КРАСНОФИГУРНАЯ ВАЗОПИСЬ первой четверти V в. до н. э

Я— этот кубок,— любим одним виночерпием только, Ибо храню для него Вакха остатки на дне.

Фока Диакон. На кубок с остатками вина

На 530—470 гг. до н. э, приходится развитие строгого стиля в краснофигурной вазописи. Уменьшение числа персонажей, отказ от обильных орнаментов, стремление к простоте выражения и лаконизму в то время стали преобладать над многоцветностью и декоративностью. Мастера стали тяготеть к детальному изображению действительности,

отказывались от архаических условностей. В вазописи этот процесс воз­ник раньше, чем в архитектуре и скульптуре.

Новая эстетическая система в искусстве эллинов возникла не случай­но. Она отвечала собранности воли, сдержанности чувств, характерных для общества кануна греко-персидских войн (конец VI — начало V в. до н. э.). Новый стиль в вазописи, как и в скульптуре, получил название строгого из-за того, что во многих росписях преобладали имен­но строгость и лаконизм выражения, линии четко обрисовывали фигуру или предмет, не такими обильными, как ранее, становились орнаменты.

В краснофигурных росписях строгого стиля рисунок прост, но изо­бражения совершеннее, чем в чернофигурных. Художник больше обра­щает внимания на реальность форм, нежели на метафоричность выра­жения, игравшую основную роль в архаическом, преимущественно ус­ловном искусстве. Вазописец тщательнее вырисовывает мускулатуру, контуры фигур, но от него начинает в то же время ускользать былая способность графически передавать те или иные чувства или качества образа.

Детали тела и складки одежд обозначаются теперь тонкими линия­ми лака, а не процарапыванием. Это предоставляет мастеру большую свободу в воспроизведении трудных ракурсов и положений фигур. На­гляднее всего новшества проявляются в трактовке глаз: они хотя и очер­чиваются еще замкнутым овалом, но зрачок придает конкретность взгляду, показывает его направленность.

В росписях строгого стиля встречаются сцены из эпоса, эпизоды военной жизни, состязания атлетов. Нередки изображения пиршеств и дионисийских празднеств: загулявшие участники обильных трапез не­твердой походкой шествуют с винными чашами в руках. Около таких росписей вспоминаются стихи поэта, посвященные богу вина Дионису (или Вакху):

Лучшая мера для Вакха — без лишку, ни много, ни мало,

Иначе к буйству он нас или к унынью ведет. Любит он с нимфами смесь¹, если три их и сам он четвертый;

Больше всего и к любви он расположен тогда. Если же крепок, он духом своим отвращает эротов

И нагоняет на нас сходный со смертию сон.

Евен Паросский

В первую очередь черты строгого стиля проявились в творчестве Эпиктета. Сейчас известно около ста расписанных им сосудов. Андокид, очевидно, был уже стариком, когда Эпиктет, Евфроний и Бвфимид только начинали творческий путь. Сохранились некоторые вазы Эпикте­та, работавшего в последние десятилетия VI в. до н. э., исполненные в чернофигурной и краснофигурной технике. -

Сюжеты росписей Эпиктета различны: здесь можно видеть пастухов со скотом, пирующих гетер, сатиров и силенов, состязающихся в ме-

¹ Греки обычно пили вино, сильно разведенное водой, часто в пропорциях три к од­ному.

тании копья и диска юношей-атлетов, а также судей, музыкантов-флейтистов и других персонажей. В композициях на внешних сторонах его киликов фигур бывает обычно довольно много, но расположены они очень ритмично. Особенно красивы движения рук, чаще всего поднятых и подвижных. Кажется, что вазописец наслаждается тем, что он вдруг ощутил возможность правильно показать действия тела, рук, ног... Фи­гуры обнаженных атлетов у Эпиктета всегда подчеркнуто сухопарые, жилистые. Жестко передает Эпиктет и складки одежд: внимание мастеров того времени больше сосредоточено на координации движений, на жестикуляции, а не на той певучей грации драпировок, которую любили обыгрывать мастера архаики и обращаться к которой во време­на Эпиктета уже считалось старомодным. Так, например, жестковаты складки одежд у одной из спутниц Диониса — менады с тирсом (жезл Диониса и его спутников — палка, увитая плющом и виноградными листьями).

