Дыхание и ритм «говорящего» тела

РИТМ (с греческого - RHYTHMOS) — движение, такт, от rhein — течь или eryein — тянуть. Первоначально, по определению античных теоретиков искусства от Платона до Августина, — членение времени или пространства¹.

Пытаясь объяснить суть этого универсального явления, прояв­ляющегося всюду — и в окружающей нас природе, и в физиологии человека, и в искусстве, — чаще всего и прежде всего категорию рит­ма объединяют с категорией упорядоченности, то есть с упорядочен­ным повторением каких-то одних и тех же явлений, частей или до­лей. Ученые же физики добавляют к этим соображениям другие, возлагающие на явление ритма ответственность за существование всего мироздания и ставящие его в центр системной организации мира.

«РИТМ есть та сжатая пружина, которая запускает механизм движения материи по колее поступательного развития и направля­ет эволюцию материи через непрерывность пространственно-вре­менных событийных последовательностей от „Ничто" до первовзры-ва „вакуума Вселенной..."»

«РИТМ — универсальная связь „всего со всем". За счет него Уни­версум держится устойчиво всей своей совокупностью в единстве дифференциального множества».

«РИТМ — „живая душа" устойчивости систем материальных (увязывающая форму и содержание, причину и следствие, структуру и функцию и т. п. в квантово-корреляционное целое)».

«РИТМ— это способ, которым система обеспечивает „сохранение изменений". А поскольку „сохранение изменений" и есть естествен­ная устойчивость системы (под системой следует понимать „ато­мизм", т. е. целостность и „организменность"), — то мы вправе ви-Деть в категории „устойчивости" надежный интегральный критерий

эволюционизма. Эволюционные же механизмы естественной устой­чивости организма человека и других органично-целостных систем (т. е. атомов) базируются на внутренних активных жизненных силах, иначе — ритме»².

Что же лежит в основе могучего механизма, которому приписы­вается столь мощное организующе-связующее начало во всей вселен­ной?

Итак, любая система, функционируя, развивается и, развиваясь, функционирует, устойчиво сохраняясь при этом и утверждая себя как неповторимую единицу, то есть эволюционирует, не теряя непо­вторимых черт именно данной системы. Результат этот достигается ценой внутренних периодических колебаний, то есть ритма. Систем­ность этих колебаний, их неостановимость, вечная, если можно так выразиться, возобновляемость движения — есть гарантия устойчи­вости целостности системы. Циклическая ритмичность, таким об­разом, является животворящим началом, душой любой целостности (атома, системы, организма, универсума). Таким образом, ритм и жизнь — синонимы.

Попытки почувствовать, услышать, ощутить и объяснить ритм всегда связаны с попытками выделения единиц ритма. У каждой сис­темы есть свой «первовзрыв», начинающий череду пульсаций одних и тех же единиц, каждая из которых должна прожить положенный ей срок от начала и до конца и в этом смысле быть подтверждением ритмического механизма и залогом продолжения его действия. Раз­рушения или даже нарушения ритма влекут за собой болезни систем или их гибели.

Закон, правящий устойчиво-подвижной системой всего мира, точно так же правит жизнью человека и его организмом. «В челове­ке — („микрокосме"), в „снятом" виде впитавшем „всюдную" полифо­нию „макрокосма", самооживает спонтанно и ежеминутно уникаль­ная музыка иерархически-каскадных космических и земных сфер, тайная запись спресованных в нем ритмов: и истории космоса, и истории земли, и памяти человеческих поколений, включая свою собственную»³.

Человеческий организм — сложнейшая система ритмических ко­лебаний: «В нашем организме обнаружено уже более 300 (!) циркад-ных ритмов, а сколько иных — с меньшими или большими периода­ми — циклов в физиологических и биохимических процессах»⁴. На­рушение ритма отдельных физиологических функций организма разрушает правильное взаимодействие его частей.

Важнейшей ритмической единицей является дыхательное дви­жение. Ритм сменяющих друг друга вдохов и выдохов, окисляющих

кровь, мозг, — важнейшее условие «естественной устойчивости раз­вития» человеческого организма. Несовершенство и неритмичность дыхания приводят к нарушению работы связанных с ним систем и, в частности, к несовершенству развития и даже болезням голосо-ре-чевого аппарата.

