Вопрос 16. Стилевые направления в промышленном формообразовании рубежа XIX – XX веков

Создаваемые принципиально новые по своему функ­циональному содержанию объекты довольно часто полу­чали и затем долгое время имели архаичный внешний вид своего прототипа. С одной стороны, это можно объяснить инерцией человеческого мышления, с другой стороны, - определенным отставанием дизайнер­ской мысли от инженерной. Практика раннего дизайна была весьма примитив­ной. Функциональностью и экономичностью производи­мой продукции занимались инженеры, дизайнеры же от­вечали лишь за ее эстетический вид. До конца не пони­мая сути формообразования в условиях машинных тех­нологий, пришедшие в промышленность архитекторы, ин­женеры и художники несли свои традиционные методы работы и свои семантические образы.

Инженерный стиль.Термин относится прежде всего к "по­исковым" инженерным разработкам, опытным лаборатор­ным образцам, как правило, вновь создаваемых предме­тов и механизмов (станков, рабочих инструментов, раз­личных технических устройств). Такой опытный образец представляет со­бой своеобразный "функциональный макет", носит рабо­чий характер, является как бы промежуточной стадией и подразумевает последующую работу художника-дизайне­ра. После чего он приобретает эстетически законченный вид. Такое формообразование для "внутреннего пользова­ния" находится вне коммерческого спроса, а поэтому, и не зависит от моды. Авторы решают здесь в основном сугубо утилитарно-функциональные задачи; художе­ственно-эстетические проблемы, вопросы эргономики, технологии тиражирования и многое другое либо ото­двигаются на второй план, либо не принимаются во внимание вообще. Это рациональное "инженерное" направ­ление в формообразовании на рубеже XIX - XX вв. было затем подхвачено художниками и дизайнерами, превра­тившись в стиль "функционализм", оказавший решаю­щее влияние на все формообразование в дизайне XX века. На непрофессиональном уровне "инженерный стиль" существует до сих пор.

Архитектурный стиль.Этот стиль принесли с собой в индуст­риальное формообразование пришедшие сюда на рубеже ХIХ - ХХ вв. архитекторы. В его основе лежат классичес­кие архитектурные каноны ордерных систем, трехчастное построение композиции, начиная с массивных баз и пьедесталов и заканчивая ажурными карнизами, полка­ми, капителями и прочими архитектурными элементами. Архитектурный стиль был достаточно распростра­ненным на начальном этапе индустриального формообразования и применялся для крупных тяжеловесных форм механизмов, мебели, транс­портных средств. Подходивший для монументальных ста­тичных архитектурных объемов, такой стиль, однако, не всегда отвечал условиям эксплуатации таких динамичес­ких элементов предметной среды как механические стан­ки, транспорт. Построенный на стройной системе композиционных приемов и канонов, "архитектурный стиль" повлиял на общехудожественное развитие инженеров и дизайнеров, однако механическое копирование монументальных ар­хитектурных форм в индустриальном формообразовании оказалось бесперспективным.

Художественный китч.От немецкого Kitsch - безвкусная массовая продукция, рассчитанная на внешний эффект. Относится к художественной промышленности второй пол. XIX - нач. XX вв. Выражается в промышленной ими­тации уникальных ручных изделий. Украшение индустриально выпускаемых изделий было особенно распространенным на начальной стадии промышленного формообразования для продукции мас­сового потребления, при которых вопросы коммерческого внешнего вида изделий играли особое значение. Приглашенные на промышленные предприятия ху­дожники в целях повышения эстетических качеств вы­пускаемых изделий, не понимая сути индустриального формообразования, занимались стайлингом внешней фор­мы. В большинстве случаев, вследствие стереотипов мыш­ления как разработчиков, так и потребителей, отсут­ствия аналогов, такой стайлинг сводился к примитивно­му украшательству, имитации трудоемкого ручного тру­да. Пущенные в тираж щедро украшенные изделия не толь­ко привели к неоправданному удорожанию продукции, но и показали дурной вкус с эстетической точки зрения.

Вопрос 17. Первые теории дизайна. Джон Рескин и Уильям Моррис.

Первые попытки решить проблему противоречия между машинным производством и искусством были предприняты в Великобритании в учениях Джона Рескина (1819-1900) и Уильяма Морри­са (1834-1896), а также в практической деятельности Морриса по воссозданию высокохудожественного ремесленного про­изводства. Противоречие между техникой и искусством решалось ими путем полного отрицания техники и ма­шинного производства.