Эпиктет любит показывать персонажей в сложных ракурсах. Юношу, бинтующего руку для борьбы, он рисует со склоненной головой, погру­женного в свое занятие. Хотя в фигуре выражено напряжение, она очерчена легко и свободно.

В композиции, где девушка, провожая юношу, наливает ему из эйно-хои вино, Эпиктет с помощью графических средств показывает сдер­жанные, но прекрасные в своей цельности чувства. Образ девушки ис­полнен достоинства и нежной грации: она изящно придерживает крае­шек одежды рукой. Мужественность и благородство воплощены в фигу­ре воина. Звучит сдержанный деликатный намек на их более лиричные взаимоотношения. И все это достигается рисунком, силуэтом. Некоторые ученые-антиковеды, знатоки греческой вазописи, считают, что «можно рисовать иначе, но нельзя рисовать лучше», чем Эпиктет¹.

Близка стилю Эпиктета роспись ряда сосудов, исполненных в мастер­ской Памфая, у которого сначала работал художник. Такова, в частно­сти, композиция килика с перенесением тела Мемнона — греческого героя, погибшего под Троей: его бережно поддерживают Сон и Смерть в доспехах гоплитов, но с огромными крыльями. Ирида (богиня радуги, вестница Зевса) с кадуцеем (жезл, обвитый двумя змеями,— атрибут вестников, глашатаев) в руке и мать Мемнона, Эос, простирающая руки, полны отчаяния. Пластика тел, ритмическая выразительность движений рук строго соотносятся с чувствами персонажей — в этом главное завое­вание мастеров строгого стиля. Сцена полна отчаяния, сменившего лири­ческую грусть и печаль композиций Экзекия. Как и в греческой тра­гедии, в вазовых композициях нарастает выражение пафоса: глаза Мем­нона показаны с закатившимися зрачками, рядом с глазами Сна и Смер­ти они воспринимаются потухшими.

Выдающийся мастер строгого стиля, вазописец и гончар Евфроний, как и Эпиктет, выполнял свои ранние произведения еще в чернофигур-

¹ См.: Горбунова К. С, Передольская А. А. Мастера греческих расписных ваз.— Л., 1961.— С. 37.

ной технике. Возможно, к краснофигурным работам Евфрония отно­сится знаменитая пелика с ласточкой из собрания Эрмитажа¹.

Евфроний — разносторонний художник. В одной из своих черно-фигурных композиций он показал торговца оливковым маслом, на других вазах — пирующие гетеры, афинский щеголь Леагр. Берется с успехом Евфроний и за сюжеты высокого стиля (борьба Геракла и вели­кана Антея, посещение Тезеем — легендарным афинским царем (ок. XIII в. до н. э.) — на дне моря владычицы морей Амфитриты).

Возможно, порой Евфронию кажетбя, что он недостаточно вырази­телен в рисунке, и он поясняет действия текстом. Надписи есть в росписи с торговцем маслом: «О, Зевс, отец, дай мне разбогатеть». На пелике с ласточкой целый диалог, звучащий как изящное стихотво­рение в прозе. Двое сидящих мужчин указывают на летящую ласточку. «Ласточка, вот она, ласточка!»—восклицает один. «Да, клянусь Герак­лом!»— отвечает другой. А мальчик восторженно кричит: «Вот она!» От себя мастер добавил: «Наступает весна» (все эти надписи выведены пурпуром). На псиктере с гетерами можно прочесть: «Тебе посвящаю я эту каплю, Леагр», на килике с Леагром: «Прекрасный Леагр». Приме­чательно, что в житейских сценках надписи более пространны, а в рос­писях на мифологические сюжеты художник ограничивается сообщени­ем имен изображенных. Он тонко чувствует разницу между бытовой композицией, где возможно свободное общение персонажей, и возвы­шенным мифологическим сюжетом, которому более приличествует сдер­жанность и величавость.