В апреле 2002 года в СПбГАТИ кафедра сценической речи про­водила Фестиваль российской театральной школы «Сцена. Слово. Речь». По программе фестиваля автором был проведен открытый урок со студентами 2 курса драмы (класс нар. арт. России С. И. Пар­шина).

Был предъявлен комплекс упражнений по воспитанию фонаци­онного дыхания, а также упражнения, продолжающие путь и логику данного комплекса в более поздний период тренировки — при обра­ботке голоса и дикции.

Активный дыхательный тренинг, которым занимались студенты данной группы, имеет своим источником принципы дыхательных уп­ражнений древнего востока, прежде всего индийской йоги и ее ды­хательной системы «пранаямы». Рожденные в глубокой древности как практика религиозной философии и служившие прежде всего для медитаций, в дальнейшем упражнения йоги получили широкое распространение «в миру» в силу своих специфических целительных свойств: «пранаяма» 1 — развивает и совершенствует дыхательные функции, 2 — оказывает значительное и направленное влияние на нервно-эмоциональную систему человека, 3 — активизирует энерге­тические резервы организма, 4 — совершенствует механизмы сосре­доточения внимания через ритмизацию физиологических и нервных процессов.

Возможно, именно поэтому упражнения йоги и другие родствен­ные с ней психофизические системы всегда употреблялись в каче­стве тренинга в актерских школах классического восточного теат­ра, а в XX веке широко распространились и в западных театральных школах.

Громадную пользу дыхательная гимнастика йоги может принес­ти и в деле воспитания фонационного дыхания и голоса. Одним из важнейших аспектов воздействия в этом случае является воспитание ритмичности дыхания как основы сбалансированной работы всей необходимой связи: «внимание—дыхание—голос—речь».

В предмете «сценическая речь» воспитание дыхания техноло­гически прежде всего необходимо для выработки «опоры звука». На основе появившейся (или появляющейся) «дыхательной опоры» раз­биваются мощность, полетность и гибкость голоса, а также скорость ^и точность работы речедвигательных органов.

Дыхательная опора звука — это такой физиологический эффект, при котором мышца вдоха — диафрагма — находится в тоническом напряжении на протяжении всего речевого такта. Речевые такты в речи строятся прихотливо, и в обыденной жизни человек, сам того не подозревая, вынужден подчинять ритм своей речи возможностям своего дыхания. В художественном тексте и в драматическом диало­ге смысловая и фонетическая насыщенность текста, богатство и раз­нообразие его ритмической структуры иногда требуют от актера виртуозного владения дыхательным ритмом. Выработать професси­ональное фонационное дыхание значит — научить его справляться с любыми сложностями, неукоснительно выполняя свою задачу. И мышца вдоха —диафрагма —должна автоматически и, по сути, мгно­венно возвращаться в тонус, успевая «обслужить» работу и по физи­ологическому газообмену, и по обеспечению скоростей и ритма речи.

Ритмичность фонационного дыхания — это, с одной стороны, его реактивность и мобильность, а с другой стороны, автоматизм и непроизвольность переключений режима дыхания, что должно га­рантировать независимость, освобожденность актера от заботы о ды­хании в процессе речевого акта.

Таким образом, воспитание «ритмичности» через тренировку дыхания — это серьезная профессиональная проблема, к сожалению, не всегда ясно звучащая при разработке и разрешении задач на пред­мете «сценическая речь».

Проблемы ритма в обучении обычно связывают со стихотвор­ным текстом, невольно объединяя с понятием «метра», то есть с опре­деленной упорядоченностью размера поэтического произведения, хотя поэтические тексты далеко не всегда упорядочены по метри­ческому признаку и в поэтическом произведении имеются и другие возможности проявления ритма, помимо метра. Несомненно все же, что музыкальность стихотворного произведения, проявляющаяся в его ясно выраженной ритмичности, помогает воспитанию чувства ритма, помогает услышать, ощутить дыхание стихотворного текста, что само по себе немаловажно.

