Основные составляющие тренировки

К основным составляющим тренировки относятся следую­щие:

♦ Чувство баланса — умение сохранять устойчивую пози­цию на различных видах конструкций, зависящее от спо­собности актера управлять центром тяжести, удержи­вая равновесие в непривычных для тела положениях.

♦ Чувство координации — умение координировать дви­жения в заданном рисунке и, прежде всего, управлять периферией тела, включая мышцы лица.

♦ Чувство скорости — умение управлять скоростью дви­жения, играть скоростями, способность к взрывной ре­акции, рождающей активное движение. -

♦ Чувство инерции — умение мягко и быстро тормозить и управлять процессом изменения действия.

♦ Чувство напряжения — умение управлять своим актерс­ким напряжением и играть напряжением персонажа.

Также сюда стоит отнести и простейшие движения, т.е. потягивания, прыжки и вращения.

Баланс

Чувство баланса объединяет вопросы координации, инер­ции, напряжения, чувства движения на всех возможных уров­нях — от физического до психического, и во всех творческих аспектах, начиная с работы в тренинге и кончая взаимоотно­шениями актера и персонажа в процессе репетиции и игры. Каким телом должен управлять актер? — Таким, какое у него есть. Каким телом может обладать актер? Таким, которое он себе сделает. Но, независимо от того, с каким телом актер выходит на сцену — гармонично развитым и сбалансирован­ным или имеющим комплекс недостатков, — перед ним стоит задача грамотно использовать свое тело в творчестве и добиваться положительного результата. Творческий процесс про­фессионального развития артиста заключается в перемене его отношения к своим возможностям и способностям.

Острее ощутить и понять меру гармонии в движениях мож­но через упражнения в балансе — от простого Движения кор­пусом вперед и назад, вправо и влево, стоя на одной ноге, до эксцентрической игры в эквилибриста, который «идет по ка­нату над пропастью». Эти упражнения-тесты дают большой эффект в пластическом совершенствовании актера, а также в освоении им специальных форм сценического движения, где развивается способность и одновременно ощущение транс­формации этих форм на «молекулярном» уровне. Потому что чувство баланса — это обостренное ощущение тела в экстре­мальной ситуации, в которую актер бросает свое тело созна­тельно; это яркое внешнее проявление активного внутреннего существования.

Момент игры со своим телом на ограниченной площади опоры — ситуация критическая и поэтому острая в ощущени­ях. Чтобы обновлять свои актерские ощущения, упражнения в балансе можно выполнять не только стоя на ногах или одной ноге, но удерживая равновесие на одном плече или на одной руке. В этом диапазоне возможно конструирование множе­ства экстравагантных позиций, когда точкой опоры, поддер­живающей равновесие тела, могут стать, например, палец руки, пятка или любая другая точка тела.

Ситуация удержания баланса в критической для тела пози­ции активизирует работу как крупных, так и мелких мышц, захватывая химической реакцией практически всю мышечную массу. Этот процесс требует дополнительного напряжения, которое, в свою очередь, влечет за собой нарушение коорди­нации, потерю управления скоростью движения и произвол инерции. Причины и следствия в этом процессе могут менять­ся местами. Но первопричина остается неизменной: это про­блема баланса, на которой, как уже было сказано выше, схо­дятся все аспекты сценического движения — от частных, свя­занных с физическим действием, до общих, связанных с психологией творчества.

В работе с профессиональными актерами проблема балан­са распространяется не только на упражнения, формирующие профессиональные пластические навыки актера, но и на про­цесс работы над ролью, когда создание актером художествен­ного образа является поиском равновесия между своим инди­видуальным «Я» и персонажем, которого задает автор.

Движение к художественному образу — это встречные движения и персонажа, и актера; их встреча происходит на грани соединения реальных возможностей актера и авторской идеи, зашифрованной в персонаже. В этот яркий момент встре­чи актер приходит к единственной для него форме выражения персонажа.

Вибрация в балансе между актером и персонажем — ре­зультат работы актера над ролью и условие развития творчес­кого процесса.

Не надо торопиться «надеть» персонаж на себя. Актер должен идти к персонажу деликатно, внимательно и осторож­но, и тогда персонаж «ответит» ему тем же. Затормозите про­цесс встречи с персонажем и приглядитесь друг к другу.

Так, проблема баланса, под которым следует понимать не только состояние равновесия, но и постоянную возможность потери равновесия, становится и этической проблемой твор­ческого существования на грани дозволенного и недозволен­ного. Творческое создание — всегда результат равновесия, баланса творческих возможностей и желаний.

Координация

Почему движения, привычные и легко выполнимые в жиз­ни, в театре становятся неудобными и невыразительными? Одна из причин этого — неспособность актера координировать как новые, так и знакомые ему движения в условиях сцены. Если координация движений требует дополнительных усилий, это порождает психофизический дискомфорт.

Координацию необходимо изучать в таком разнообразии и объеме, чтобы каждый раз актер мог проверять свою способ­ность к освоению новых движений в новой программе координации, которая наполнила бы интересными ощущениями его мышечную память.

