И.И. Лапшин. Художественное творчество. Петроград, 1922

«Нужно удивляться, как мало задумывались философы над одним из самых поразительных явлений в области художественного творчества – над способностью поэта, музыканта, живописца, скульптора, певца или актера перевоплощаться в несходную с ним индивидуальность» (5).

«Я разумею такую перевоплощаемость, которая имеет детерминированный характер, сообразный с законами психологии. Каким непостижимым путем художник создает типы людей и заставляет их жить и действовать так, как будто над их поведением имеет власть закон психологической мотивации?!» (5-6).

«Каким же путем совершается это загадочное проникновение в «чужое Я» и его воссоздание? Едва ли найдется такой философ или художник, который стал бы утверждать, что в этом творческом процессе вовсе не играет роли опыт, то есть наблюдение над живыми людьми. Но в вопросе о том, один ли опыт играет тут решающую роль, и что еще привходит в процесс перевоплощаемости, мнения резко разойдутся, и тут можно указать на две точки зрения – одну мы называем интеллектуалистической, другую – мистической. Согласно первой, художественное воссоздание живого типа есть чисто интеллектуальная обработка данных опыта. … Подобный взгляд развивает Золя в своей теории «экспериментального романа» (9).

«Эдгар Поэ… Другой взгляд – мистический – исходит из предположения врожденности знания о «чужих Я». Художник в процессе творчества непосредственно, интуитивно, постигает чужие души, их сокровенная сущность врожденна ему – духовный макрокосм от века включен в неопознанной форме в душу художника, и процесс творчества сводится лишь к опознанию и объективации мистических откровений чувства. Поразительно, до какой степени это воззрение, имеющее корни в новоплатонизме, у Шеллинга и у Шопенгауэра, сходно высказано многими художниками. Род только повторяет то, что до него высказано: Гете, Гейне, Уильямом Блэком, английским живописцем-визионером, и Рихардом Вагнером[28].

«И в лирике возможна способность к перевоплощению, как в эпосе и драме. … Сюда же Werner относит дарование лириков переводчиков – например, Жуковского (переводы с немецкого на русский) и Фидлера (переводы с русского на немецкий)» (14).

«…исключительная сила памяти тесно связана у художника-объективиста А) с интересом к самонаблюдению и В) с тенденцией к перевоплощению… (21).

«Однако для нас особенно важны внимание и наблюдательность, направленные на чужую душевную жизнь – то, что мы назвали тенденцией к перевоплощению. Она у всех объективных художников обнаруживается или в детстве, или в ранней юности, и представляет резко проявляющуюся наклонность, жадность к восприятию чужих душевных переживаний, особенно упоение «быть в шкуре другого»» (23).

«…нужно оттенить различие артистической наклонности к перевоплощению от морального чувства симпатии, хотя бы последнее иногда и сосуществовало с художественной наклонностью. Последнее предполагает заинтересованное практическое отношение к «чужому Я», выражающееся в деятельной любви, стремлении помогать другому в беде, быть к нему справедливым и т.п. Наклонность к перевоплощению представляет артистическую любознательность к «чужому Я», подобную вышеуказанному интересу к собственным переживаниям, интересу чисто созерцательному. Если мы наблюдаем у человека уже в раннем возрасте эту бескорыстную радость перевоплощения, то перед нами то явление, о котором идет речь. При этом надо заметить, что эта наклонность резко выделяется из свойственного всем детям фантастического одухотворения» (24).

«… «Я заходил в мастерские, – говорил Гете, – и у меня проявлялся инстинкт отождествлять себя с чуждыми мне положениями, чувствовать каждую специфическую форму человеческой жизни и с наслаждением принимать в ней участие»» (27).

«Говоря о наклонности к перевоплощению, нужно упомянуть о перевоплощаемости в животный мир» (33).

«Является потребность «стать на точку зрения» муравья, комара, ящерицы или паука. Это неподражаемо описано Жорж Занд в ее автобиографии и Л.Н. Толстым в «Казаках»[29]» (34).

«К экспериментированию над собой нужно отнести все сознательные уловки, которыми художник пытается «влезть в чужую шкуру». К таковым нужно отнести пользование зеркалом. Диккенс, обдумывая свой роман, прибегал к зеркалу, обладая столь мимически подвижной физиономией, что, по словам Карлейля, «его лицо вмещает в себе жизнь и душу пятидесяти человеческих существ»» (42).

«Подобную же роль играет переодеванье – травести, когда художник носит некоторое время костюм изображаемого им лица. Так, Бальзак вмешивался в толпу рабочих, одетый в рабочий костюм[30]» (43).

«Не только фантазирование наяву, но и грезы во сне по поводу прочтенного могут иногда оказывать косвенное влияние на процесс перевоплощения» (52).

«Иногда преувеличенно сближают сон и творчество. Уже древние, например, Лукреций, указывали на сновидения, как на косвенный источник художественной перевоплощаемости, и в новейшее время Ницше (в «Происхождении трагедии») называет Гомера «седовласым сновидцем»…» (53).

«Разберем прежде всего условия, усложняющие процесс перевоплощаемости. К таковым следует отнести: I) влияние художественной традиции на артиста и II) влияние субъективизма самого художника» (64).

«Но, помимо консерватизма традиционной художественной техники, нужно отметить общие консервативные воздействия на искусство социальных факторов, лежащих за пределами эстетики, которые, хотя и косвенным образом, оказывают мощное воздействие на процесс творчества: классовые перегородки, цензура, мода, церковный канон и т.п.» (67).