Но главное и необходимое — слышать, ощущать, выделять дыха­ние ритма в любом тексте, поскольку всякий текст имеет свое дыха­ние, то есть свою ритмическую структуру, вне освоения которой он превращается в груду, очередь слов, и никакое осмысление не помо­жет до конца разгадать его тайну.

Тайна ритма в звучащем тексте — это тайна дыхания. Говорящий человек дышит ритмом произносимых слов, его организм преобра­жается этим дыханием; «исполняя» роль, он ее «продышивает» со-

бою — на основе ритмического чутья и возможностей, которые раз*-виты в его организме.

Необходимым условием существования актера в высоком ритме мышления и словесного действия является его способность к созда­нию и сохранению высокого ритма внимания. Тайна ритма внима­ния — это тоже тайна дыхания. Внимание — человек замер, не ды­шит! Секунду, долю секунды — весь во внимании!

Дыхание вплотную связано со вниманием, которое активизиру­ется на высоте вдоха и пульсирует столь же ритмично, сколь рит­мично дыхание. В свою очередь, внимание человека неотделимо от внутренней речи. Активность внутренней речи повышает ритм вни­мания, увеличивает зоны его действия и его участия в сложных пре­ображениях внутренней речи в речь как таковую, то есть в выдох, оформленный звуком и словом. Чем сложнее и активнее внутренняя речь, чем больше стремится она преобразоваться во «внешнюю», тем более «ассистирует» ей дыхание, создавая высочайшие внутренние ритмы психической энергии, то есть внимания. Мгновения внима­ния на высоте вдоха — мгновения света, определяющие перспекти­ву, направления движения мысли, воли и чувства говорящего чело­века.

Триада — дыхание, внимание, ритм — находятся в полной зави­симости друг от друга и, не имея возможности разъединиться, либо поддерживают, либо разрушают друг друга.

Дыхательные упражнения йоги, предназначенные прежде все­го для совершенствования механизмов сосредоточения внимания, воспитывают ритмичность организма на физиологическом и не­рвном уровне. Они активизируют внутренние жизненные силы, на­лаживают механизмы «самоорганизации и самоусложнения», оказы­вая при этом непосредственное влияние на ритмичность дыхания и тесно связанного с ним голосо-речевого аппарата, для чего исполь­зуется самый непосредственный и древнейший ритмический меха­низм дыхательного цикла — «вдох—выдох».

Общий принцип действия упражнений осуществляется прежде всего через воспитание диафрагмального дыхания, с непременным активным участием мышц живота и бесшумного свободного вдоха как условий для дальнейшей непроизвольной саморегуляции фонаци­онного дыхания.

Более 100 лет тому назад немецкие ученые Геринг и Брейер от­крыли один из принципов саморегуляции дыхания. Они установи­ли, что «легкие, растянутые вдохом или раздуваемые, тормозят вдох, стимулируют выдох и тем больше, чем сильнее растяжение. Начав-

шийся вдох прерывается тем скорее, чем быстрее он достигает сво­ей цели, т. е. растяжения легких. Если достижение этой цели затруд­нено, то и торможение развивается медленно и возникает более слышный вдох. Поэтому каждое механическое препятствие току воз­духа или препятствие, затрудняющее расширение грудной клетки (давление на живот, грудь, паралич отдельных инспираторных мышц и т. д.), тотчас вызывает более длительный и более напряженный вдох»⁵.

Этот рефлекторный механизм, которым дыхательные движения обрывают сами себя, как только достигнут достаточного эффекта, осуществляется блуждающими нервами и поэтому был назван «само­управлением дыхания с помощью блуждающего нерва», а сам реф­лекс — «тормозным рефлексом Геринга-Брейера». В дальнейшем (1933 г. Е. Adrian) были открыты легочные рецепторы (иннервируемые во­локнами блуждающих нервов), возбуждающиеся при растяжении лег­ких. Было установлено, что раздражение рецепторов легочного растя­жения оказывает рефлекторное влияние на все части дыхательного аппарата. При раздувании легких торможение вдыхательных мышц — диафрагмы, наружных межреберных — сопровождается усилением активности выдыхательных внутренних межреберных мышц и пр.

