Храм Ники стоит на выступе скалы. Он чуть повернут в сторону Пропилеи и играет роль маяка для процессий, огибающих скалу.

Сразу же за Пропилеями гордо возвышалась Афина Воительница, копье которой приветствовало путника издалека и служи­ло маяком для мореплавателей. Надпись на каменном пьедестале гласила: «Афиняне посвятили от победы над персами». Это означало, что статуя была отлита из бронзового оружия, отнятого у персов в результате одержанных побед.

На Акрополе находился и храмовый ансамбль Эрехтейон, который (по замыслу его создателей) должен был связать воедино несколько святилищ, располагавшихся на разных уровнях, — скала здесь очень неровная. Северный портик Эрехтейона вел в святилище Афины, где хранилась деревянная статуя богини, якобы упавшая с неба. Дверь из святилища открывалась в маленький дворик, где росло единственное на всем Акрополе священное оливковое дерево, которое поднялось, когда Афина дотронулась в этом месте до скалы своим мечом. Через восточный портик можно было попасть в святилище Посейдона, где он, ударив по скале своим трезубцем, оставил три борозды с журчащей водой. Здесь же находилось святилище Эрехтея, почитаемого наравне с Посейдоном.

Центральная часть храма — прямоугольное помещение (24,1х13,1 метров). В храме также находились могила и святилище первого легендарного царя Аттики Кекропа. На южной стороне Эрехтейона — прославленный портик кариатид: у края стены шесть высеченных из мрамора девушек поддерживают перекрытие. Некоторые ученые предполагают, что портик служил трибуной почтенным гражданам или что здесь собирались жрецы для религиозных церемоний. Но точное предназначение портика до сих пор неясно, ведь «портик» означает преддверие, а в данном случае портик не имел дверей и отсюда нельзя попасть внутрь храма. Фигуры портика кариатид — это по сути опоры, заменяющие столб или колонну, они же прекрасно передают легкость и гибкость девичьих фигур. Турки, захватившие в свое время Афины и не допускавшие по своим мусульманским убеждениям изображений человека, уничтожать эти статуи, однако, не стали. Они ограничились лишь тем, что стесали лица девушек.

В 1803 году лорд Эльджин, английский посол в Константинополе и коллекционер, пользуясь разрешением турецкого султана, выломал в храме одну из кариатид и увез в Англию, где предложил ее Британскому музею. Слишком широко трактуя фирман турецкого султана, он увез с собой также многие скульптуры Фидия и продал их за 35 000 фунтов стерлингов. Фирман гласил, что «никто не должен препятствовать увезти ему несколько камней с надписями или фигурами с Акрополя». Эльджин заполнил такими «камнями» 201 ящик. Как он сам заявил, он взял только те скульптуры, которые уже упали или которым грозило падение, якобы для того, чтобы спасти их от окончательного разрушения. Но еще Байрон назвал его вором. Позднее (при реставрации портика кариатид в 1845—1847 годах) Британский музей прислал в Афины гипсовый слепок статуи, увезенной лордом Эльджином. Впоследствии слепок заменили более прочной копией из искусственного камня, изготовленной в Англии.

В конце прошлого века греческое правительство потребовало от Англии вернуть принадлежащие ей сокровища, но получило ответ, что лондонский климат для них более благоприятен.

В начале нашего тысячелетия, когда при разделе Римской империи Греция отошла к Византии, Эрехтейон превратили в христианский храм. Позднее крестоносцы, завладевшие Афинами, сделали храм герцогским дворцом, а при турецком завоевании Афин в 1458 году в Эрехтейоне устроили гарем коменданта крепости. Во время освободительной войны 1821—1827 годах греки и турки поочередно осаждали Акрополь, бомбардируя его сооружения, в том числе и Эрехтейон.

В 1830 году (после провозглашения независимости Греции) на месте Эрехтейона можно было обнаружить лишь фундаменты, а также архитектурные украшения, валявшиеся на земле. Средства на восстановление этого храмового ансамбля (как и на восстановление многих других сооружений Акрополя) дал Генрих Шлиман. Его ближайший сподвижник В.Дерпфельд тщательно измерил и сравнил античные фрагменты, к концу 70-х годов прошлого века он уже планировал восстановить Эрехтейон. Но эта реконструкция была подвергнута строгой критике, и храм был разобран. Здание было восстановлено заново под руководством известного греческого ученого П.Кавадиаса в 1906 году и окончательно отреставрировано в 1922 году.

Парфенон — храм богини Афины — самое большое сооружение на Акрополе и самое прекрасное создание греческой архитектуры. Он стоит не в центре площади, а несколько сбоку, так что можно сразу охватить взглядом передний и боковой фасады, понять красоту храма в целом. Древние греки верили, что храм с основной культовой статуей в центре представляет собой как бы дом божества. Парфенон — храм Афины-Девы (Парфенос), и потому в центре его находилась хрисоэлефантинная (выполненная из слоновой кости и золотых пластин на деревянной основе) статуя богини.

