История развития зарубежной портретной

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

С.А. ЧАЛЫЙ

Живопись портрета

Учебное пособие

Краснодар

УДК 75.041.5

ББК 85.14

Ч 164

Рецензенты:

Доктор педагогических наук, профессор

Ю.В. Коробко

Народный художник России,

член-корреспондент Российской академии художеств

профессор

В.В. Коробейников

Чалый, С.А.

Ч 164 Живопись портрета: учеб. пособие / С.А.Чалый Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2010. –108 с. 200 экз.

Предлагаемое издание содержит теоретические и методические основы практикума живописи портрета, рассматривается методика выполнения краткосрочного и длительного этюда с натуры в живописи маслом.

Адресуется студентам художественно-графических факультетов, изучающим программу портретной живописи специальности 050602 – Изобразительное искусство.

УДК 75.041.5

ББК 85.14

©Кубанский государственный

университет, 2010

ВВЕДЕНИЕ

Изучая живопись головы, начинающий художник должен обладать исходными знаниями о целях данного этапа обучения живописи, методах и приемах решения поставленных задач.

Без базы теоретических знаний и начальных практических навыков в живописи с натуры обучение портретной живописи не даст положительных результатов, без правильного понимания задач изображения натуры и способов их разрешения средствами живописи.

В живописи с натуры формируются основы навыков изобразительной деятельности студентов. Здесь особенно заметны недостатки в рисунке и цветовом решении живописного изображения, поэтому к организации учебного процесса и мобилизации способностей учащихся предъявляются особые требования.

Обучению живописи головы предшествует учебный рисунок головы. Именно здесь закладывается овладение необходимыми основами изобразительной грамоты: композиционные навыки, целостное восприятие натуры, умение анализировать форму головы и определять ее пропорции, также владение навыками, необходимыми для выполнения подготовительного рисунка. В основу методического выполнения краткосрочных и длительных заданий входит организация большого света и большой тени, здесь же формируется умение моделировать светотенью большую форму головы.

Наиболее важным компонентом подготовки студента является тональный рисунок, так как в нем раскрываются способности к точной оценке глазом тональных отношений, общего тонового состояния, определение тоновых градаций натуры, посредствам которых строится форма.

Начинающих изучать способы изображения головы часто привлекают довольно сложные задачи, которые они пытаются разрешить в своих работах. Студенту кажется, что с помощью всего многообразия имеющихся в его этюднике красок можно, копируя цвет натуры один к одному, написать полноценный портрет человека. Он приступает к работе, стараясь предельно точно передать внешний облик портретируемого, подбирает с большим вниманием «телесный» цвет натуры и точнейшим образом старается срисовать черты портретируемого. Тем не менее вскоре начинающий живописец убеждается, что свой замысел осуществить ему не удаётся. Вместо реального, объёмного изображения головы натурщика на холсте вышел всего лишь подкрашенный «телесным» цветом рисунок. Несмотря на внешнее правдоподобие деталей лица портретируемого, правдивого живописного решения не получилось.

Это произошло потому, что живописец не занимался анализом форм и живописных характеристик натуры, а раскрашивал подготовительный рисунок, делая это тщательно, деталь за деталью.

Выдающиеся мастера прошлого и современные художники отстаивали ту истину, что постижение профессионального мастерства в живописи начинается с того момента, когда начинающий художник становится на путь работы с натуры методом сравнений и работает методом тональных и цветовых отношений.

Задача изображения головы на первом этапе обучения должна сводиться к изучению её конструктивного и анатомического строения. После освоения этих основ изобразительной грамоты следует организация обобщенных, больших цветовых отношений изображения, лепка объёмной формы цветом, выявление индивидуальных цветовых качеств натуры, проработка деталей живописного изображения. Завершает эту работу этап обобщения портрета, его форм и цветового строя.

Добиваясь материальности в передаче лица и одежды человека, нельзя забывать о необходимости выразить цветовую связь натуры с окружающей средой.

Живописи головы должно предшествовать овладение навыками техники тонального рисунка, умение изображать форму анатомически точно и конструктивно обоснованно, используя при этом цельность восприятия общей формы и ее деталей.

