Ренессансные экспозиции: проблема терминологии
В том многообразии терминов, которыми ренессансные коллекционеры называли помещения, где они экспонировали свои собрания, наиболее распространенными были «галерея»и «кабинет». Галерея представляла собой зал удлиненной формы, одну из продольных сторон которого прорезывал сплошной ряд больших окон. Простор и обилие света делали ее наиболее подходящей архитектурной постройкой для экспонирования произведений живописи и скульптуры.
Кабинет представлял собой помещение гораздо меньших размеров, как правило, квадратной формы. Обычно в нем хранились разного рода редкости, естественно-научные образцы и произведения искусства небольшого формата. Изначально кабинетом называли ларец или шкафчик с множеством маленьких выдвижных ящичков, в которых было удобно держать документы, украшения, драгоценности. Такая конструкция как нельзя лучше подходила и для хранения античных монет, гемм, ювелирных изделий, мелкой пластики, естественно-научных образцов, чем не преминули воспользоваться коллекционеры. В дальнейшем и сама комната, обставленная этим типом мебели, стала называться кабинетом.
В немецком языке в качества синонима к слову «кабинет» использовалось слово «камера». Самостоятельно оба термина употреблялись довольно редко и обычно входили в состав сложных слов, первая часть которых говорила о характере собрания: мюнц-кабинет – кабинет монет и медалей, шатцкамера– сокровищница с изделиями из драгоценных камней и металлов, вундеркамера – кабинет редкостей природы, кунсткамера – кабинет искусства с необычными «творениями рук человеческих» и редкостями природы. Грань между содержимым таких кабинетов носила весьма условный характер. Например, художественно обработанную раковину наутилуса можно было встретить как в вундеркамере, так ивкунсткамере. Ее же, но одетую в оправу из драгоценных камней, одни владельцы держали в кунсткамере, другие – в шатцкамере.
Наряду с понятиями «кабинет» и «галерея», указывавшими прежде всего на тип архитектурной постройки, где размещались коллекционные образцы, существовали и термины, говорившие в первую очередь о составе собрания или о той деятельности, которая осуществляется на его основе. Например, словом «антикварий»называли собрание античных древностей, преимущественно произве-дений скульптуры, и место для его экспонирования. Понятие «студиоло» означало кабинет для гуманис-тических занятий, в котором наряду с библиотекой размещались и художественные коллекции.
В период Ренессанса продолжали употребляться и термины, появившиеся в предшествующие эпохи. В качестве синонима к слову «галерея» выступала иногда «пинакотека», если речь шла о коллекции живописи. Не вышло из употребления и слово «гардеробная», обозначающее сокровищницу или кладовую дорогих вещей. В середине XVI в. в гардеробной великого герцога тосканского Козимо I Медичи хранились не только дорогие одежды, но и картины кисти выдающихся мастеров.
Возрождая античные ценности и традиции, Ренессанс вернул в культурный обиход человечества позабытое в средневековье слово «музей», но при этом наполнил его совершенно новым смыслом. Сначала это понятие стало синонимом слова «коллекция». Самый первый из письменно зафиксированных случаев его употребления именно в таком значении относится к 1492 г., когда в описи имущества флорентийского банкира и мецената Лоренцо Медичи принадлежавшая ему коллекция рукописей и гемм была названа музеем.
Позже музеем стали называть не только коллекцию, но и помещение, в котором она хранится. Известно, что в 1539 г. итальянский гуманист Паоло Джовио впервые написал о своем собрании живописных портретов великих людей, экспонирующемся на его вилле в Комо, как о музее – Musaeum Jovianum. Музеями часто называли свои кабинеты итальянские естествоиспытатели, благодаря чему за понятием «музей»уже в эпоху Возрождения постепенно закрепилось значение помещения, в стенах которого на основе коллекционных образцов осуществлялась творческая работа по изучению и интерпретации окружающего мира. К вопросу о том, как могли произойти со словом музей столь кардинальные по сравнению с античной эпохой смысловые метаморфозы, мы еще вернемся. Но прежде обратимся к рассмотрению состава собраний и принципов организации различных типов ренессансных кабинетов и галерей.