«Если поставить вопрос, какие условия при созидании типа благоприятствуют перевоплощаемости художника, то, мне кажется, можно указать несколько таких условий: 1) Конгениальность изображаемых людей душевному складу поэта, или, по крайней мере, сходство в отдельных переживаниях, ибо в таком случае перевоплощаемость будет минимальная» (72).

«2) Контрастирующая с личностью поэта, но дополняющая гармонически ее индивидуальность также сравнительно удобна для постижения ее поэтом, ибо здесь противоположность духовного склада между поэтом и героем делает постижение души последнего привлекательным для художника, который чует в ней дополняющий себя контраст» (72-73).

«3) Потребность забыться в созерцании чужой душевной жизни и в ее воссоздании» (73).

«4) Потребность освободиться от тяжелого, гнетущего, от дурных или низменных черт характера, которая находит удовлетворение в объективации этих черт при помощи подходящих моделей, взятых из жизни. Это мы наблюдаем в творчестве Гоголя, Флобера, Гойи и Антокольского» (75).

«5) Бескорыстная артистическая любовь к душевным качествам чужого Я, потребность правдиво изобразить прекрасную душу, поскольку последняя хотя бы отчасти конгениальна натуре художника» (76).

«Эстетическую симпатию Гюйо выдвигает, как фактор первостепенной важности в процессе перевоплощаемости: «По нашему мнению, артистический или поэтический гений есть необычно интенсивная форма симпатии и общительности, которая может удовлетворить себя, лишь создав новый мир, мир живых существ. Гений есть способность любви, которая, как и всякая истинная любовь, энергично стремится к плодородию и созиданию жизни» (L'art au point de vue sociologique», 1889, p. 27). В этом учении, напоминающем Платоновское учение об Эросе, не оговорено то, что эстетическая симпатия отнюдь не совпадает с моральной, хотя и может часто сосуществовать с последней в душе художника[31]» (77).

«6) Сверх указанных случаев, нужно еще отметить, что переживания экстраординарные возбуждают интерес и внимание художника» (78).

«Несомненно, для импровизированного перевоплощения нужна прочная установка в этом направлении в личности художника…» (100).

«… «чужое Я» не врожденная идея, но постройка воображения и чувств, сообразная с телесными проявлениями окружающих нас индивидуумов. Но это «сообразование» наше с чужими телесными проявлениями, представляет ли оно умственное заключение по аналогии или нет? На этот вопрос мы должны ответить, что в большинстве случаев познание «чужого Я» совершается не путем умственного заключения по аналогии, но иным путем…» (105).

«Процессу вчувствования художника в настроения изображаемого лица могут благоприятствовать его случайные личные переживания, имеющие аналогию с переживаниями его героя или в виде сходства обстановки, или в виде сходства настроений, или в виде сходства и обстановки, и настроений. Тогда происходит как бы вкрапливание (Einschaltung, intercalation) лично пережитого и художественно претворенного в духовный мир героя» (110).

«…многие из великих художников имели галлюцинации – в живописи и пластике есть ряд визионеров от Челлини до Блэка и Врубеля, – тем не менее Дильтей, мне кажется, совершенно прав, проводя глубокую грань между эстетическими видениями художников и галлюцинациями душевно больных» (116).

«Мы познаем «чужое Я» не по частям, но сразу…» (125).

«…художник делает для нас «понятным без объяснений», только благодаря тому, что он: 1) идет в процессе перевоплощения от целого к частям: он сживается с комплексом наклонностей героя, проникаясь целостным впечатлением. 2) благодаря глубокому (хотя и «фиктивному») «схватыванию вещей живыми» в их полноте, он в процессе творчества невольно подчиняет ход своих мыслей и представлений влиянию чувствований, которые овладели им» (129-130).

«Сурио пишет: «…невозможно дедуцировать из характера, которым художник снабдил изображаемое лицо, детали помыслов, которые придут последнему в голову, чувствований, какие последний будет переживать и проявлять в тех или иных обстоятельствах. Мы не можем постигнуть этого путем точного знания, как бы ни был богат опыт нашей жизни, и как бы ни было велико наше знание человеческого сердца» (См. «Reverie êsthetique», 1906, стр.125)» (130).

«H. Swoboda в статье: «Verstehen und Begreifen (V. fur. Wiss. Philos. 1903) сопоставляет прочувствованное разумение чужих переживаний и холодное понимание их…» (131).

«Связь процесса перевоплощаемости с успехами исторических знаний благоприятствует развитию в художнике той черты, которую Овсянико-Куликовский называет исторической интуицией…» (135).

«Дар перевоплощаемости, отмеченный Достоевским в его знаменитой речи о Пушкине. Эта проницательность в постижении человеческих характеров у Пушкина проявилась чрезвычайно рано» (177).

«Подвижность ассоциативного механизма есть важное условие для перевоплощаемости» (236).

«В образовании фиктивных чувств художнику приходит на помощь комбинационная способность воображения» (243).

«Мне думается, что Мусоргский, подобно Гоголю и Гойе, в творческом процессе созидания своих героев, нередко объективировал в их душу свою двуликость и свои недостатки: грубоватость, гордость, цинизм, вульгарность и наклонность к мучительству, хотя эти недостатки, особенно последний, таились в его душе на заднем плане, не в виде основных наклонностей, но в виде какого-то инородного элемента, навязчивых чувств и представлений, которые порой овладевали его душой. В творческом процессе он клал их под увеличительное стекло или ставил перед искривленным зеркалом и создавал страшные и уродливые фигуры» (245).