Начинающему художнику важно иметь развитое чувство пропорций форм и цвета. Без этих качеств он не сможет сделать живописное изображение человека адекватным натуре.

В процессе выполнения учебных заданий у студентов часто возникают проблемные ситуации, устранению которых способствует своевременная и методически грамотная помощь педагога. Уже в начале изучения живописи будущий художник-педагог должен уяснить для себя и убедиться на основе личного практического опыта, что работа с натуры требует четкого планирования и последовательности, поэтапности построения формы и цветового строя изображения. При этом используются все ранее приобретенные знания, представления и понятия, отложившиеся в профессиональной памяти и проверенные в работе с натуры. Эти знания дополняют и обогащают непосредственное зрительное восприятие натуры, направляют его на получение зрительного образа, отвечающего целям и задачам каждого учебного задания.

В постановке этих целей и задач отправной точкой служит учебная программа, поскольку она определяет конечные цели всего процесса обучения живописи как учебного предмета.

В учебную программу заложены и квалификационные требования к будущему выпускнику вуза, предусмотренные государственным образовательным стандартом.

Большое значение для эффективности учебного процесса имеет сосредоточение внимания студентов на решении задачи в данной учебной постановке и организации работы с натуры методически последовательно и целенаправленно.

Данное учебное пособие адресовано студентам художественно-графического факультета, начинающим и продолжающим осваивать курс живописи головы.

В ДЛИТЕЛЬНОМ ЭТЮДЕ С НАТУРЫ

Этот вид живописной работы является основным в процессе обучения студентов портрету. В отличие от краткосрочных этюдов в исполнении длительных постановок выделяют более многоцельную последовательность выполняемых стадий.

Детализация формы и цвета

На этой стадии не следует увлекаться мелкой детализацией форм лица, рук, деталей одежды и интерьера. Нужно уметь правдиво передать фигуру в условиях определенного освещения. При этом следует руководствоваться принципом «от общего – к частному». Неправильно начинать в таком этюде, например, с кистей рук, сразу же выписывая отдельные пальцы. Руки нужно наметить сначала обобщенно, определив сочетание красок и основные светотеневые отношения.

Воздушная среда, в которой находится постановка, смягчает границы фона. Если заняться изображением какой-либо находящейся в тени детали фигуры обособленно, то можно допустить ошибку, выписав ее слишком резко. В то же время, если взглянуть на натуру целостно, то видно, что это место как бы растворяется в общей большой тени, и мы его почти не замечаем. Чтобы получить целостный зрительный образ натуры, можно использовать прием прищуривания.

Материальность нужно передавать не скрупулезностью выписывания мелких деталей (ворс шерстяной кофты, мелкие пряди волос в прическе), а верностью тонов, различной степенью плотности мазка, различной контрастностью в решении освещенных и затемненных участков формы. Все это можно решить и средствами обобщенной передачи натуры, не впадая в излишнюю дробность.

У начинающего художника детализация большой формы нередко приводит к тому, что ее рисунок оказывается сбитым.

Отойдя от своей работы и взглядывая сразу на весь рисунок и потом на всю натуру «растопырив глаза», как говорил П.П. Чистяков, быстро переводя взгляд с одного на другое, мы заметим, в чем заключается несоответствие рисунка натуре.

Прежде всего мы отмечаем это несоответствие в пропорциях, а также в тональных отношениях, существующих в натуре. Отсутствие в незаконченном еще построении ряда деталей усиливает несхожесть рисунка натуре.

Происходит это потому, что при методе работы «от детали», без ориентировки на всю форму головы нарушается общий силуэт лица, рук и т.д., что необходимо для решения детали в системе целого. Н.Н. Ге говорил: «Никогда не позволяйте себе видеть одну часть без всякого общего, то есть вы рисуете не нос, не глаз, не рот, не ухо, не голову, не руку, а какую роль играет нос на лице, рот и т.п. Всякий раз, когда рисуете часть, рисуйте ее в смысле с общим…».

