Новый этап в истории венского искусствознания

Особым местом и значением обладает деятельность в Венском университете Ю. фон Шлоссера (1866-1938), прославленного автора крайне популярной « Литературы об искусстве». Для Шлоссера, вслед за Кроче искусство – это наглядная экспрессия скрытых состояний души, что вызывает неизбежный интерес к пограничным областям истории искусства и внехудожественным выходам художественной деятельности (до-музейные формы бытования искусства, в том числе и культовые). Эссе «”Стилистическая” и “языковая” истории изобразительных искусств» (1935) выделяет две истории искусства – историю «поэзии», т.е. уникальных художественных творений, не поддающихся понятийному усвоению, а только непосредственному переживанию, и историю художественного языка, который может быть исследован и истолкован через внехудожественное объяснение.Именно Шлоссер благодаря своему принципу использования самых актуальных психологических и философских концепцияй в исследовании самых конкретных проблем истории искусства открывает новый этап в истории венского искусствознания, связанный с именами его учеников – Х. Зедльмайра и Э. Гомбриха, каждый из которых стал творцом своей оригинальной искусствоведческой теории и методологии, по-своему преодолевающих границы формального подхода (в сторону структурализма и семиологии соответственно). Особняком стоит деятельность Й. Стжиговского (1867-1941) как своего рода «оборотная сторона» венской традиции (резкая полемика с Викгофом, Риглем и Дворжаком). Сущность методологического «антиклассицизма» Стжиговскогосвязана прежде всего с поиском в истории искусства формального языка, альтернативного европейской художественной традиции Нового времени, а также со свободным использованием психологических, идеологических и расовых теорий («Кризис наук о духе», 1922). При этом бесспорную популярность и несомненное влияние взгляды Стжиговского получили за пределами немецкоязычного искусствознания: во Франции, Скандинавии и в Соединенных Штатах (А. Фосийон, Ю. Балтрушайтис, Л.-И. Рингбом, Дж. Кублер).

Сугубо методологические заслуги принадлежат Х. Титце (1880-1954), автору ранней и принципиальной для своего времени монографии «Методы истории искусства» (1913), отразившей идеи того же Стжиговского. Другой пример внеконтинентального воздействия венской науки об искусстве – взгляды Д. Фрая (1883-1962), сторонника крайней формы венской междисциплинарности, сочетавшей документализм фон Шлоссера, формализм Дворжака и идеологизмСтжиговского («Готика и Ренессанс как основания современного мировоззрения» (1929)). Именно послевоенные, сугубо феноменологические «Основные проблемы искусствознания. Пролегомены философии искусства» (1946) и «Основания философии искусства» (1949)) – исток теоретических взглядов влиятельнейшего ныне В.Дж.Т. Митчелла.

Традиция венского искусствознания после II Мировой войны определяется понятием своеобразного «оттоновского ренессанса» (деятельность Отто Демуса, Отто Бенеша и Отто Пэхта не без учета достижений Фр. Новотны и К.-М. Свободы).

Ригль

австр. историк и теоретик искусства. Наряду с Вёльфлином стал одним издвух влиятельнейших иск-ведов нач. 20 в., однако — в сравнении с “основными понятиями” последнего — идеи Р. намечают гораздо более динамичную панораму историко-худож. процесса, гл. движущей силой к-ройявился обоснованный им принцип “воли к форме”.

Учился в Венском истор. ин-те, изучал юриспруденцию и философию, затем историю искусства. В 1886-97 работал в Австр. музее искусства и промышленности (возглавляя с 1887 отдел тканей). Проф. Венскогоун-та (с 1897). Испытал особое влияние эстетики Гегеля и гегельянского искусствознания (К.Шнаазе).

Основополагающая книга “Проблемы стиля. Основы истории орнамента” написана в 1893. В ней Р. стремится преодолеть односторонне-позитивистский, чисто фактологич. взгляд на худож. историю, но еще вбольшей степени — сугубо “материалистич.” историко-худож. концепции нем. архитектора и теоретикаГ.Земпера, согласно к-рому процесс создания произведения предопределяется его материалом, техникой иконкр. прагматич. целью. По Р. эти три практич. момента служат лишь “коэффициентами трения”, верховнымже творч. принципом является “воля к форме”, к-рую следует понимать не как субъективно-индивидуалистич. волеизъявление, но как некое сверхличное воление (Wollen), реализующееся, если говорить о худож. эпохе вцелом, в смене стилистич. курса.