Студиоло
Вместе с выдающимися творениями древних греков и римлян в ренессансную культуру возвращались античные идеалы «ученого досуга», а созерцательный образ жизни на виллах римских интеллектуалов стал образцом для подражания. Во дворцах итальянских аристократов и домах менее именитых горожан появились специальные помещения для гуманистических занятий, владельцы которых посвящали свободное время чтению древних авторов и рассуждениям на философские темы.
На первых порах эти кабинеты, получившие название «студиоло», включали лишь библиотеку и отличались довольно аскетическим убранством, но на протяжении XV в. бурное развитие коллекционирования внесло существенные коррективы в их основную идею и предназначение. В них стали размещать коллекции, главным образом художественного характера – гемм, медалей, рукописей, произведений живописи и скульптуры. Наряду с чтением древних авторов значительная часть досуга, проводимого в кабинете, отводилась теперь созерцанию произведений искусства и рассуждениям по этому поводу.
На протяжении XV-XVI вв. студиоло эволюционировал от библиотеки и помещения для гуманистических занятий до декорированной сокровищницы. Принципы организации в нем коллекций не позволяют однозначно считать его одной из разновидностей ренессансного музея, с гораздо большим основанием его можно назвать протомузейным учреждением. Студиоло представляли собой очень небольшие, можно сказать, миниатюрные помещения, резко контрасти-рующие своими размерами с громадными дворцовыми залами, по соседству с которыми они создавались. Во многих из них не было дневного освещения, а коллекционные предметы нередко находились в стенных шкафах с глухими дверцами, украшенными аллегорическими изображе-ниями. Догадаться о том, что скрывают эти дверцы, можно было лишь разгадав тайный смысл аллегорий. Все это говорит о том, что при создании студиоло отсутствовал элемент публичности, его содержимое предназначалось не для стороннего зрителя, а для уединенного созерцания самим владельцем и его ближайшим окружением.
Антикварии
В эпоху Возрождения произведения античной скульптуры, в том числе и их фрагменты, были самыми желанными объектами коллекционирования. Их находили случайно во время строительных работ или добывали в результате целенаправленных раскопок, носивших в то время бессистемный и порой грабительский характер. Ими украшали дворцовые сады, их устанавливали на фасадах и в оградах усадеб и вилл. По мере формирования коллекций скульптуры появилась и потребность в их более упорядоченном экспонировании.
Как уже говорилось, в ренессансной культуре собрание произведений античной пластики и помещение, в котором оно экспонируется, называли «антикварий». Одним из первых был основан антикварий на Капитолии в Риме. Некогда политический и культовый центр Рима, Капитолийская площадь в средневековую эпоху служила городским рынком. Здесь стояли извлеченные из мавзолея Августа надгробные памятники супруге и одному из сыновей римского военачальника Германика. Имеющиеся в них углубления использовались в качестве эталона меры для зерна и соли. На лестнице, ведущей в Капитолийский дворец, где проводились судебные заседания, возвышалась скульптурная группа, которая изображала льва, терзающего коня. Она служила символом карающей справедливости, ведь здесь часто оглашали смертные приговоры.
К середине XVI в., пополнившись новыми поступлениями, Капитолийский антикварий приобрел огромную известность, а впоследствии перерос в Капитолийский музей, он считается одним из старейших в мире.
Создание другого римского антиквария связано с именем папы Юлия II (1503–1513), понтификат которого отличало стремление превратить Рим в культурный и политический центр Италии. Он возводил и украшал дворцы и храмы, строил мосты и новые величественные улицы, поощрял искусство, шедевры которого должны были прославлять христианскую церковь и папство. Обладая незаурядной энергией и упорством, папа находил время и для коллекциони-рования памятников классической древности.
Одним из шедевров папской коллекции была статуя Аполлона работы Леохара (середина IV в. до н.э.), дошедшая в мраморной римской копии. Юлий II приобрел ее еще в бытность кардиналом, а во время своего понтификата поместил во внутреннем дворике Бельведерского дворца, благодаря чему она и стала называться Аполлон Бельведерский.
С создания этого Бельведерского двора, или «Антиквария статуй», и начинается история всемирно известных музеев Ватикана.