На вдохе ослабляется тоническое напряжение гладкой мускула­туры верхних дыхательных путей и уменьшается их сопротивление, которое на выдохе рефлекторно повышается. Увеличение вентиля­ции легких, усиливающее раздражение рецепторов растяжения лег­ких, приводит к увеличению объема трахеи и бронхов. Изменения просвета гортани, которые играют важную роль в регуляции скоро­сти экспираторного воздуха, тоже осуществляются при участии ре­цепторов растяжения легких: во время вдоха сокращаются отводя­щие мышцы гортани, снижающие сопротивление току воздуха. Одновременно регулируется и носовое сопротивление — на вдохе со­кращаются мышцы ноздрей, раскрывая их просвет шире.

Со времени Геринга и Брейера представления о механизмах са­морегуляции дыхания значительно обогатились (центральные меха­низмы, хеморецепторы, проприорецепторы дыхательных мышц и пр.). Но физиологическая роль тормозного рефлекса находится в полном соответствии с представлениями Геринга и Брейера: вдох, совершаясь и достигая апогея, прерывает сам себя и стимулирует выдох, то есть включает определенную закономерность движений всего дыхательного аппарата. Зависимость эта срабатывает тем со­вершеннее, чем быстрее и ненапряженнее совершается вдох. И напро­тив, вялый, задержанный, напряженный вдох служит плохим стиму­лом для адекватной реакции — для активного, действенного выдоха.

Таким образом, при идеальном действии ритмического цикла «вдох-выдох» получается идеально-ритмичная само-регулирующаяся система.

В дыхательной системе упражнений, основанных на принципах йоги, эта ритмичная саморегулирующаяся система выглядит как «вдох— внимание—выдох», что и делает ее еще более необходимой для воспитания профессионального актера.

Совершенно очевидно, что при кажущейся абсолютной непро­извольности вдоха у большинства поступивших студентов «легкое ды­хание» — скорее исключение, чем правило. Чаще всего слышится шумный вдох открытым ртом или носом при напряженных губах, щеках и нижней челюсти, что означает физическое усилие организ­ма в момент самого непроизвольного движения — впускания возду­ха. Шум во время вдоха зачастую играет в речи роль ритмической единицы — в том месте, где должно быть мгновение сосредоточен­ности.

Воспитывать вдох необходимо в непосредственной связи с вни­манием. Нужно сразу подчеркивать эту связь и в упражнениях про­воцировать внимание студентов в момент вдоха. Рефлекс включе­ния повышенного внимания — «вдохнув, замираю».Эта связь в жизни человека настолько непосредственна, что закреплена в нашей речи большим количеством поговорочных выражений, привычных обмол­вок, которые мы употребляем в обстоятельствах высокого ритма внимания. Нам случается слушать или внимать, не дыша, затаив ды­хание, чуть дыша, едва дыша, замерев и т. д. Механизм внимания регу­лируется, поддерживается, поощряется, провоцируется или наруша­ется—дыханием. Воля, проявляемая организмом человека в момент задержки дыхания, активизирует энергию и направляет ее на объект внимания, то есть на то, что видят глаза, что слышат уши, что хочет понять человек. Внимание — всегда повышение ритма. Высокий ритм внимания — идеал существования актера на сцене.

Первый цикл тренировочных упражнений направлен на воспи­тание вдоха, совершающегося автоматично, без установки «вдыхать», но с непременным включением направленного внимания. Воспиты­вается привычка не заготавливать вдох для необходимости дышать, но «открывать организм» навстречу вдоху как самому непроизволь­ному из непроизвольных движений.

Постепенно вырабатывается рефлекс на соединение автомати­ческого вдоха с моментом внимания, или «оценки», независимо от темпо-ритмов словесного действия. Руководимый вниманием, орга­низм привыкает к непроизвольному «переключению скоростей»; он не «накачивает» вдох, нарушая тем самым баланс окислительных про­цессов и от этого, естественно, разрушая само внимание, но совер-

шает легкий и незаметный вдох с помощью чуткого и пластичного механизма сообщающихся мускульных сокращений — от мышц жи­вота в тонус диафрагмы, открывающий, по закону внутренней зави­симости, весь путь — ноздри, дыхательное горло, трахею и бронхи.