Р. подвергает коренному пересмотру традиционно сложившиеся иерархии видов искусства, равно как иистор. эпох. Декоративные виды творчества, прежде считавшиеся второстепенными, как выясняется, гораздонагляднее демонстрируют доминирующую формотворч. волю; равно и эпохи, прежде считавшиеся“упадочными”, предстают временем поразит, стилистич. новаций, что детально продемонстрировано ввыдающемся труде Р. “Позднерим. худож. промышленность” (1901), где мнимый “упадок” искусства Др.Риматрактован как великая, провиденческая смена эстетич. вех: “гаптическое”, чувственно-осязательноевосприятие сменяется в позднерим. прериод “оптическим”, ориентирующимся на зрительные, болееинтеллектуализованные ценности. Чем дальше мы продвигаемся в истории европ. искусства, тем сильнееощущается процесс этой эстетич. интеллектуализации — со зрителем, входящим в настроение и установкупроизведения в качестве естественной его составной части. Эта линия наглядно прослеживается в статье“Настроение как предмет новоевроп. искуства” (1899) и большой работе “Голланд. групповой портрет” (1902).

С годами концепции Р. обретают все более масштабный, общекультурологич. характер, свойственный, например, его лекциям, собранным в посмертно изданной книге “Складывание искусства барокко в Риме” (1908). Интерес к широким этнограф, обобщениям, проявившийся уже в “Проблемах стиля”, где он различаетнароды Запада, более склонные к новаторству, и народы Востока, якобы более консервативные, тутпроступает еще четче. Осн. различие проводится теперь между роман, и герм. народами — в творч. волеизъявлении первых господствует объективно-тактильный, более чувственный, у вторых же — субъективно-оптический, более неопр. и иррациональный взгляд на мир; в связи с этим в центре вниманияпервых оказывается человек, вторых — окружающая его безбрежная среда. История искусств, т.о., предстаетполем взаимодействия не только некиих стилистич. принципов, но народов, данные принципы в своей судьбевоплощающих.

Подробную разработку своих взглядов Р. надеялся дать в “Истор. грамматике изобразит, искусств”, гдепредполагал детально изъяснить “худож. язык”, свойственный разл. видам творчества; однако, завершенная восн. в 1897-98, рукопись не была издана (опубл. в 1966).

Воздействие крайне плодотворной и насыщенной, хотя и недолгой научной деятельности Р. оказалосьчрезвычайно мощным, но противоречивым. Противоречие это восходит в первую очередь к егоосновополагающей идее “воли к форме” — идее загадочной, ставящей несравненно больше вопросов, нежели дающей ответов. Благодаря Р. чуть ли не впервые удалось ощутимо представить, как из истор. средырождается худож. стиль — и более того — новая грань культуры. Однако природа данного явления, еепричинно-следств. генетика остались совершенно неясными: мы как бы увидели рождение гор, не имея нималейшего представления об их геологии.

Широкий спектр импульсов, исходящих из теорий Р., затронул и консервативные филос. слои, увлеченные мифол.конструкциями на историко-этнич. и геополит. темы (без Р., в частности, вряд лисостоялась бы культурморфология О. Шпенглера), и более либеральные научные круги, — такстановление обоих вариантов иконологии происходит в процессе взаимопритяжения и взаимотталкивания сего концепциями. В конкр. историко-хронологич. плане Р. — один из основателей венской школыискусствознания, поставившей гл. задачей сопряжение худож. практики и худож. философии или психологии, т.е. наглядный показ того, как в процессе создания отд. произведения созидается искусство, изокультура тойили иной эпохи в целом.

Макс Дворжак (1874-1921)австрийский историк искусства, представитель Венской школы искусствознания, Член венской Академии наук.

С 1902 преподавал в Праге, с 1909 профессор в Венском университете.