Вступив на папский престол, Лев X (1513–1521), в миру Джованни Медичи, открыл свободный доступ в Бельведерский двор, считавшийся в то время одной из выдающихся европейских достопримечательностей. Но с наступлением понтификата Адриана VI (1521–1523), враждебно относившегося к гуманизму и считавшего грехом увлечение искусством, посещения Бельведерского Антиквария прекратились, а ниши со скульптурой закрыли грубо сколоченными деревянными ставнями. Во второй половине XVI в. часть античной скульптуры из-за неприязненного отношения к ней как к «языческим идолам» покинула Ватикан в качестве подарков светским правителям – Максимилиану II Габсбургу и Франческо I Медичи. Но лучшая часть собрания все же сохранилась, хотя видеть ее можно было лишь в слепках и на гравюрах. Новую жизнь эти шедевры античной пластики обрели только в 1773 г., когда на их основе был создан музей скульптуры Пио-Клементино.
В начале XVI в. обладателем замечательной коллекции античных древностей и современной скульптуры стал венецианец Доменико Гримани (1461–1523), кардинал и гуманист. Согласно его последней воле эта коллекция стала экспонироваться для публики в правительственной резиденции Венецианской республики – Дворце дожей. Однако в 1586 г. экспозицию разобрали, и произведения искусства перенесли в недоступные для посетителей помещения. К новой жизни их возродила деятельность племянника завещателя – Джованни Гримани. Присоединив к ним свою личную коллекцию античной скульптуры, он перестроил для демонстрации собрания одно из помещений библиотеки собора Сан Марко. В 1596 г. новая экспозиция открылась для широкой публики. В ней разместилось в соответствии с определенной схемой свыше двухсот произведений, главным образом бюстов императоров и императриц, а также мифологических персонажей.
Идея самостоятельного экспонирования античной пластики получила развитие и за пределами Апеннин, а ее наиболее ярким воплощением можно считать антикварий, созданный в Мюнхене баварскими герцогами Виттельсбахами. Он разместился на нижнем этаже специально возведенного в 1569 г. двухэтажного здания, верхний этаж которого был отведен под библиотеку. В огромной галерее (64,9 ? 11,7 м), разделенной на секции, в нишах и на постаментах стояли статуи богов, а также бюсты римских императоров, размещенные в хронологическом порядке. Под каждым произведением скульптуры была закреплена плита с информацией об изображенном лице. В отличие от общедоступного венецианского собрания Гримани мюнхенский антикварий Виттельсбахов преследовал чисто репрезентативные цели, в нем проходили приемы важных персон и различного рода торжества.
Галерея Уффици
Как Галерея статуй изначально создавалась во Флоренции и знаменитая галерея Уффици; лишь со временем в ней появилось собрание универсального характера. Основавший ее род Медичи с небольшими перерывами правил городом, а затем герцогством Тосканским почти 300 лет, и все его представители вносили свою лепту в преумножение художественных сокровищ династии. Непосредственное создание галереи связано с именем Франческо I (1541–1587), который, став великим герцогом тосканским, приступил к реорганизации семейных коллекций. Часть фамильного собрания он решил разместить в величественном здании административных учреждений – Уффици, возведенном по проекту Д. Вазари для государственных служб – казначейства, канцелярии, трибунала.
На лоджии верхнего этажа Уффици, названной «Галерей статуй», в 1581 г. разместились без какой-либо хронологической системы античные произведения, в частности, 26 скульптур, подаренных Ватиканом, а также работы итальянских мастеров – Донателло, Микеланджело, Бандинелли.
Спустя несколько лет в Уффици появились небольшие залы для развешивания части живописного собрания Медичи, помещение для научных приборов, залы с древним и современным оружием, а главное – восьмиугольный зал Трибуна, работы по созданию которого начались в 1584 г. и завершились спустя три года, уже после смерти герцога Франческо I. Трибуна предназначалась для экспонирования самых ценных экземпляров собрания Медичи, в нее Франческо перенес и основную часть содержимого из разобранного им студиоло.
Трибуна в отличие от студиоло, уже не входила в состав частных апартаментов герцога, а была экспозиционным залом, доступным для обозрения всем желающим. Ее оформление, сочетавшее идейное содержание с «наслаждением для глаз», производило сильнейшее впечатление на умы и души зрителей, в числе которых были как подданные герцога, так и его соседи-правители.