Парфенон воздвигли в 447—432 годах до н.э. архитекторы Иктин и Калликрат из пентелийского мрамора. Он размещался на четырехступенчатой террасе, размер его основания равен 69,5х30,9 метра. С четырех сторон Парфенон окружают стройные колоннады, между их беломраморными стволами видны просветы голубого неба. Весь пронизанный светом, он кажется воздушным и легким. На белых колоннах нет ярких рисунков, как это встречается в египетских храмах. Только продольные желобки (каннелюры) покрывают их сверху донизу, от чего храм кажется выше и еще стройнее. Своей стройностью и легкостью колонны обязаны тому, что они чуть-чуть сужаются кверху. В средней части ствола, совсем не заметно для глаз, они утолщаются и кажутся от этого упругими, прочнее выдерживающими тяжесть каменных блоков. Иктин и Калликрат, продумав каждую мельчайшую деталь, создали здание, поражающее удивительной соразмерностью, предельной простотой и чистотой всех линий. Поставленный на верхней площадке Акрополя, на высоте около 150 метров над уровнем моря, Парфенон был виден не только из любой точки города, но и с подплывавших к Афинам многочисленных судов. Храм представлял собой дорический периметр, окруженный колоннадой из 46 колонн.

В скульптурном оформлении Парфенона участвовали самые известные мастера. Художественным руководителем строительства и оформления Парфенона был Фидий, один из величайших скульпторов всех времен. Ему принадлежит общая композиция и разработка всего скульптурного декора, часть которого он выполнил сам. Организационной стороной строительства занимался Перикл — крупнейший государственный деятель Афин.

Все скульптурное оформление Парфенона было призвано прославить богиню Афину и ее город — Афины. Тема восточного фронтона — рождение любимой дочери Зевса. На западном фронтоне мастер изобразил сцену спора Афины с Посейдоном за господство над Аттикой. Согласно мифу, в споре победила Афина, подарившая жителям этой страны оливковое дерево.

На фронтонах Парфенона собрались боги Греции: громовержец Зевс, могучий властитель морей Посейдон, мудрая воительница Афина, крылатая Ника. Завершал скульптурный декор Парфенона фриз, на котором была представлена торжественная процессия во время праздника Великих Панафиней. Этот фриз считается одной из вершин классического искусства. При всем композиционном единстве он поражал своим разнообразием. Из более чем 500 фигур юношей, старцев, девушек, пеших и конных ни одна не повторяла другую, движения людей и животных были переданы с удивительным динамизмом.

Фигуры скульптурного греческого рельефа не плоские, у них есть объем и форма человеческого тела. От статуй они отличаются только тем, что обработаны не со всех сторон, а как бы сливаются с фоном, образуемым плоской поверхностью камня. Легкая расцветка оживляла мрамор Парфенона. Красный фон подчеркивал белизну фигур, четко выделялись синевой узкие вер­тикальные выступы, отделявшие одну плиту фриза от другой, ярко сияла позолота. Позади колонн, на мраморной ленте, опоясывающей все четыре фасада здания, была изображена праздничная процессия. Здесь почти нет богов, а люди, навек запечатленные в камне, двигались по двум длинным сторонам здания и соединялись на восточном фасаде, где происходила торжественная церемония вручения жрецу одеяния, сотканного афинскими девушками для богини. Каждая фигура характерна своей неповторимой красотой, а все вместе они точно отражают подлинную жизнь и обычаи древнего города.

Действительно, раз в пять лет в один из жарких дней середины лета в Афинах происходило всенародное празднество в честь рождения богини Афины. Оно носило название Великих Панафиней. В нем принимали участие не только граждане Афинского государства, но и множество гостей. Празднество состояло из торжественной процессии (помпы), принесения гекатомбы (100 голов скота) и общей трапезы, спортивных, конных и музыкальных состязаний. Победитель получал особую, так называемую панафинейскую амфору, наполненную маслом, и венок из листьев священной маслины, растущей на Акрополе.

Самым торжественным моментом праздника было всенародное шествие на Акрополь. Двигались всадники на конях, шли государственные мужи, воины в доспехах и молодые атлеты. В длинных белых одеждах шли жрецы и знатные люди, глашатаи громко славили богиню, музыканты радостными звуками наполняли еще прохладный утренний воздух. По зигзагообразной панафинейской дороге, вытоптанной тысячами людей, поднимались на высокий холм Акрополя жертвенные животные. Юноши и девушки везли за собой модель священного панафинейского корабля с прикрепленным к его мачте пеплосом (покрывалом). Легкий ветерок развевал яркую ткань желто-фиолетового одеяния, которое несли в дар богине Афине знатные девушки города. Целый год они ткали и вышивали его. Другие девушки высоко поднимали над головой священные сосуды для жертвоприношений. Постепенно шествие приближалось к Парфенону. Вход в храм был сделан не со стороны Пропилеи, а с другой, словно для того, чтобы каждый сначала обошел, осмотрел и оценил красоту всех частей прекрасного здания. В отличие от христианских храмов, древнегреческие не предназначались для богослужений внутри их, народ во время культовых действий оставался вне храма. В глубине храма, окруженная с трех сторон двухъярусными колоннадами, горделиво высилась знаменитая статуя девы Афины, созданная прославленным Фидием. Ее одежда, шлем и щит были сделаны из чистого сверкающего золота, а лицо и руки сияли белизной слоновой кости.