На эрмитажном псиктере с четырьмя пирующими гетерами Сиклина играет на флейте, Палейсто пьет из чаши вино, а юная и прекрасная Смикра играет в коттабос и, выплескивая последнюю каплю из чаши, произносит слова посвящения красивейшему юноше Афин Леагру. Обра­щает на себя внимание новшество — лицо гетеры Палейсты нарисовано анфас, а не в профиль.

Среди росписей Евфрония на мифологические сюжеты интересна рос­пись кратера из Лувра с изображением битвы Геракла и Антея. Это одна из самых сильных по выразительности работ мастера. С большой убедительностью художник показывает, как Антей теряет силы: зрачок его закатывается, рот полураскрыт, будто слышишь, как он хрипит, склоняясь под напором противника. Геракл, напротив, полон сил, несмо­тря на колоссальное напряжение борьбы. Будто застывшим в схватке героям противопоставлены экспансивные женщины по краям, очевидно, образы природы. Они размахивают руками, порываются куда-то бежать,

¹ Сейчас предполагают, что это произведение не самого мастера, но его школы. Най­денная в этрусской гробнице в 1835 г. пелика была опубликована, но,потом исчезла, и лишь в 1906 г. ее обнаружил О. Ф. Вальдгауер в России, в одном из шкафов библиотеки Эрмитажа за толстыми фолиантами гравюр Пиранези. Оказывается, граф Гурьев привез пелику из Италии на родину и проиграл в карты министру финансов Абаза. После смерти Абазы Эрмитаж купил его коллекцию, и пелика Евфрония попала в шкаф Эрмитажа. (См.: Горбунова К. С, Передольская А. А. Мастера греческих расписных ваз.)

одна в ужасе хватается за голову. Именно здесь значение жестикуля­ции в раннеклассической вазописи выступает особенно отчетливо.

В левой части композиции около одной из женских фигур помещен ранний античный натюрморт — соответствующие сюжету предметы: шкура льва, дубина, горит¹. Они весомы и тяжелы. Этот живописный этюд созвучен происходящей рядом борьбе, напряжению схватки.

В другой мифологической композиции Евфрония — луврском кили-ке — представлен Тезей. Герой изображен небольшим рядом с восседаю­щей на троне богиней моря Амфитритой. Между ними художник по­местил Афину, а в промежутках между фигурами — дельфинов и ма­ленького Тритона, будто поддерживающего Тезея снизу. В этой росписи все кажется вибрирующим, волнующимся, мелкими складками струятся одежды. Подвижность линий казалась особенно выразительной, когда в килик во время трапез наливали вино.

Современник Евфрония афинский живописец Евфимид также создал большое количество росписей на различные темы. В его рисунках можно видеть тренирующихся на стадионе юношей, подвыпивших гуляк, сцены из эпоса и мифологии.

Евфимид предпочитал композиции из трех фигур. Причем крайние персонажи мастер часто обращал к центру. Сложный поворот фигуры уже не составлял такого труда для него, как для предшественников. В сцене возвращения трех греков с пирушки один изображен сбоку, другой — в три четверти, третий — со спины. Композиция не загружена деталями, бытовые предметы — канфары с вином, суковатые палки, плащи, венки на головах — не отвлекают внимания от основной груп­пы. Нет ничего лишнего, что можно было бы убрать без ущерба для цельности росписи, мастер хорошо чувствует меру во всем.

В одной из росписей он размещает фигуры двух борющихся юношей между красивыми пальметтами, гармонично сочетая декоратив­ный узор с телами борцов и четкими рядами поясняющих действие надписей. Вазописцу удается передать здесь и ход состязания. Он дает возможность почувствовать силу левого атлета, хорошо захватившего своего слабеющего противника, и неуверенность правого, беспомощ­но размахивающего в воздухе руками. Прекрасный мастер графики Ев­фимид рисует контур левого юноши очень четко, выражая в нем кон­центрацию силы; контур же правого кажется беспорядочным, не собран­ным, линия вялой.