При украшении интерьера были использованы красный, золотой и голубой цвета, которые явно перекликались с колористической гаммой герба Медичи, поэтому фигуры не просто изображали подвиги Геракла, а олицетворяли энергию, трудолюбие и другие добродетели герцога Франческо. Инкрустированный перламутром купол Трибуны и множество нарисованных вдоль фриза рыб символизировали воду, роза ветров и флюгер (флажок на фонаре) – воздух, красные драпировки стен – огонь, а выложенный полудрагоценными камнями пол – землю. Эта космологическая символика рисовала четыре элемента (природные субстанции), которые, согласно представлениям древних, являлись составными частями при создании Вселенной. Тем самым в Трибуне воссоздавался образ мира, или универсума, а герцог Франческо и его деяния становились центром того космического порядка, что был предопределен самим Богом.
Кунсткамеры
Во второй половине XVI в. пышность и великолепие европейских дворов оценивались уже не только по роскоши приемов, но и по наличию собрания красивых, диковинных и экстравагантных вещей, которое выполняло прежде всего представительные функции. Яркими образцами подобных собра-ний наряду с Трибуной галереи Уффици могут служить и кунсткамеры Центральной Европы.
Самые ранние сведения об организации коллекций в виде кунсткамер восходят к 1550 г., относятся к Вене и связаны с именем императора Фердинанда I Габсбурга.
Но самое богатое и знаменитое собрание второй половины XVI – начала XVII вв. принад-лежало императору Рудольфу II Габсбургу, королю венгерскому и богемскому, эрцгерцогу австрийскому (1576–1612). Его стоимость современники оценивали в колоссальные по тем временам суммы, а Прагу, ставшую столицей империи, называли «сокровищницей Европы».
Слово «кунсткамера» в буквальном переводе обозначает «кабинет искусств», но под «искусством» в данном случае подразумевались лишь необычные и редкие творения, искусно созданные человеком или природой. Неординарность предмета могла заключаться в его красоте или уродстве, оригинальной технике изготовления, чрезвычайно больших или малых размерах, нетрадиционной форме или окраске, материале изготовления, непривычном для европейцев или вовсе им неизвестном.
Природные редкости, или «naturalia», обычно представляли собой образцы и фрагменты флоры и фауны далеких стран и континентов: чучела экзотических птиц и зверей, яйца страусов и черепах, зубы акул, бивни слонов и мамонтов, кости ископаемых животных, раковины моллюсков, кокосовые орехи, минералы, различного рода окаменелости, образцы полудрагоценных камней и самородки металлов, янтарь и кораллы.
Некоторые из образцов особенно ценились за приписываемые им медико-магические свойства. Колдовской силой наделяли, например, мандрагору – средиземноморское наркотическое растение семейства пасленовых, толстый прямой корень которого внешне иногда напоминал человеческую фигуру. Существовало поверье, будто мандрагора, когда ее выкапывают из земли, кричит так пронзительно, что можно умереть от ужаса.
Наряду с чучелами и фрагментами реально существовавших животных в ренессансных собраниях нередко встречались и мистификации, созданные умелыми фальсификаторами: «семиголовая гидра» или же «василиск» – существо с головой и крыльями петуха, а туловищем змеи. Но особо желанным для каждого богатого коллекционера был «рог единорога», который считали сильным противоядием и магическим средством защиты от наемных убийц. За рог этого в действительности не существовавшего животного обычно выдавали рог носорога или нарвала, морского млекопитающего семейства дельфиновых. Продавали его за баснословные суммы.
В качестве природных редкостей иногда экспонировали и различного рода анатомические аномалии, встречающиеся у людей и животных. В кунсткамере эрцгерцога Фердинанда, например, были внутриутробные плоды с нарушением развития, в собрании Рудольфа II их дополняли и патологии иного рода – рога оленей, сросшиеся или же деформированные вследствие болезни животного.
«Творения рук человеческих» представляли в кунсткамерах искусно сделанные предметы из золота, серебра, кости, дерева, янтаря, стекла, призванные продемонстрировать умение человека преодолевать трудности, которые возникают при обработке природных материалов. Это были хрустальные сосуды в виде фантастических зверей, оправленные в серебро раковины морских улиток-наутилусов, вазы, чаши и кубки из драгоценных металлов, которым придавали форму фруктов, животных, птиц и людей.