В начале придавал главное значение изменениям в формальном языке произведения искусства, но потом взгляды резко изменились. Теперь «всегда и везде духовные потребности являются первичными», т.о. история искусства превращается в одну из областей истории духа.

Первая работа – «Иллюминаторы рукописей Иоганна из Неймаркта»

дальше «Загадка искусства братьев Ван Эйк» (1904) - статья, знаменует расцвет первого формально-генетического периода в его творчестве. Вскрывает пороки предшествующей науки, которые рассматривали их творчеств как чудо, на самом деле необходимо пристальное рассмотрение изменений формального языка художников. Искусство развивается постепенно без скачков, следуя имманентным формальным законам.

«Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи» (1917)- новые взгляды, нельзя рассматривать искусство с позиций современного времени, надо вскрыть духовное содержание искусства. Искусство развивается внутри самого стиля, меняется дух, который затем влияет на форму.

«Шонгауэр и нидераландская живопись»

«Живопись катакомб» после смерти «История итальянского искусства»

Первенство в изучении периода Маньеризма – в нем воскресли трансцендентальность и худ идеализм средневековья.

«История итальянского искусства в эпоху Ренессанса» - ренессанс не как высшая ступень развития, но как один из значительных периодов.

1924 год «История искусства как история духа» (составлена и опубликована учениками)– по его мнению никогда не стоит рассматривать произведение искусства как нечто априорно существующее. Следует включить эволюцию стиля в общую картину развития идей, и только, установив связь произведения искусства с другими формами сознания, мы можем уяснить его значение.

Книга «История искусства как история духа» была первым томом из задуманного его учениками после смерти выдающегося ученого собрания сочинений и представляла собой сборник самых актуальных в смысле не только времени написания, но и новейшей методологии статей М. Дворжака. Заглавие книги придумал ученик М. Дворжака Феликс Хорб (FelixHorb). При этом издатели сборника в своем вступлении подчеркивали, что общий замысел книги принадлежал самому Дворжаку, смысл нe состоял в анализе переломных этапов в развитии западноевропейского искусства, начиная с поздней античности. Часть статен была опубликована в последние годы жизни ученого, три были прочитаны в качестве докладов (статьи об Эль Греко, Дюрере и Шонгауэре). Известно, что Дворжак планировал большое исследование европейского маньеризма, в котором намечались три главные составные части - Эль Греко, Брейгель, Тинторетто, но последняя также не была написана. Одной из важнейших идей при этом было утверждение постоянства, континуума в развитии европейского искусства, акцент не на разрыве при рождении абсолютно нового, а на смене координат. Но значение этих статей состояло не только в рассмотрении поворотных моментов в развитии европейского искусства (хотя Дворжаку принадлежит, к примеру, первенство в изучении маньеризма), но в самом подходе, в самом методе анализа. Hе случайно выход в свет в 1917 году статьи «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи» после почти полного четырехлетнего молчания автора стал этапным событием в истории европейского искусствознания. Как подчеркивал ученик Дворжака Д. Фрей, сравнивая основную методологическую проблематику последних статей М. Дворжака с формальным подходом его первой большой работы «Загадка искусства братьев ванЭйк» (1904), «в центре рассмотрения теперь находится не форма выражения, но заключенное в ней и с ней связанное содержание выражения. Проблема формального изображения объекта в новом творении субъекта приводит к вопросу о заложенном в самой основе духовном выяснении отношений между объектом и субъектом как таковых. На место художественных форм как объекта исследования приходит выражающаяся через него и в нем история духа. Так история искусства превращается в историю духа» Макс Фрей также указывал на главный определяющий базис методологии Дворжака - «История искусства была для Дворжака прежде всего историей» (Ibid. S. 2). В известном смысле можно сказать, что, вырастая на всеобщем основании, история искусства рассматривалась Дворжаком как путь к всеохватной истории духа.