Прививка автоматичного незаметного быстрого вдоха совмеща­ется с воспитанием выдоха. Активность выдыхательных мышц и диф­ференцированное включение различных групп выдыхательных мышц полностью зависят от работы, которую совершает человеческий ор­ганизм на выдохе, с помощью выдоха, — от его активности, мощи, длительности и т. д.

Фонация — речь, пение — тоже одна из «работ» выдоха, который, в свою очередь, зависит от ее силы, протяженности и ритма. «Аппа­рат внешнего дыхания обладает значительными адаптивными резер­вами, позволяющими поддерживать высокую скорость потока на выдохе»^ь. В тренаже необходимо как можно больше использовать и вскрывать эти резервы, добиваясь от фонационного выдоха скорос­тей, мощности и продолжительности. Очень полезны многообраз­ные программы дыхательных ритмов, волевая и намеренная мани­пуляция ими в тех или иных целях, произвольное, иногда очень значительное увеличение фазы выдоха.

Все дыхательные упражнения, причем именно в первый период тренировки, лучше выполнять в движении. В тренинге — движение помогает дыханию, углубляет, активизирует его. Поскольку дыхатель­ные движения наши, помимо гладкой мускулатуры и диафрагмы, со­вершаются скелетной мускулатурой и мускулами живота, то в работу по воспитанию дыхания смело могут быть вовлечены все части на­шего тела. Движение, дыхание и внимание поощряют, поддержива­ют друг друга и, пересекаясь в ритмах, создают структуру темно-рит-мов.

Вначале полезно совершать циклические движения с простым тактовым ритмом. Цикличное движение нормализует ритм дыхания. В самом принципе дыхания осуществляется принцип циклических расслаблений и напряжений — вдох—выдох. Если соединять выдыха­тельные движения с движениями рук, ног, корпуса, раскрывающи­ми, растягивающими суставы, и, что называется, выдыхать движени­ями, словно рисуя движением траекторию полета своего выдоха (завершая выдох вместе с движением), то и само физическое движение будет начинаться и завершаться по аналогии с дыхательным и, следуя за выдохом, разрешаться, наконец, мускульным освобождением.

Работая над усовершенствованием ритмичности дыхания, мы, таким образом, параллельно работаем и над ритмичной сменой мус­кульных напряжений, то есть над достижением целесообразности

мускульных напряжений, или освобождением от мускульных зажи* мов, наличие которых тяжело сказывается на голосоведении и про­изношении.

Необходимо совершенствовать всю мышечно-суставную «маши­ну», чтобы она работала в гармонии напряжений и расслаблений. Как утверждает наука «остеология», человек построен по законам механики — как мост: те же, что в мостовых арках, «кривые сжатия» и «кривые растяжения». Наши ребра — арки, наши ноги — опоры, наши руки — пролеты. И все это подвижно вследствие особого сус­тавного устройства, которым обеспечивается общая связь и гармо­ния. Человек стянутый, сжатый в суставах, — не раскрыт, сжат, ис­кривлен, сутул, косоват, кривоват, то есть он плохой инструмент. Давно известно, что для хорошего звучания необходима хорошая осанка. В то же время хорошо звучащий человек имеет хорошую осан­ку. Осанка идет навстречу звуку. Она не позволяет ребрам падать на легкие, диафрагме не мешает раскрываться, костям груди не дает давить на трахею, а суставам шеи — сжимать горло.

В упражнениях неуклонно должен действовать принцип соеди­нения, вначале вполне контролируемого, затем рефлекторного: вни­мание — включение диафрагмы для вдоха. Это значит, что я подго­тавливаю возможности моего тела, раскрываю себя. Мои суставы не должны быть опущенными воротами шлюзов, они должны вовремя и без усилий «подыматься», помогая звуку в любом движении, само движение должно раскрывать звук и обогащать его обертонами.

Проблему снятия мышечных напряжений знают во всех теат­ральных школах и так или иначе пытаются ее разрешать.