В эпических росписях Евфимид достигает вершины своего мастер­ства. Торжественные сцены полны глубокой значительности. На стенках амфоры из Музея декоративного искусства Мюнхена показан троянский герой Гектор, собирающийся в бой; его снаряжают отец Приам и мать Гекуба. В излюбленной Евфимидом композиции из трех персонажей (центральная фигура и две боковые) заметно, как усложняются позы, повороты. Одна нога Гектора показана сбоку, другая — прямо. Обрамле­ние, как и в других рисунках Евфимида, здесь сознательно слегка на­рушено: шлем занимает одно из клейм, которое должна была бы запол-

Горит — футляр для лука и стрел из дерева, кожи, иногда украшенный.

нить пальметта, так что четкий ритм декоративных узоров оказы­вается прерванным. Греки, стре­мившиеся к наивысшему порядку и гармонии в искусстве, никогда, однако, не сковывали себя жест­кими канонами, иногда сознатель­но нарушая строгую симметрию или общую четкую ритмику. Кра­сота и цельность композиции не­редко становились от этого еще за­метнее'.

Евфимид. Проводы Гектора. Глина. Ко­нец VI — начало V в. до н. э. Мюнхен, Музей прикладного античного искусства

В росписях некоторых мастеров первой половины V в. до н. э. мож­но заметить попытку передать вы­ражение чувств персонажей. В за­прокинутых лицах менад мастер Клеофрад убедительно передает охватившую спутниц Диониса страсть, их экстатическое состоя­ние. Резкие, порывистые движения рук, полураскрытые, жадно вды­хающие уста — все определяет воз­никавший в то время интерес к воспроизведению эмоциональной стороны жизни, чего старательно избегали раньше.

В вазописи находили отраже­ние различные, подчас бытовые стороны жизни греков. Особенное распространение получили в вазопи­си того времени сцены пиршеств с веселящимися парами — греками и гетерами, с музыкантами, играющими на флейтах и кифарах, с щеголя­ющими нарядами модниками. Изображениями пирушек и дионисийских празднеств прославился известный вазописец того времени Бриг.

На одном из его киликов можно видеть опьяненных силенов, приставших с дерзкими намерениями к богине Гере, на дне другого килика — юношу в нарядном плаще, выпившего слишком много вина и страдающего от тошноты. Мастер показывает здесь ситуацию, которую художник какой-нибудь более поздней эпохи вряд ли бы поместил в центре композиции. Древнегреческий художник даже в такой необычной и мало отвечающей эстетическим представлениям сцене достигает успе­ха. Ему удается это потому, что он как бы растворяет отталкивающий сюжет в красоте рисунка, подчиняет грубость жизненного эпизода со­вершенству и гармонии формы, певучести линии, удачному сочетанию

' Около таких, частых в греческом искусстве, сознательных нарушений гармониче­ских композиций становятся понятными слова А. С. Пушкина: «Как уст румяных без улыбки, Без грамматической ошибки Я русской речи не люблю».

фигур с обрамлением. Обращаясь «к грубой жизни, он творит из нее сла­достную легенду». Отталкивающее в действительности становится вдруг материалом для прекрасного произведения искусства.

У древних эллинов можно почувствовать обращение к проблеме со­отношения отвратительного в жизни и прекрасного в искусстве, которая заявит о себе более полно в живописи нового времени.

ВАЗОПИСЬ ВТОРОЙ ЧЕТВЕРТИ V в. до н. э.

Пусть не поверят, но все же скажу: пределы искусства, Явные оку людей, мною достигнуты здесь.