С резкой критикой наступающей эпохи индустри­ального общества выступал английский искусствовед Джон Рескин (1819 - 1900). Он принадлежал к поколению по­здних английских романтиков, был художни­ком-графиком, поэтом, публицистом, искусствоведом. Рескин не признавал продукцию массового произ­водства и призывал вернуться к ремеслам. Вдохновлял его на эти призывы романтический взгляд на средневе­ковье. Он отрицал, как совершенно надуманное разделе­ние искусства на так называемое чистое и декоративное, ссылаясь на то, что великое творение Микеланджело в Сикстинской капелле является по сути декоративной рос­писью. В возрождении ремесел Рескин надеялся найти альтернативу ужасающему его фабричному производству, а также возможность повысить эстетическую цен­ность обычных предметов быта. Рескин утверждал, что машинное производство не только убивает искусство, но и калечит рабочего, превратив его в машину. Выход из создавшегося положения Рескин видел лишь в повороте назад, в возвращении к ремесленному труду. "Хорошо было бы, если бы каждый из нас был хорошим ремесленником в какой бы то ни было отрасли и если бы презрение к ручному труду навсегда упразднилось". Он настаивал на восстановлении ремесленных гильдий, развитии ручного труда, призывал "решительно отказаться от удобств, красоты и дешевизны, которые добываются ценой уни­жения рабочего, а также решительно требовать продук­тов и результатов здорового, благородного труда". Рескин утверждал, что определить требуемые обществу продукты и регулировать спрос на них, осво­бождая людей от ненужных, выдуманных потребностей, могут следующие три общие и простые правила:

1. Никогда не поощряйте производство какого бы то ни было не безусловно необходимого предмета, в котором не принимает участия личная изобретательность.

2. Никогда не требуйте тщательной отделки ради ее самой, а только ради какой-нибудь практической или высокой цели.

3. Никогда не поощряйте подражания или какого бы то ни было копирования, разве только с целью сохранить воспоминание о великом произведении.

Важно отметить, что Джон Рескин остро поставил вопрос о художественном качестве про­изведений промышленного и бытового искусства, подверг резкой критике господствующую материальную культу­ру и связал вопросы улучшения предметного мира с необходимостью социальной реформации общества.

Идеи Рескина были подхвачены и развиты его уче­ником Уильямом Моррисом (1834 – 1896),который начинает свою ка­рьеру как художник и архитектор, а позднее становится теоретиком декоративного искусства, ремесленником, по­этом, переводчиком и издателем.

Моррис, как и Рескин, принадлежали к художни­кам группы прерафаэлитов - художников-новаторов, вы­ступивших против засилья академических традиций и искавших вдохновения, ориентируясь на искусство, а за­тем и на ремесла средневековья. Отвергнув академичес­кие каноны, согласно которым идеалом в искусстве на все времена остаются полотна Рафаэля, прерафаэлиты заявляли, что для них "нет авторитетов, кроме автори­тета собственного разума и руки, и авторитета природы". Однако отношение Морриса к средневековью носило практичный характер. В 1861 - 62 гг. он орга­низовал художественно-промышленное объедине­ние "Моррис и К°", где в кустарных мастерских на заказ испол­нялось оформление интерьеров, настенная роспись, изготовлялись мебель, ткани, обои, металличес­кие изделия, витражи, шпалеры, вышивки и пр. Моррису действительно удалось в рам­ках созданной им компании преодолеть разделение между трудом художника и трудом ремесленника. К оформлению интерьеров, созданию эскизов мебели, рисунков декоративных тканей и гобеленов он привлекал своих друзей-прерафаэлитов. Уильям Моррис попытался восстановить те мето­ды, какими работал ремесленник в Средние века, когда не существовало механизированного производства, а по­тому не было ни стандартных изделий, ни античелове­ческих темпов работы. Во многих работах Морриса и его последователей черты современности перекликались со средневековыми традициями, особенно это характерно для мебели. Пример Морриса вдохновил других художников и ремесленников на создание подобных групп, объединив­шихся под общим названием Движение "Искусства и ремесла". В середине XIX в. искусство пребывало в некоем социальном вакууме. Считалось, что искусство не может приносить какую-то социальную пользу. Мор­рис вместе с теоретиками Движения "Искусства и ре­месла" решительно отвергали это сложившееся мнение, пытаясь сделать искусство социально полезным. Быть полезным обществу и достичь гармоничных отношений между производителем и потребителем - основа, которая сплачивала ремесленников и художников Движения "Искусства и ремесла". Идеи движения, направленные на гармонизацию индус­триального общества способствовали выработке нового направления, предназначенного для массового механи­зированного производства товаров широкого спроса, ко­торое впоследствии будет именоваться "дизайн".