Вот любопытные наблюдения и советы Ли Страсберга, известно­го американского театрального педагога. «Если студент не способен ослабить напряжение — разражаясь бесконтрольными эмоциями, из­давая внезапные звуки или, напротив, не будучи способным вообще издать звук, — можно посоветовать, чтобы ослабить напряжение, од­новременно с движениями — звучать. Издавать звуки без движений — бессмысленно. Это означает, что вы внутренне закрыты». «Студенту нужно посоветовать, — рекомендует далее Страсберг, — взять дыхание, задержать его, вытянуть руки в стороны и звучать. Вытягивание рук в стороны позволяет иным студентам расслабиться и таким образом может помочь более свободному звучанию. Стоя с вытянутыми в сто­роны руками, студент должен снова и снова издавать ровные и легкие звуки вместе со свободными выдохами и вдохами»⁷.

Это эмпирическое замечание подтверждает наблюдение и прак­тика: растянутые суставы провоцируют снятие мышечного напря­жения.

Предложенное упражнение в описании кажется простым. Но на самом деле это далеко не просто — «...снова и снова издавать ровные и легкие звуки вместе со свободными выдохами и вдохами».

«Позвольте звуку выходить из легких, а не из горла, — советует Страсберг, — поскольку горло сжимается, если вы употребляете его для звучания. Держите горло открытым, чтобы было ощущение лег­кости и свободы, и это позволит снять напряжение гораздо глубже и ниже».

Конечно, «звук из легких» — это только впечатление или ощуще­ние и добиться его простым советом невозможно. На практике на это тратится целый период тренинга, когда с помощью ритмичного дыхания раскрывается весь «дыхательно-голосовой путь» — от диаф­рагмы, через трахею, являющуюся одновременно и дыхательным, и резонаторным органом (а по некоторым последним сведениям, и органом звучания, во всяком случае, низких обертонов), далее через гортань, глотку, полость рта — к цели направленного звука.

В общем объеме возможных упражнений необходимо особенно выделить те, которые более других направлены на совершенствова­ние механизма, пускающего в ход «пружину» ритмических колеба­ний с их ускорениями, спадами и преображениями. Здесь уместно вспомнить о ритме как об «устойчивой системе преобразований» или о ритме как механизме развития, которое предполагает не равномер­ную поступь одинаковостей, а повторяющуюся модель изменений. А физика говорит о заложенном в каждом начале ускорении, кото­рое реализуется в наивысшей своей величине, чтобы, исчерпав энер­гию, исчезнуть.

Следуя за развитием мыслительной, творческой и любой деятель­ной энергии, дыхание стремится к возрастанию объема, внутренне­го ритма и внешних скоростей. Наверное, можно провести анало­гию (вряд ли сейчас научную, но, следуя теории распространения волн, наверное, возможную в принципе) с так называемым «девятым валом». Вслед за первой волной приходит вторая, большая, затем третья, еще большая, и так далее, вплоть до самой большой, возмож­но, девятой, после которой энергия данного девятиволнового цик­ла резко падает, чтобы опять возник новый цикл, снова стремящий­ся к увеличению, и так до бесконечности. Это образ живого развития, в отличие от механической равномерности.

Такие упражнения лучше делать с наращиванием звуко- или сло­восочетаний. Если дыхание поддерживает внимание, которое стре­мится к реализации действия, то, стремясь «поддержать», дыхание автоматически каждым следующим вдохом наращивает мощность и длину выдоха — вплоть до известного предела, который определяет-

ся в идеале ритмом действия и, конечно, в своем возможном макси­муме объемом легких и развитостью дыхательных мышц.

Следуя за воображением и действием, дыхание делается «густым» или «тонким», «грубым» или «нежным», поверхностным или глубо­ким, «поддавая огня», достигая «девятого вала», но не изменяя и не уставая, продолжая работу по поддерживанию ритма, вне которого рушится все строение упражнения.

Путь совершенствования фонационного дыхания с помощью уп­ражнений, основанных на йоге, может быть продолжен каждым, кто усвоит принцип соединения дыхания и внимания и привьет его себе как рефлекс и необходимость. Постепенно в организме актера появ­ляется потребность в выделении ритма и «проигрывании» собою «музыки» текста, движения или даже молчания — того, что называ­ется атмосферой, что наполняет воздух сцены, пространство вокруг артиста и оживает, только если он сам живет этим ритмом.

Ниже даются некоторые необходимые рекомендации и приме­ры упражнений.