Паррасий

Во второй четверти V в. до н. э. в вазописи господствовал предшествовавший свободному стилю переходный, прекрасный. В Греции работали художники-монументалисты, расписывавшие фрес­ками стены домов,— афинянин Микон (в 470—450 гг. до н. э.) и фазосец Полигнот (в 460—440 гг. до н. э.). Произведения их, к сожалению, до нас не дошли, так как здания были раз­рушены. О манере письма Полигнота имеются отрывочные сведе­ния у древних авторов. Римский писатель и ученый Плиний Стар­ший (24—79 гг. н. э.) пишет, что Полигнот использовал четыре краски — белую, черную, красную и желтую. Вернее было бы сказать, что он предпочитал эти тона другим (тогда была известна еще и синяя краска). Как сообщает древнегреческий ученый и философ Аристотель (384—322 гг. до н. э.), Полигнот хорошо передавал характеры людей. Возможно, это было действительно так: ведь даже на вазах строгого стиля, в частности у Евфимида, можно заметить попытку передать выражение лиц. И Плиний упоминает, что Полигнот показывает эмо­ции и характеры людей. Плоскостность, обычная для вазописи того времени, постепенно сменялась новым пониманием пространства. Поли­гнот любил изображать склоны гор с волнообразными линиями, за ко­торыми частично скрывались фигуры. Перспективы в его произведениях еще не было, но многоплановость становилась постоянным элементом композиции; начинала ощущаться и некоторая глубинность, уничтожав­шая плоскостность фона. Стремление Полигнота к объемности выступа­ло также в трактовке лиц и фигур. У него были нередко трехчетверт­ные и фронтальные изображения.

В переходную эпоху от строгого к свободному стилю вазописцы внимательно следили за поисками Микона и Полигнота и отчасти под­ражали им. Белые лекифы и килики с белой облицовкой лучше других сосудов позволяют почувствовать своеобразие росписей того времени (см. вклейку). На белую облицовку глиняных стенок киликов наносились

изображения. Подобное необычное для керамики покрытие свидетель­ствует о стремлении вазописцев приблизиться хотя бы в цвете фона к тем, очевидно, прекрасным композициям, которые создавали тогда Полигнот и другие его современники-монументалисты. Не исключено, что некоторые вазовые росписи свободного стиля являются повторени­ями на сферической поверхности сюжетов, которые прославились в то время в плоскостных настенных монументальных композициях Микона, Полигнота и других художников.

Стройные и высокие, красивые по форме сосуды-лекифы имеют, обычно довольно широкую ножку, но узкое донце. В самой их форме выражена торжественность и величавость. На белых, имевших погре­бальное значение лекифах обычно изображались умерший и прощаю­щийся с ним родственник. Эти сосуды для душистых масел ставили на могилы как памятное приношение живых усопшим; на некоторых ле­кифах нарисованы надгробные стелы со стоящими рядом подобными кувшинчиками.

В рисунках на белых лекифах действие часто происходит на кладбище. Темы их росписей связаны с размышлениями о бренности земного бытия, композиции чаще всего возвышенно светлые, но иногда трагические.

Вечность была перед тем, как на свет появился ты,смертный:

В недрах Аида опять вечность пройдет над тобой.

Что ж остается для жизни твоей? Велика ль ее доля?

Точка, быть может, одна — если не меньше того.

Скупо отмерена жизнь, но и в ней не находим мы счастья;

Хуже, напротив, она, чем ненавистная смерть.

Лучше беги от нее, полной бурь, и, подобно Фидону,

Критову сыну, скорей в гавань Аида плыви.

Леонид Тарентский. Эпитафия Фидону

На одном из сосудов показана женщина с дарами — лекифом и кор­зинкой — у памятника. Она смотрит на юношу с копьем и в шлеме, сидящего к ней спиной. В таких росписях трудно определить, кто умерший. Может быть, живая здесь женщина, принесшая дары и вспо­минающая друга или мужа. Но возможно, что мастер изобразил живым юношу, сидящего у памятника и как бы представляющего себе умер­шую подругу, склонившуюся над его дарами.