К живописным качествам головы необходимо отнестись внимательно и ответственно, не спешить с подробным «законченным» изображением. Эта задача решается на конечной стадии работы над этюдом. Не следует очерчивать части лица контурной линей или оставлять в стадии приблизительных пятен. Любое цветовое пятно воспринимается глазом человека не изолированно, а во взаимосвязи с цветом его окружения. Цвет поверхности предмета изменяется в зависимости от цвета и силы освещения от отражений и контрастов цветов, его окружающих, от расстояния до наблюдателя.

Нос и губы, глаза и уши, брови имеют свою форму, характер, объем, цвет. В соответствии с конкретными особенностями и надо их писать, «лепить» цветом как объемную форму. Парные детали, в частности глаза, пишут не по одному, а одновременно, всё время, сравнивая их построение, цветовое решение, контролируя, чтобы взгляд их был направлен в одну сторону. Мазком же лепится форма век, бровей. Цвет глаза должен согласовываться в отношении к цвету глазниц и лица в целом. Губы следует строить как форму, имеющую объем, плоскости, грани. В зависимости от ракурса и освещения форма губ должна лепиться мягче или четче, светлее или темнее, насыщеннее по цвету. Верхняя и нижняя губы не разделяются тонкой жесткой линией, а лепятся как встречные света и тени. Тон и цвет носа, ушей по отношению к другим частям лица, как правило, несколько темнее и насыщеннее по цвету, особенно у пожилых мужчин.

Для того чтобы отдельная деталь – глаза, губы – стала частью объемно-пространственной формы, следует обратить внимание на то, что очерк детали не может быть одинаково четким. Как правило, часть очерка каждой детали мягко списывается с ее фоном и лишь отдельные участки видны четко, подчеркивая рисунок детали.

Существенное значение в образной трактовке портрета имеет окружающая среда, фон. Если окружение портрета включает конкретную обстановку, условия жизни портретируемого, в их выборе надо обходиться самыми существенными деталями постановки. Фон не должен отвлекать внимание зрителей. И.Е. Репин настоятельно советовал своим ученикам уметь жертвовать частностями и беспощадно удалять их с холста во имя художественной правды всего портрета.

«Удачный фон – половина дела, – говорил Нестеров, – ведь он должен быть органически связан с изображаемым лицом, характером, действием фон участвует в жизни изображаемого лица».

При изображении фона нужно помнить, что помимо изменений его в зависимости от освещения: светлее, темнее, холоднее, теплее, фон изменяется и от соседства разных по цвету частей фигуры. Так, например, рядом с синим костюмом фон воспринимается несколько теплее и, наоборот, рядом с теплым цветом лица он холоднее. В свою очередь фон отбрасывает рефлексы на тело натуры. Внимательное наблюдение и передача изменений локальной окраски фона даст возможность увидеть обобщеннее взаимосвязь фона с головой.

Не рекомендуется располагать натуру на слишком темном фоне, по отношению к которому тени самой натуры кажутся светлее. Фон лучше подобрать такой, чтобы он был несколько темнее освещенных мест головы и светлее теневых участков. Для первых этюдов лучше располагать натурщика при боковом дневном свете, но так, чтобы были освещены обе скуловые части лица.

В случаях, когда задание приходится выполнять при вечернем свете, нужно освещать натуру так, чтобы части лица четко «лепились» и не давали больших падающих теней. Лучше подобрать серую драпировку холодного цвета, которая усилит звучность теплых цветов лица. С большой осторожностью нужно при вечернем освещении брать интенсивные краски холодных оттенков, которые кажутся смягченными, а при дневном свете звучат чрезмерно активно, внося явный диссонанс в общей живописный строй.

ЗАДАНИЯ ПО ВЫПОЛНЕНИЮ КРАТКОСРОЧНЫХ

ЭТЮДОВ

Задания включают цели и задачи краткосрочных этюдов головы, разработанные и адаптированные к занятиям по живописи портрета для студентов художественно-графических факультетов художником-педагогом Г.В. Бедой.

Живопись головы на пленэре

Одной из основных задач работы на определённом этапе обучения является живопись головы в условиях пленэра. Постановка этой живописной задачи на пленэре имеет свои специфические особенности.

Перед началом каждого длительного упражнения необходимо выполнять 15–30–минутные этюды. В условиях пленэра, при быстрых изменениях освещения, такие упражнения, фиксирующие первое, неадаптированное и, как правило, самое верное впечатление от натуры, особенно важны, потому что это, обеспечивает решения основной задачи, помогая студенту увидеть натуру цельно.