Очень важное направление тренинга должны составить первые упражнения, закладывающие принципы воспитания ритмичности каждой отдельной ритмической единицы дыхания, состоящей из двух взаимозависящих и взаимовлияющих друг на друга частей — вдоха и выдоха.

Как уже было сказано выше (рефлекс торможения Геринга—Брейе-ра), только свободный, незатрудненный вдох хорошо подготавливает и стимулирует выдох. В свою очередь, только полностью реализован­ный выдох сменяется автоматическим ненапряженным впуском возду­ха, то есть иссякновение, падение дыхательной энергии сменяется ее мгновенным возвращением — «взлетом» энергии, то есть вдохом.

Возобновляемость периодических колебаний, неустанная сме­на одного другим означают ритм, то есть действие ритма. Исчерпан­ность каждой ритмической единицы, ее полное исчезновение — ус­ловие для возникновения следующей, которая, в свою очередь, может замениться последующей, только полностью исчерпав (реализовав) себя и т. д. И напротив, неполное исчезновение ритмической еди­ницы, непустое пространство между первой (условно) и второй — тормозят развитие этой второй, не дают ярко проявиться ее каче­ствам, делают развитие болезненным. И верно мудрое библейское изречение, говорящее о том, что зерно, упавшее в землю, должно умереть, то есть не сгнить, а умереть как зерно, чтобы произошел ^взрыв и родился новый злак.

Чтобы действительно ощущать выдох полностью исчерпанным, реализованным в тренинге фонационного дыхания, необходимо сле-

дить за концом выдыхания. Выдыхательная струя не должна слабеть, иссякать, растворяться. Напротив, фонационный выдох должен до последнего мгновения набирать силу и плотность, чтобы, совершив действие, тут же смениться вдохом.

Такого эффекта можно достигнуть «взрывом» в конце выдоха.

Взрыв в конце выдоха позволяет мгновенно расслабиться всей систе­ме выдыхательной мускулатуры. Как натянутая тетива, отпустив стре­лу, мгновенно возвращается на место, так вся система выдыхательной мускулатуры после взрыва расслабляется, дав возможность прокатить­ся мгновенной волне вдыхательных мускульных движений.

ЗЕВОК»

Воспитание бесшумного автоматичного носового вдоха и рефлек­торное включение внимания.

Воспитывается привычка не заготавливать вдох для необходи­мости дышать, но «открывать организм» навстречу вдоху.

Природный зевок — мощный непроизвольный вдох — предназна­чен для быстрой вентиляции легких, поэтому в зевке существует ло­гика непроизвольных правильных мускульных сокращений, широко раскрывающих дыхательные пути. Опустить нижнюю челюсть, «по­ложив ее на грудь». Начать «зевок» лучше с закрытым ртом. При «зев­ке» челюсть непроизвольно стремится опуститься еще ниже, щеки втягиваются, ноздри широко раскрываются навстречу вдоху, возни­кает ощущение скорости и мощности входящего внутрь потока воз­духа. Диафрагма мгновенно тонизируется, происходит активное и заметное раскрывание грудной клетки во все стороны. Отводящие мышцы гортани, глотки и мягкого нёба сильно сокращаются, в но­соглотке ощущается прохладное струение, внутри головы слышен шум текущего воздуха. Такая активная работа организма, даже поми­мо воли тренирующегося, привязывает его внимание к происходя­щему с ним и не отпускает до тех пор, пока, достигнув апогея, вдох не прервется.

Упражнение «зевок» —довольно «сильное средство», оно застав­ляет тренирующегося сосредоточить внимание и произвести анализ того, что с ним происходит в процессе упражнения. В дыхательных упражнениях, совершающихся в движении, автоматика свободного быстрого вдоха, идущего путем тех же мускульных сокращений, что и «зевок», появляется довольно быстро, поскольку организму это удобнее. Постепенно тренирующийся перестает замечать вдох: про­исходит «прививка» — мгновение вдоха привычно становится мгно­вением сосредоточения внимания, направленного на действие, вы­полняемое на выдохе и с помощью выдоха. В свою очередь, одновре-

менное воспитание выдоха также развивает и даже обеспечивает автоматичный свободный незаметный вдох.