Главное в росписях погребальных лекифов не действие, но глубина чувств. В таких сценах нет мистического страха, трагедия растворяется, сглаживается сознанием высокого достоинства человека. Гармоничными представлены порой далеко не спокойные драматические ситуации. В рисунках побеждает свойственная искусству гармония, уничтожаю­щая или, по крайней мере, смягчающая трагедийное и ужасное в жизни. Поэтому сила воздействия таких росписей дб сих пор остается непреходящей.

Но все же главное средство выразительности в этих росписях не мимика лица, но характер линий, контуров, пластика фигур, изгибы рук, наклоны голов. Линия в рисунках на белых лекифах часто словно

Афродита. Мрамор. IV в. до н.э.

печальная, иногда напряженная или торжественная. Человеческое чувство в сценах на лекифах пред­ставлено ярко и сильно. В нем нет элемента индивидуальности или конкретности, как позднее, оно не персонифицировано, но кажется общим, принадлежащим всем лю­дям.

Краска на белых лекифах укреплялась непрочно и со мно­гих флаконов со временем стер­лась. Эта утрата, как бы печальна она ни была, позволяет иногда су­дить о манере работы художника: сначала он наносил контур фигу­ры и лишь потом как бы «одевал» ее, изображая красками одежды — хитон и гиматий¹.

Кроме белых лекифов и кили-ков с белой облицовкой, стиль Ми-кона и Полигнота нашел отраже­ние и в краснофигурной вазописи. Это заметно в росписях килика с Пенфесилеей, кратера из Орвието (Италия) и ряда других сосудов.

Килик с Пенфесилеей был ис­полнен неизвестным мастером око­ло 470 г. до н. э. На нем изображе­на сцена битвы греков с амазон­ками, прибывшими на помощь тро­янцам под предводительством Пен-фесилеи.

По легенде, Ахилл, герой Тро­янской войны, смертельно ранил прекрасную воительницу, но, уви­дев открывшееся из-под шлема лицо девушки, полюбил ее. Выбор такого сюжета не кажется случай­ным в годы, когда художники и, конечно, Полигнот стремились к изображению переживаний и настроений людей. Драматические ситуации, в которых любовь и смерть оказывались рядом, воз-

¹ Гиматий — верхняя одежда в форме плаща для мужчин и женщин, изготовлен­ная из шерсти или льняной ткани.

можность показать в позах и движениях персонажей их чувства влекли в то время мастеров.

Композиция здесь значительно сложнее, чем в росписях строгого сти­ля. Кажется, что фигурам тесно в кругу килика. Рамки сосуда как бы сковывают замыслы художника. Высокий Ахилл показан согнувшимся в границах килика. Утрачивается гармоническое соотношение рисунка с формой сосуда, присущее чернофигурным вазам и сохранявшееся в строгом стиле. Нарастает ощущение глубинности. Соратник Ахилла с обнаженным мечом изображен так, будто он расположен за основными героями. Декоративность, доминировавшая в архаической вазописи, уступает место смыслу, содержанию росписи.

Если в белых лекифах и надгробиях драматизм преимущественно снимался, то здесь он подчеркнут. Напряжение в значительной степени передано характером линий, углов, пластикой фигур. Резко вонзается в черный фон острый локоть Ахилла. Тяжело нависающий над Пенфе-силеей огромный гребень его шлема воспринимается давящим, неумоли­мым. Сложность и многоплановость поз, переплетение различных эле­ментов — все это дает возможность отнести роспись килика Пенфесилеи к группе ранних памятников, выполненных уже в свободном стиле.

С живописью Полигнота, несомненно, хорошо был знаком и мастер кратера из Орвието. На лицевой стороне кратера показаны аргонавты вместе с Афиной, Гераклом и другими героями, на обратной — гибну­щие дети хвастливой Ниобы. В краснофигурном рисунке можно видеть участников легендарного похода Ясона.

Близость этой росписи работам Полигнота выступает в трактовке рельефа, очерченного кривыми, полускрывающими фигуры линиями холмов. Позы изображенных, сидящих и полулежащих, свободны. Не­которые показаны подбоченившимися, иные отдыхают, спокойно стоят. У мастера появляется желание группировать персонажей — слева два, ведущих беседу, в центре — стоящие и полулежащие аргонавты. Ком­позиция главной стороны овеяна настроением покоя, непринужденности.