Требования вести работу методом пропорциональных цветовых отношений выступает здесь в полной своей силе и значимости. При солнечном освещении объекты натуры по силе света, цвета и яркости превосходят краски палитры.

Многие объекты, освещённые солнцем, невозможно передать в полную их силу, как это можно было бы сделать, работая в мастерской. На этюде необходимо передавать тоновые и цветовые отношения в пропорциональных натуре отношениях, выдерживая тональный и цветовой масштаб.

Ни один объект, его цвет и светлоту невозможно скопировать в упор. Например, цвет неба, его светлота не могут быть равными цвету неба на этюде. На этюде должны быть построены цветовые различия, подобные натурным. Только в этом случае можно добиться правдивого изображения в условиях пленэра.

Часто в процессе работы холст не изолируется студентами от света солнца и рефлексов от окружающих объектов. Ярко освещенный этюд воспринимается на пленэре насыщенным, полным солнца и света, но достаточно перенести его в помещение с ослабленным светом, как он становится черным и бесцветным. Поэтому стоит очень продуманно подходить к организации своего рабочего места. Прежде всего, следует найти площадку, отвечающую целям и задачам выполнения упражнения. Чтобы работы студентов были изолированы от сильного света и рефлексов, целесообразно использовать специальные зонты.

Задание 1. Этюд головы натурщика в условиях дневного солнечного освещения (30 мин.).

Цель задания – передача свето-теневых характеристик с учетом особенностей (оттенки, рефлексы) освещения позирующего.

Когда голова освещена прямыми солнечными лучами, общая гамма красок высветляется. Локальный цвет головы портретируемого под влиянием прямых солнечных лучей как бы выгорает, становится почти бесцветным. Там, где направление лучей солнца под углом, освещение слабеет, световая часть головы постепенно приобретает цветовой оттенок, который характеризуется суммарным цветом тела и рефлексов. Сверху цвет головы определяется цветом освещения и рефлексов неба, снизу – тела и рефлексов земли, зелени, песка и т.д.

Колористический строй в тени, в контрасте к световой части натуры, характеризуется прозрачностью, красочностью и насыщенностью. Тени контрастны цвету светового потока и очень богаты рефлексами, отраженными от окружающих предметов. Рефлекс голубого неба объединяет мозаику рефлексов, создавая общее колористическое единство теневых частей. Рефлексы при дневном солнечном освещении сильно насыщены и светлы по тону. Следует заострить внимание на том, что при интенсивном солнечном свете наблюдается чрезмерно слабая цветовая насыщенность в свету и, наоборот, довольно насыщенная рефлексами тень.

Неопытные живописцы в условиях солнечного освещения очень часто делают серьезные ошибки – увеличивают светлоту или в тени пишут слишком темно.

Задание 2. Этюд головы натурщика, расположенного в тени (1 ч).

Цель задания – изображение головы натурщика, поставленного в тени и условиях солнечного света.

Первое и необходимое требование, предъявляемое к постановке, – передача состояния натуры в условиях солнечного света. Поэтому, изображая модель, находящуюся в падающей тени, следует помнить, что сама тень обусловлена солнечным светом.

Проанализировать данную живописную закономерность можно перед началом работы на примере картины В.А. Серова «Девушка, освещенная солнцем». Заметим при этом, что освещена солнцем только рука в локтевом сгибе и небольшое пятно на светлой кофточке у пояса. В плане нашего анализа в картине В. Серова существенно то, что живопись головы и торса модели, находящихся в падающей от листвы дерева тени, слегка смещена теплым зеленоватым рефлексом от освещенной солнцем поляны и рефлексами кофты, отраженными на некоторые части головы. Объемность формы передается средствами рисунка, графически, движением складок, контуром, а в живописи – противопоставлением теплых и холодных плоскостей; большая форма в целом погружена в теплую зеленоватого оттенка полутень, из которой слабым рефлексом выступают выдающиеся вперед части лица – нос, лоб. Внутри большой, падающей от дерева тени можно увидеть очень слабые контрасты рефлексов.