Мышечная память насыщается независимо от того, хочет актер этого или нет. Она «запоминает» и ошибки. Поэтому при освоении специальных форм сценического движения сле­дует особо внимательно следить за процессом многократного повторения одних и тех же упражнений: ввод в мышечную память неточной информации о выполнении движения потре­бует дополнительного времени на освобождение от этой ин­формации.

От запасов мышечной памяти артиста, накапливающей ин­формацию о действиях тела, зависит и успешное освоение новой программы координации. Развитая способность к коор­динации — зто гарантия оптимальной затраты времени и энер­гии при выполнении движения в условиях сцены. Легкость координации — это фундамент ловкости.

Как правило, мы плохо чувствуем мышцы периферии тела и не фиксируем внимания на мелких движениях. Но актив­ность именно этих мышц определяет характер движения. Про­блема выразительности периферии тела начинается с потери чувства стопы, перестающей выполнять свои функции, и чув­ства руки, на которой вместо пяти пальцев используются лИшь два или один.

Координация движений зависит от остроты и свежести связи между периферией тела и сознанием, которое, с одной сторо­ны предлагает действия, а — с другой — должно хорошо контролировать их. Недостаточность этих связей в непривыч­ных ситуациях влияет на координацию и, что еще важнее, на качество и характер движений. Небрежное выполнение жес­тов периферией тела ведет актера к отказу от них и, в резуль­тате, к исключению периферии из активного творческого про­цесса конструирования, что делает игру актера примитивной.

Скорость и инерция

Управлять скоростью движения в нестандартных сцени­ческих ситуациях возможно лишь тогда, когда не только в сознании, но и в мышечной памяти актера присутствует го­товность сдерживать инерцию и регулировать процесс уско­рения и замедления движения в соответствии с простран­ством и временем.

Есть две крайности, в которые легко впадает молодой ак­тер: или он работает на удобной и привычной для него темпо­вой середине, или делает все слишком быстро, когда в этом нет надобности. Когда же действительно возникает сценичес­кая необходимость действовать быстро, актеру в скорости движения прибавить уже некуда, все усилия тратятся на бес­контрольную эмоцию, и процесс управления движением сво­дится к нулю.

Работа со скоростью начинается с обычной ходьбы. Сред­няя скорость сценической ходьбы — это скорость привычно­го для нас Движения, когда мы не спешим, но и не замедляем шаг специально. Условно назовем ее пятой скоростью. От средней — пятой — установим условно четыре скорости на замедление (4, 3, 2, 1) и четыре на ускорение (6, 7, 8, 9). Это вовсе не значит, что скоростей может быть только 9. Услов­ные 9 единиц необходимы для создания у актера «внутренне­го спидометра» движения. Каждое изменение скорости должно бьггь процессом не только индивидуально ощутимым, но и видимым.

С освоения разных скоростей начинается работа с темпо - ритмом. Нельзя сказать, что игра в одной скорости интерес­нее, чем в другой. Это зависит от ситуации.

Работа со скоростями — это работа не только с временем и пространством, но с напряжением и инерцией. Важно, каким образом актер перераспределяет напряжение в теле, меняя скорость, и как управляет инерцией, когда на его пути встре­чается препятствие, заставляющее остановиться или поменять направление движения.

Любое ускорение и замедление движения должно быть подчинено контролю напряжения и инерции. Например, пол­ный круг прямой рукой назад или вперед: в естественном процессе движение рукой вниз по инерции ускоряется, вверх- замедляется.. Нужно попробовать выполнить движение рукой в одной скорости, что потребует дополнительного внимания и напряжения.

Контролировать напряжение и инерцию следует и в других упражнениях — от простой ходьбы в разных скоростях до самых сложных перекатов и переворотов своего тела и комп­лексного движения в композиции.

Умение актера управлять инерцией движения зависит от его умения контролировать себя как в коротком жесте, так и в длительном перемещении из одной точки пространства в другую. От того, насколько хорошо актер управляет инерци­ей, зависит, как точно он закончит движение и насколько ес­тественно сможет существовать в момент перехода от од­ной скорости к другой.

Умение управлять инерцией движения должно перейти в умение управлять инерцией мысли и эмоции, рождающих и движение, и слово.

Напряжение

Интересная актерская игра всегда связана с проявлением воли, т. е. с напряжением — психическим и физическим. Важ­но как актер этим напряжением управляет.

В неизменяемых постановочных условиях спектакля толь­ко артист является непостоянной величиной и источником не­ожиданных эмоциональных и смысловых импульсов. Поэтому только от актера зависит, станет ли его сегодняшняя игра оригинальной или только повторением того, что было вчера.

Если режиссер сумеет грамотно организовать для актера структуру и наполнить ее нужным напряжением, это может быть гораздо выразительнее, чем форма, которая возникла спонтанно и была зафиксирована актером, а потом повторя­ется им в процессе игры.

Осмысление движения возможно через контроль меры на­пряжения. Особо внимательно необходимо относиться к контролю напряжения на входе в интересную пластическую фор­му и на выходе из нее. Учиться контролировать свое тело в экстремальной ситуации нужно с первых уроков, когда для некоторых учеников сложной формой движения будет обык­новенное падение со стула или кувырок.