Почетное место в кунсткамерах отводилось искусству миниатюры. Неизменный восторг посетителей Дрезденской кунсткамеры вызывала, например, вишневая косточка, на которой было вырезано 180 человеческих лиц. Помещались в кунсткамеры и работы мастеров-калек, например, письмо или вышивка пальцами ног. В них нередко экспонировались и произведения живописи, при этом многие из них отличались главным образом своеобразием сюжета. В замке Амбрас это были картины кисти неизвестных художников, изображавшие карликов, гигантов, калек, людей с врожденными физическими недостатками.
Среди образцов, облик которых не соответствовал существовавшим в то время представ-лениям о заурядном, было немало предметов одежды, быта и верований племен и народов Азии, Северной Африки, Америки. Например, особую гордость Фердинанда II составляли накидка и головной убор индейца из перьев птиц.
Огромное собрание изделий художественного ремесла и предметов повседневного обихода из Индии, Персии, Турции, Китая и других стран Востока и Америки отличало кунсткамеру Рудольфа II.
В состав универсальной кунсткамеры непременно входили научные приборы, инструменты, различные оптические и механические устройства – компасы, астролябии, подзорные трубы, слесарные и токарные станки, хитроумные замки, часы. Они также несли смысловую нагрузку, выступая свидетельством способности человека покорять природу.
Обладая определенной совокупностью типичных черт, каждая из кунсткамер имела и свой индивидуальный облик, сформированный условиями ее возникновения и вкусами создателя.
Интерьер каждой из кунсткамер отражал типичные для своего времени принципы размещения предметов и организации внутреннего пространства. Верхнюю часть плоскости стен обычно занимали картины, ниже ярусов картин и в простенках между окнами часто помещали оружие и охотничьи трофеи. С потолка могли свисать чучела рыб и животных, которые нередко стояли и на полу вместе с другими крупногабаритными предметами.
Мебель для размещения коллекций заимствовалась из повседневного обихода и никакими особыми конструктивными отличиями не обладала.
Во второй половине XVI–XVII вв. наиболее распространенным предметом парадной обстановки в западноевропейском интерьере стали шкафы-кабинеты. Они представляли собой изящные ларцы, или шкафчики с двумя створками, за которыми скрывались маленькие выдвижные ящички – были среди них и потайные.
Одна из излюбленных тем ренессансных мыслителей – тема единства природы и искусства. Суть этой концепции состояла в том, что художник создает свои творения, подражая природе, и в итоге появляется вторая, «украшенная» природа. Таким образом, природа и искусство творят по одним законам и взаимодополняют друг друга, а взятые вместе, они составляют «мир как целое», или универсум. В понятиях универсума трактовались и ренессансные экспозиции, которые воспринимались как арена, где соревнуются природа и искусство, как «театр мира».
При этом владение микрокосмом кунсткамеры символизировало верховную власть в большом и реальном мире.
Появившись на волне новых идеалов и ценностей, принесенных Ренессансом в европейскую культуру, кунсткамеры, наряду с другими кабинетами редкостей, могут служить яркой иллюстрацией того, как медленно изживали себя ментальные структуры средневекового сознания. Характерные для прежней эпохи ценностные ориентации, «картина мира» и символизм мышления давали о себе знать и в принципах отбора коллекционных образцов, и в концепции их экспонирования.
Как уже говорилось, кунсткамеры выполняли прежде всего репрезентативную функцию, поэтому их посещали главным образом представители иностранных государств, знаменитые путешественники, ученые и придворные художники. Степень их доступности для осмотра зависела исключительно от воли владельца. Большей либеральностью в сравнении с соседями отличались баварские герцоги Виттельсбахи. Кроме вышеназванных категорий посетителей они допускали в свою кунсткамеру и просто «любопытствующих», а благодарные зрители выражали свою признательность в виде даров в кунсткамеру, что считалось правилом хорошего тона. Дрезденскую же кунсткамеру могли посещать в XVI в. лишь члены дома курфюрста и гости саксонского правителя. Лица не княжеского рода стали допускаться в нее только с начала XVII в., при этом они уплачивали сопровождавшему их служителю от четырех до шести гульденов.