Задача объема в портрете сведена к минимуму. Общая тень, охватывающая голову, плечи и грудь портретируемой, усиливает впечатление солнечного света, которым залита находящаяся в отдалении лужайка. По темной коре дерева, к которому прислонилась девушка, и её волосам скользят холодные рефлексы от неба. Живописная проблема портрета в пленэре решена с исчерпывающей полнотой.

ЗАДАНИЯ ПО ВЫПОЛНЕНИЮ ДЛИТЕЛЬНЫХ

ЭТЮДОВ

Задание 1. Этюд головы человека с четко выраженной анатомической формой при дневном освещении (гризайль) (6 ч).

Цель задания – научить студентов передавать большие тональные отношения натуры, понимать большую форму головы, изучать и разрабатывать детали лица человека с помощью лепки формы головы.

Задачи: сделать анализ тональных отношений натуры посредством разложения ее тонов на черное и белое; определить тональный масштаб выстраиваемых отношений; выполнить этюд (без белил), используя одну из прозрачных красок (марс черный, тиоиндиго черная).

Методическая значимость этого упражнения заключается в выявлении тональных отношений большой формы головы и фона, свето-теневых отношений. С помощью тональных отношений студенты должны вылепить форму головы натурщика.

Задание 2. Этюд головы натурщика (того же, что и в первом упражнении) при искусственном освещении (гризайль) (6 ч).

Цель задания – обеспечить целевую установку восприятия учащимся теплохолодности цвета головы в зависимости от характера освещения и тональных отношений большой формы и деталей головы.

Задачи: определить тональный масштаб выстраиваемых отношений; выполнить этюд, используя одну из прозрачных красок (марс коричневый, марс оранжевый прозрачный) и одну кроющую (кадмий лимонный, кадмий желтый средний) или белила, определить тепло-холодные отношения света и тени.

Выполняя это упражнение, студенты не только выявляли тональные отношения большой формы головы и фона, свето-теневые отношения, но и тепло-холодные отношения тени и света в зависимости от характера освещения.

Задание 3. Выполнение этюда головы натурщика при контрастном дневном освещении (6 ч).

Цель задания – обеспечить целевую установку восприятия учащимся теплохолодности цвета головы в зависимости от характера освещения и тональных отношений большой формы и деталей головы.

Задачи: определить большую тень и большой свет, выстроить тональный масштаб отношений; выполнить этюд, используя мертвые тона: тиоиндиго черная, марс оранжевый прозрачный, охра золотистая, белила, определить тепло-холодные отношения света и тени.

Задание 4. Выполнение этюда головы натурщика (ограниченная палитра: тиоиндиго черная, охра золотистая, охра красная, белила) (6 ч).

Цель задания – это упражнение является следующим звеном в обучении живописи головы. Прибавляя к мертвым тонам красный цвет, мы получаем полноценную портретную живопись.

Задачи: определить основу цветовых отношений света, тени и полутени (полутона); выполнить моделировку формы на свету и в полутени; обобщить теневые части модели.

Задание помогает учащимся увидеть и понять особенности живописи головы, выполняемой на трех основных цветах, тем самым объединяются теоретический закон цветоведения и его практическое применение, кроме того продолжаются изучение формы и лепка головы натурщика цветом, при этом соединяются ранее полученные навыки и приемы живописи.

В упражнениях 2–4 желательно изображать одного и того же натурщика на нейтральном фоне.

Последующие задания выполняются на полной цветной палитре, постановка натуры осуществляется на цветном фоне. Здесь решаются различные живописные задачи: большие цвето-тональные отношения, цвето-контрасты, боковое освещение, прямое, контражур, светлый или темный фон.

Задача – обратить внимание на влияние цвета окружения на цвет головы натуры, стремиться к колористическому объединению цветов натуры, используя трехкомпонентную систему основных цветов и цветное освещение (холодное дневное, теплое электрическое).

Задание 5. Этюд головы натурщика в условиях контрастного (бокового) освещения (20 ч).

Цель задания – моделировка формы, передача тональных и цветовых характеристик света, тени, полутона.