Фрагменты книги:
О изменении исторического и духовного контекста в эпоху раннего христианства :
«Основные проблемы античного миросозерцания, покоившегося на земном бытии и становлении, утеряли свою силу, и проблема предначертанного человечеству искупления заняла их место. Вместе с нею возникли новые мысли, новые чувства и убеждения, которые глубокой пропастью отделены от старых идеалов, как натуралистических, так и ограничивавшихся влиянием лишь сил природы. В связи с этим изменилась и цель живописи. Ей надо было не изображать совершенные тела, героических людей, выдающиеся с земной точки зрения действия и положения, а призывать к молитве и подымать души над всем земным. Этой цели была подчинена и художественная форма. Ради этой цели было принесено в жертву все, что могло бы действовать в направлении светской ориентации искусства. Мысли и чувства должны были быть направлены только на одно, на образы и знаки, которые бы выражали христианскую духовную тайну, дело искупления и новые сверхземные цели человечества; эта установка не должна была быть нарушаема слишком материальным действием, можно было бы сказать «материальным наличием» фигур и положений… Таким образом, в этом новом единстве формы и пространства нет непосредственного прогресса в смысле классической или новейшей передачи природы, а налицо новое по отношению к античности, — как и всем другим более древним периодам искусства, — покоящееся на новых метафизических потребностях и воззрениях, полное переосмысление всех художественных ценностей.

…Речь при этом идет не только о тематике изображений, но в не меньшей мере и о новом понимании искусства, получающего для людей новое значение, ибо оно строится на новом отношении к чувственному миру и духовному содержанию, на новом восприятии истины, красоты и величия.»

об образах апостолов в Средневековье
«Средневековые образы представляются нам менее новыми, чем греческие, потому что они не были, как последние, новыми иконографически, а по большей части восходят кстарым, часто также античным замыслам. И все же они были новы, как и новое восприятие природы! В их основе лежало в корне отличное от античного понятие идеальности, исходной точкой которого была не метафизическая проекция чувственного опыта, как в греческом искусстве, но в котором, наоборот, общая значительность художественных результатов чувственного опыта устанавливалась согласно ее отношению к сверхчувственным духовным ценностям. Как мало внимания обращали на эпохальную значимость этого факта! Чувственная форма в искусстве как адекватное выражение абстрактных психических событий, им подчиненная, согласно им идеализированная — какое богатство новых горизонтов, бесконечно новых возможностей художественной концепции и воздействия было в этом заключено!»

О реалистичной манере Яна ванЭйка «Мы уже знаем, что Ян ванЭйк разрушил старые идеалистические нормы изобразительной композиции, не отвечавшие больше новой духовной установке по отношению к искусству и действительности, и последовательно заменил их изучением натуры, которое соответствовало тому, что являлось достижением нового понятия верности природе новыми народами средневековья в связи со всем их духовным развитием и мировоззрением.…Подобно тому, как когда-то в доисторические времена геологические катастрофы привели к образованию новых горных цепей, с вершин которых мы теперь можем созерцать захватывающие панорамы, так на почве духовных потрясений, которыми полна история средневековой Европы, возникли новые духовные возможности познания мира; когда для этого созрело время, гениальный реформатор в области искусства, исходя из этих новых возможностей и разорвав все цепи прошлого, положил в основу художественного творчества в качестве важнейшего руководства содержавшееся в этих предпосылках новое понятие правды и художественного долга, тем самым принципиально преодолев в искусстве средневековый трансцендентный идеализм.»

«Духовный мир Микеланджело отдален от реальной жизни. Герои его «Страшного суда» — сверхлюди, в которых физические и духовные энергии представляются развитыми до титанических потенций. Это — подобные богам люди, однако же и они — ничто в сравнении с неземными, трансцендентными силами, поставившими вне зависимости от времени и пространства непреодолимые границы борьбе людей.»

Если художественная форма (в чем нельзя сомневаться) является воплощением нашего духовного отношения к окружающему миру, то и работа над ее развитием, — что особенно ясно для нас у великих художников, — означает непосредственное сотрудничество над новым осознанием мира. Иногда это сотрудничество завуалировано, но затем оно внезапно ясно проявляется, чтобы позднее снова уступить место чисто формальным проблемам.»

Завершение книги на творчестве Эль Греко предвкушении нового антиматериального века : «.. В вечной борьбе материи и духа весы склоняются к победе духа, и именно этому повороту надо быть благодарными за то, что мы признали в Эль Греко великого художника и пророческий дух, чье имя и в будущем будет сиять в светлых лучах славы.»