Способы борьбы с излишним напряжением актера на сце­не с помощью упражнений на расслабление не дают желаемо­го результата. Необходимо учиться фиксировать несколько степеней напряжения в одной и той же позиции при выполне­нии одного и того же движения. Если мы в одних и тех же формах движения проверим работу своего тела в разных сте­пенях напряжения, мы раскроем для себя огромный диапазон актерской свободы, дающий возможность импровизировать в неизменяющейся пластической форме.

Качество действия зависит от простых параметров: быстро

❖ медленно, жестко — мягко, сильно — слабо и т. д. Мера напряжения зависит и скрыта именно в этих характеристиках действия.

В актерской игре нередко присутствует суета в движениях и отдельном жесте, а это прежде всего лишняя трата энергии, которая влечет за собой перенапряжение, т. е. стремление энергию удержать. Чтобы избежать этого, необходимо научить­ся отдавать творческую энергию разумно, и тогда она, сделав круг, вернется к вам, приумноженная.

Расслабление

Это слово таит в себе опасность, потому что за ним скры­вается позиция отдыхающего человека. А искусство актера, как известно, построено на активном существовании в про­цессе творчества. На упражнения, освобождающие от лишне­го напряжения, предлагается посмотреть под другим углом и заменить понятие «расслабление» понятием «мера напряже­ния», которое подразумевает плавное перетекание напряже­ния от чуть заметного до очень сильного и развивает у актера способность ощущать напряжение на нескольких уровнях.

Стр. 74

Это уже не расслабление и напряжение вообще. Например, на сцене не может быть падения на полном расслаблении, что нередко можно наблюдать на уроках сценического движения. Падение совершается с определенной мерой напряжения, которая, в свою очередь, влияет на скорость, мягкость и оригинальность движения. Уметь расслабляться — еще не значит уметь твор­чески работать с напряжением.

Потягивание

Одним из наиболее простых упражнений является потяги­вание. Оно подразделяется на общее, локальное и потягива­ние с опорой.

Общее потягивание

Во время потягивания движения должны быть свободны­ми и очень мягкими. Переходы от одного движения к друго­му — равномерные, без рывков. Необходимо включить в работу все тело, от кончиков пальцев рук до кончиков паль­цев ног, активизируя мышцы плеч, шеи, таза, выполняя скру­чивания, наклоны повороты, прогибы, развороты позиции ног в разные стороны, начиная от стопы и кончая крупными дви­жениями всей ногой. Активные движения руками: крупные - всей рукой от плеча, и мелкие — фалангами пальцев. Переключая внимание на отдельные части тела, следует кон­тролировать степень их участия в непрерывном процессе дви­жения. Можно менять скорость движения, чтобы обратить внимание на мягкость потягивания. Это — еще не активная растяжка, а лишь своеобразный пластический «зевок». Мож­но придать движению «ленивую» окраску, «пробуждая» тело к активной жизни, и подойти к образу лентяя мирового масштаба и лени как стихии.

В последующих упражнениях мера усилий в потягивании поначалу отдается ученикам на индивидуальное регулирование. В дальнейшем можно предлагать им менять меру усилий и на­пряжения, увеличивать или сокращать амплитуду движения.

Стр.75

Локальное потягивание

1. Правым плечом вверх.

2. Левым плечом вперед, вниз.

3. Центром груди вперед.

4. Центром спины назад.

5. От центра правого бока вправо.

6. От центра левого бока влево.

7. От правого плеча вперед.

8. От левого плеча назад.

9. Носом вперед.

10. Ухом влево.

11. Ухом вправо.

12. Коленом поднятой правой ноги вверх.

13. Носком правой ноги вперед.

14. Пяткой левой ноги назад вверх.

15. Носком правой ноги вправо.

16. Тазом вправо.

17. Тазом назад.

18. Вверх от копчика, опустив корпус вниз.

19. От центра груди вверх вперед; шея не напряжена, руки свободны.

20. От правой руки вперед; за рукой тянется плечо, за плечом корпус; движение доходит до положения на­клона вперед.

21. Правой рукой вправо; за рукой тянется плечо, за пле­чом корпус.

22. Руками вверх; за руками вытягивается все тело, до положения на полупальцах.

23. Руками вниз назад и носом к полу.

24. Стоя на правой ноге, левой рукой потянуться вверх, до выхода на полупальцы. Повторить упражнение с другой ноги и другой руки.

25. Руки за спиной в «замке»; потягивание-наклон корпусом вперед вниз, отводя сцепленные руки назад вверх.

26. Руки за спиной в захвате — одна сверху, другая сни­зу. Потягивание-наклон с прогнутой спиной вперед, смена рук и повторение движения.

Стр. 76

27. Стоя на двух ногах, выполнить первую часть упражне­ния «веревка». «Веревка» выглядит как диагональ от кончиков пальцев левой руки до кончиков пальцев пра­вой ноги. Повторить упражнение, сменив опорную ногу.