Натурщик с ярко выраженный анатомическим строением головы находится вблизи окна. Художник располагается так, чтобы в поле зрения попала большая часть теневой стороны головы, дополнительно освещенной отражательной плоскостью, имеющей теплый цветовой оттенок. Внимание направляется на лепку формы, передачу тональных и цветовых различий, зависящих от окружающей световой среды.

На примере данной натурной постановки анализируются тоновые и цветовые особенности в контрастном освещении. Лепка формы головы в мастерской полностью зависит от характера отраженного света, который, проникая через окно, освещает натуру и придает её освещенной части голубоватый оттенок. Индивидуально-локальный телесный цвет головы натурщика претерпевает тем большее изменение, чем сильнее освещение и ярче голубизна неба. Цвет неба особенно заметен в тех местах головы, где лучи света из окна падают под прямым углом.

Теневая часть освещается более теплыми оттенками, отраженными от окружающих голову предметов. Сверху голова получает рефлексы потолка, снизу – пола, сбоку – стен и других предметов. Благодаря этим рефлексам мы имеем возможность видеть форму головы в тени.

Следует обратить внимание на то, что голова натурщика, находящегося вблизи окна, характеризуется резкими контрастами света и тени. Значительный контраст может и не воз­никнуть, если окружающие голову предметы и стены имеют светлую окраску, и наоборот, в окружении темных предметов контраст может быть сильным.

Специально поставленная рядом с натурой отражательная плоскость дополнительно освещает и объединяет тень отраженным цветом. Необходимость введения противоположного освещения (рефлекса) с теневой стороны вызывается тем, что неопытные художники преувеличивают плотность теневой части головы. Кроме этого отраженные от такой плоскости лучи создают дополнительное освещение, помогающее более рельефно выявить объемную форму головы. Напомним, что найти правильный оттенок цвета теневой части предмета, особенно цвета тела, начинающему художнику очень трудно.

Задание 1. Этюд головы натурщика, освещенный на ярком фоне (6 ч).

Цель задания – передача обобщенного цвето-тонального отношения силуэта головы к фону.

Фон подбирается с таким расчетом, чтобы голова читалась силуэтом. Это упражнение представляет определенную сложность: с одной стороны, освещенная спереди голова образует небольшие группы теней, вследствие чего объемная форма в целом воспринимается с трудом, с другой – увлечение подробной проработкой мельчайших цветовых отношений, концентрация внимания на цветовых нюансах приводит к отдельному списыванию деталей. Поэтому следует сознательно подходить к объемному моделированию формы, передаче основных отношений, создающих общее тоновое и цветовое решение этюда.

Успех в этом упражнении будет зависеть от того, насколько глубоко понял художник суть и смысл профессиональной поста­новки зрения на цельность видения, в какой мере сознательно будут переданы цвето-тональные отношения и вылеплена форма отдельных деталей и головы в целом.

Задание 6. Этюд головы натурщика, расположенного против света (20 ч).

Цель задания – восприятие формы и передача цветовых характеристик головы позирующего, поставленного против света.

При таком освещении голова воспринимается темным силуэтом и в значительно измененном цвете. Изменение цвета предмета происходит вследствие того, что теневая часть его практически освещается только отраженным светом.

В такого рода упражнениях следует избегать преувеличения черноты цвета в тене­вой части головы, помнить о закономерностях передачи дан­ного состояния освещения (явление ореола), имеющих решающее значение в этих условиях.

Цвет и тональность теневой части головы во многом опреде­ляются силой рефлексов. Чем сильнее характер общего освещения, чем светлее и насыщеннее по цветовой характеристике предметы окружающей среды, тем сильнее рефлексы и тем выразительнее форма головы в теневой части. И наоборот, чем слабее освещение и менее насыщены по цвету окружающие предметы, тем слабее рефлексы. Обычно теневая часть головы, воспринимая реф­лексы предметов интерьера, окрашивается в теплый оттенок.

Локальный цвет головы сильно меняется и в освещенных час­тях. Льющийся из окна свет скользит по волосам и вискам, высветляет предметный цвет, делает его холодным.

