне физического не­возможно, тогда как физическое при известных обстоятель­ствах может осуществляться и без слов.

Упражнения и этюды на бессловесное взаимодействие обыч­но называют этюдами на органическое молчание. Если молча­ние не будет абсолютным — это не играет существенной роли, важно лишь, чтобы физические действия на первых порах пре­обладали над словесными.

Взаимодействие предполагает не только умение активно воздействовать на партнера, но и правильно воспринимать это воздействие. Между тем процесс восприятия часто нару­шается или вовсе отсутствует на сцене. Нельзя правильно воздействовать на партнера, не воспринимая и не оценивая его реакции.

Существует педагогический прием, который помогает на­ладить органическое взаимодействие и проконтролировать его. После исполнения упражнения или этюда актеру предлагается во всех подробностях рассказать о поведении партнера. Если он был действительно внимателен к партнеру, то сделать это не так трудно. Если же он был внимателен только к самому себе, т. е. шел по линии представления роли, то он не сможет рассказать о том, как действовал партнер.

Стр. 186

Оглавление

Введение 3

Глава 1. Как и куда поступать 5

Что нужно 5

Что такое прослушивание 6

Программа 8

Советы 10

Глава 2. Как правильно говорить 14

Дыхание и его тренировка 14

Структура голоса 17

Характеристики голоса 19

Как изменить голос 26

Работа над голосом 27

Забота о голосе 31

Дикция 32

Орфоэпия 40

Сценическое произношение и его особенности 48

Работа над текстом 52