На оборотной стороне, в сцене с ниобидами, все исполнено движения. Подобное противопоставление сюжетов часто встречается в то время на лицевой и оборотной сторонах греческих ваз. Хвастливая Ниоба, супру­га царя Фив, Амфиона, мать семи дочерей и семи сыновей, осмелилась унизить Латону, титаниду, жену Зевса, имевшую лишь двух детей — Аполлона и Артемиду. Оскорбленные за Латону боги смертоносными стрелами поразили всех сыновей и дочерей Ниобы:

О, как Ниоба теперь отличалась от прежней Ниобы, Что от Латониных жертв недавно народ отвращала, Или по городу шла, по улице главной, надменна, Всем на зависть своим! А теперь ее враг пожалел бы. К хладным припала телам; без порядка она расточала Всем семерым сыновьям в последний раз поцелуи. ...Стояли в одеждах печали

Около братских одров волоса распустившие сестры. Вот из толпы их одна, стрелу извлекая из тела,

К брату своим побелевшим лицом, умирая, склонилась.

Вот, несчастливицу мать пытаясь утешить, другая

Смолкла внезапно и смерть приняла от невидимой раны,

Губы тогда лишь сомкнув, как душу из них испустила.

Эта, напрасно бежав, вдруг падает; та умирает,

Пав на сестру; та бежит, а эта стоит и трепещет.

Смерть шестерых отняла,— все от разных погибли ранений.

Лишь оставалась одна: и мать ее всем своим телом,

Всею одеждой прикрыв: «Одну мне оставь ты, меньшую,

Только меньшую из всех я прошу! — восклицает.— Одну лишь»,—

Молит она: а уж та, о ком молит,— погибла...

Сирой сидит, между тел сыновей, дочерей и супруга.

Оцепенела от бед. Волос не шевелит ей ветер.

Нет ни кровинки в щеках. На лице ее скорбном недвижно

Очи стоят; ничего не осталось Ниобе живого.

Плачет: поныне еще источаются мрамором слезы.

Овидий. Метаморфозы

В середине V в. до н. э. в Афинах уже работали вазописцы свобод­ного стиля.

На одной стороне амфоры, расписанной в этом стиле Полигнотом, из собрания Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина изо­бражена богиня зари Эос, выезжающая на колеснице, на другой — грустящий по Брисеиде Ахилл (оба сюжета связаны с гомеровской «Или­адой»). Ко времени создания этой росписи краснофигурная техника уже прошла свой ранний этап развития, когда создавались композиции строгого стиля. Мастер амфоры с богиней Эос демонстрирует большую свободу нанесения рисунков на поверхность сосуда, смелее размещает фигуры на различных по своим формам вазах. Поэтому стиль росписи с Эос называют свободным.

Рисунок все сильнее распространяется по сферической поверхности вазы. Вся эта поверхность, а не небольшое, как в архаической амфоре, клеймо становится полем действия персонажей.

Композиции на обеих сторонах вазы отличаются друг от друга. В сюжете с Эос преобладает динамичность. Чаще используются линии горизонтальные или наклонные, реже вертикальные — этим подчерки­вается круглая форма сосуда. Другая сторона, напротив, статична. Стоящие Патрокл (друг Ахилла) и, очевидно, воспитатель Фойникс сво­ими телами и вертикальными складками одежд отвечают стройности сосуда, устремленности его форм вверх.

Полигнот сдержанно использовал орнамент. Нешироким фризом с меандром обозначена нижняя граница росписи. Незамысловатый узор проходит по верхней части тулова, отделяя его от горла; ленточка на­несена на верхнюю часть венчика амфоры. Горло ее украшают пальмет­ты с завивающимися по сторонам и над ней усиками.