Другим часто встречающимся недостатком в работе над этюдом головы в предложенных условиях освещения является преувеличение силы рефлексов в теневой части. В пределах теневой части головы форма моделируется едва уловимыми рефлексами; только в этом случае можно грамотно и целостно передать форму и пространство, в котором находится модель. Блестящее решение подобной живописной задачи можно показать на примере картины В.А.Серова «Девочка с персиками». Фигура девочки, посаженной спиной к свету, воспринимается силуэтом, однако лицо, хотя оно в тени, не кажется темным: на него падают рефлексы от розовой блузки, белой скатерти и других близлежащих предметов.

После освоения закономерностей передачи больших отношений и лепки формы в условиях естественного освещения следует перейти к длительным упражнениям, в которых условия световой среды повторяются, но уже изложенные цели и задачи изображения головы углубляются и расширяются в направлении передачи целостной объемной формы, цветовой и образной характеристик натуры.

Когда начинающие живописцы пишут натуру, натюрморт или портрет при вечернем электрическом освещении, результаты в колористическом отношении получаются почти такие же, как если бы они писали днём. Выявить действительный колорит натуры при искусственном освещении мешает одна из особенностей зрительного восприятия, называемая психологами константностью. Она заключается в тенденции видеть цвет предметов таким, каков он есть в действительности, независимо от изменившихся условий освещения, рефлексов, удаления, которые сильно изменяют локальную (предметную) окраску.

Изучение особенностей изображения головы человека при искусственном освещении следует начинать с обязательных подготовительных упражнений, призванных научить фиксировать первые неадаптированные впечатления от цветового напряжения красок натуры.

Выполнение упражнений такого рода (рассчитанных на 30 мин.) должно предшествовать каждому длительному упражнению.

Задание 7. Этюд головы натурщика, освещенной с теневой стороны искусственным светом (16 ч).

Цель задания – овладение навыками восприятия и передачи характерных изменений локального цвета и лепки формы в условиях двойного освещения.

Натурщик освещается со световой стороны естественным светом, а с теневой – электрическим.

Теневая часть, освещенная желтым искусственным светом, усиливает контраст между теплой теневой и холодной, освещенной дневным светом, частями лица. При одновременном сравнении освещенной и теневой частей лица закон адаптации зрения действует слабее, и поэтому художник может длительно воспринимать истинное напряжение красок натуры, теплохолодность освещения.

Задание 8. Этюд головы натурщика в условиях искусственного освещения (16 ч).

Цель задания – восприятие цветовых изменений в изображении головы модели, освещенной искусственным светом.

Вечернее электрическое освещение обладает оранжевым цветовым качеством, которое влияет на все краски комнатной обстановки. Причем в натуре цвета изменяются от освещения значительно сильнее, чем это воспринимается зрением. При электрическом свете белая ваза или гипсовая голова воспринимаются белыми. В действительности же насыщенность отраженного от них светового потока оранжевого цвета имеет значительную величину. Их нельзя писать белилами. Опытный живописец применит для этой цели кадмий оранжевый в чистом виде.

Чтобы уяснить суть и смысл данного явления, упражнение можно повторить в следующих условиях: натура освещается электрическим светом, а художник должен находиться (со своим холстом) в условиях дневного освещения. В этом случае адаптация зрения к искусственному освещению не возникает, и можно легко и просто написать этюды, точно передающие напряженный теплый колорит.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Приступая к живописи головы, на первых постановках студент не должен ставить себе задачу написать портрет. Это будет очень сложно, особенно для начинающего. Создание портрета – дело трудное и ответственное. Тут нужно видеть больше того, что может дать модель. Именно эта способность понять сущность изображаемого человека, а не просто верно передать его внешние черты и отличает работы настоящих портретистов.

Практика показывает, что только очень немногие студенты умеют грамотно завершать свой этюд. Одной из причин такого положения является неумение увязать начало своей работы с окончательным её этапом.

По мере углубления в разработку деталей студент всё более запутывается в отношениях, отклоняясь от первой прописки, подчас очень удачной.

Практика также показывает, что успешно заканчивают свою работу лишь те студенты, которые до последнего часа работы придерживались системного подхода поэтапного выполнения.

Желательно, чтобы после завершения всех деталей осталось время обобщить работу, подчиняя целому.

Поэтому, работая над живописью портрета, рекомендуется выполнить ряд заданий и упражнений в живописи головы, внимательное и серьёзное исполнение которых может постепенно подвести к грамотному освоению этой области живописи.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Алпатов М.В. Очерки по истории портрета. М.; Л., 1937.

2. Бродский И.А. Репин – педагог. М., 1960.

3. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников

Под ред. И.С. Зильберштейна и В.А. Салкова: в 2 т. Л., 1971.

4. Венецианов А.Г. Статьи, письма, современники о художнике. Л., 1980.

5. Виппер Б.Р. Проблема сходства в портрете. М., 1917.

6. Востриков А.Н. История обучения портретированию в русской

художественной школе: автореф. дис. … канд. пед. наук. М., 1993.

7. Васильев А.А. История и теория художественного образования.

Краснодар: Куб ГУ, 2003.

8. Васильев А.А. Пленэр. Краснодар: Куб ГУ, 2005.

9. Грабарь И.Э. Серов рисовальщик. М., 1961.

10. Гаврилов О.М., Васильев А.А. Рисунок. Живопись.

Краснодар: Куб ГУ, 2005.

11. Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения. М., 1984.

12. Даниэль С.М. Искусство видеть. Л., 1990.

13. Дейнека А.А. Учитесь рисовать: беседы с изучающими рисование.

М.,1961.

14. Денисенко В.И. Рисунок, живопись, композиция.

Краснодар: Куб ГУ, 2001.

15. Евдокимов И.Е. Суриков. М., 1940.

16. Ершов Г.В. Активизация процесса формирования умений и навыков

передачи пространства на занятия живописью у студентов

художественно-графических факультетов педагогических вузов:

дис. … канд. пед. наук. М., 1993.

17. Иогансон Б.В. Молодым художникам о живописи. М., 1959.

18. Йогансон Б.В. О живописи. М., 1960.

19. Иогансон Б.В. За мастерство в живописи. М., 1952.

20. Крымов Н.П. – художник и педагог: статьи, воспоминания. М., 1960.

21. Кардовский Д. Н. Об искусстве: воспоминания, статьи,письма. М., 1960.

22. Коробко Ю.В. Методы и приемы живописного восприятия цвета: история

формирования. Краснодар: КубГУ, 2004.

23. Леонардо да Винчи. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи,

живописца и скульптора флорентийского. М., 1934.

24. Лунина И.Т. Композиция. Краснодар: КубГУ, 2002.

Мастера искусства об искусстве: в 7 т. М., 1965 –1970.

25. Машковцев Н.Г. Иван Николаевич Крамской (1837–1887): очерк жизни

и творчества. М.; Л., 1944.

26. Молева Н.М. Выдающиеся русские художники-педагоги: кн. для учителя.

2-е изд., доп. М., 1991.

27. Молева Н.М., Белютин Э.М. П.П. Чистяков: теоретик и практик. М., 1953.

28. Мельников А.М. Основы трехслойного метода масляной живописи.

Краснодар: КубГУ, 2003.

29. Очерки по истории русского портрета конца XIX – начала XX века /

под ред. Н.Г. Машковцева, Н.И. Соколовой. М., 1964.

30. Пособие по рисованию / под общ. ред. проф. Д.Н. Кардовского, проф.

В.Н. Яковлева и доц. К.Н. Корнилова. М.; Л., 1938.

31. Пальченков В.Е., Сторчак И.И Взаимосвязь передаваемого

Пространства и структуры живописного изображения в многослойной

масляной живописи. Уч. Пособие. Краснодар, КубГУ, 2005.

32. Советы мастеров: живопись и графика / сост. А.С. Зайцев. Л., 1979.

33. Сокольников М.П. Б.В. Йогансон: жизнь и творчество. М.,1957.

34. Унковский А.А. Живопись фигуры. М., 1968.

35. Саяпина Е.И. Портретная живопись. Краснодар, Куб ГУ, 2004.

36. Фаворский В.А. О рисунке, о композиции. Фрунзе 1966.

37. Фаворский В.А. О художнике, о творчестве, о книге. М., 1966.

38. Фальк Р.Р. Беседы об искусстве. М., 1981.

39. Ченнино Ченнини. Книга об иск