Орнамент в краснофигурных вазах свободного стиля постепенно начинает играть менее значительную роль, чем в чернофигурных роспи­сях; фигуры занимают все больше и больше места на поверхности вазы,

стремясь порой даже выйти за ее пределы. Декоративность уступает место сюжетности и повествовательности.

Обе стороны вазы расписаны одинаково тщательно и со вниманием. Сюжеты значительны, и трудно сказать, какая сторона вазы лицевая, а какая оборотная. Кажется, что художник сознательно стирает грани между фасадной росписью и тыльной, стремится представить и сосуд, и роспись как нечто цельное, единое. Не исключено, что обе композиции связаны друг с другом: действительно, Ахилл сидит на кресле не спиной, но лицом к выезжающей из моря Эос. Может быть, в этом кроется сю­жетная связь обеих росписей. Ведь не только композиция с Эос, но и красочное решение темного фона и розовых фигур вызывает в памяти гомеровские строки: «Вышла из мрака младая с перстами пурпурными Эос». Стремление к цельности и единству всех элементов композиции в художественных произведениях середины V в. до н. э. проявлялось в раз­личных видах искусства — архитектуре, пластике. Не случайно, что эта же тенденция прослеживается и в композиции краснофигурной вазы свободного стиля.

Подобно тому как изваяние середины V в. до н. э. или возникший некоторое время спустя (в 421—406 гг. до н. э.) Эрехфейон (храм Афины и Посейдона-Эрехфея на Акрополе в Афинах) уже недостаточ­но было созерцать лишь с одной стороны — они начинали требовать кру­гового обхода, так и композицию амфоры с Эос нужно было не спеша обходить, рассматривая то одну ее сторону, то другую, и, связывая их воедино, проникать в замысел автора.

Имя расписавшего амфору с Эос Полигнота, ставшее известным пос­ле расчистки позднейших, нанесенных для сокрытия трещин на тулове вазы записей, часто встречается в истории древнегреческого искусства. Особенно известным был упомянутый выше Полигнот с острова Фазос — мастер монументальных росписей на стенах общественных зданий. Со­хранились и другие вазы, расписанные мастерами, с именем Полигнота, поэтому, очевидно, существовало несколько, по крайней мере три, раз­личных мастера-вазописца с таким именем, живших в различные годы V в. до н. э. и отличавшихся друг от друга манерой своих росписей. Одним из них был и Полигнот — автор «московской» амфоры.

В росписях свободного стиля заметно тяготение к печальным, задум­чивым образам, будто после бурной динамики композиций Брига масте­рам захотелось выразить в своих произведениях тишину и покой лири­ческих чувств. На одной из ваз свободного стиля изображен легендар­ный сладкозвучный певец Орфей, очаровывавший своим искусством лю­дей, животных, всю природу. Даже души умерших могли усладить му­зыка и пение Орфея:

Внемля, как он говорит, как струны в согласии зыблет, Души бескровные слез проливали потоки. Сам Тантал Тщетно воды не ловил. Колесо Иксионово стало, Печень птицы клевать перестали; Белиды на урны Облокотились, и сам, о Сизиф, ты уселся на камень!

Овидий. Метаморфозы

Сидящий на скале Орфей поет и аккомпанирует себе на кифаре. Четверо греков-воинов стоят рядом и как завороженные слушают его пе­ние и игру. Общее умиротворенно-возвышенное настроение сцены ти­пично для свободного стиля. Здесь совершеннее, нежели раньше, обозна­чены эмоции на лицах: разные степени внимания и воздействия музыки на душу человека. Подходящий справа воин будто только что увидел Орфея и еще не успел вслушаться в его пение. Второй, расположенный ближе, уже заинтересован певцом: поставив ногу на край скалы, он вни­мательно смотрит на поющего. Крайний слева, склонивший голову, за­хвачен музыкой, погружен в ее звуки. Его товарищ, стоящий ближе все­го к Орфею, весь во власти волшебного искусства певца. От наслаждения он даже закрыл глаза, погрузившись в сладостную мелодию...'