О Парфеноне написано множество книжных томов, среди них есть монографии о каждой его скульптуре и о каждом шаге постепенного упадка с той поры, когда после декрета Феодосия I он стал христианским храмом. В XV веке турки сделали из него мечеть, а в XVII веке — пороховой склад. В окончательные руины его превратила турецко-венецианская война 1687 года, когда туда попал артиллерийский снаряд и за один миг сделал то, что не смогло сделать за 2000 лет всепожирающее время.

Билет №6.Героический средневековый эпос.

В период Зрелого Средневековья продолжается развитие традиций народно-эпической литературы. Это один из существенных этапов ее истории, когда героический эпос стал важнейшим звеном средневековой книжной словесности. Героический эпос Зрелого Средневековья отразил процессы этнической и государственной консолидации и складывающиеся сеньериально-вассальные отношения. Историческая тематика в эпосе расширилась, потеснив сказочно-мифологическую, увеличилось значение христианских мотивов и усилился патриотический пафос, была разработана большая эпическая форма и более гибкая стилистика, чему способствовало некоторое отдаление от чисто фольклорных образцов. Однако все это привело к известному обеднению сюжета и мифопоэтической образности, поэтому впоследствии рыцарский роман вновь обратился к фольклорной фантастике. Все эти особенности нового этапа в истории эпоса тесно связаны между собой внутренне. Переход от эпической архаики к эпической классике, в частности, выразился в том, что эпосы народностей, достигших ступени отчетливой государственной консолидации, отказались от языка мифа и сказки и обратились к разработке сюжетов, взятых из исторических преданий (продолжая все же использовать, разумеется, и старые сюжетные и языковые клише, восходящие к мифам).

Родо-племенные интересы были оттеснены интересами национальными, пусть еще в зачаточной форме, поэтому во многих эпических памятниках мы находим ярко выраженные патриотические мотивы, связанные часто с борьбой с иноземными и иноверными завоевателями. Патриотические мотивы, как это специфично для Средневековья, частично выступают в форме противопоставления христиан «неверным» мусульманам (в романских и славянских литературах).

Как сказано, эпос на новом этапе изображает феодальные усобицы и сеньериально-вассальные отношения, но в силу эпической специфики вассальная верность (в «Песни о Нибелунгах», «Песни о Роланде», «Песни о моем Сиде»), как правило, сливается с верностью роду, племени, родной стране, государству. Характерная фигура в эпосе этого времени — эпический «король», власть которого воплощает единство страны. Он показан в сложных отношениях с главным эпическим героем — носителем народных идеалов. Вассальная верность королю сочетается с рассказом о его слабости, несправедливости, с весьма критическим изображением придворной среды и феодальных раздоров (в цикле французских поэм о Гильоме Оранжском). В эпосе отражены и антиаристократические тенденции (в песнях о Дитрихе Бернском или в «Песни о моем Сиде»). В эпико-героические произведения XII—XIII вв. проникает уже порой и влияние куртуазного (рыцарского) романа (в «Песни о Нибелунгах»). Но даже при идеализации куртуазных форм быта эпос в основном сохраняет народно-героические идеалы, героическую эстетику. В героическом эпосе проявляются и некоторые тенденции, выходящие за пределы его жанровой природы, например, гипертрофированная авантюрность («Рауль де Камбре» и др.), материальные мотивировки поведения героя, терпеливо преодолевающего неблагоприятные обстоятельства (в «Песни о моем Сиде»), драматизм, доходящий до трагизма (в «Нибелунгах» и в «Песни о Роланде»). Эти разнообразные тенденции свидетельствуют о скрытых возможностях эпического рода поэзии, предвосхищают развитие романа и трагедии.

Стилистические особенности эпоса теперь во многом определяются отходом от фольклора и более глубокой переработкой фольклорных традиций. В процессе перехода от устной импровизации к рецитации по рукописям появляются многочисленные enjambements, т. е. переносы из стиха в стих, развивается синонимия, увеличивается гибкость и разнообразие эпических формул, иногда уменьшается число повторов, становится возможной более четкая и стройная композиция («Песнь о Роланде»).

Хотя широкая циклизация знакома и устному творчеству (например, в фольклоре Средней Азии), но в основном создание эпических произведений большого объема и их сложение в циклы поддерживается переходом от устной импровизации к рукописной книге. По-видимому, книжность способствует и зарождению «психологической» характеристики, а также интерпретации героического характера в плане своеобразной трагической вины. Однако взаимодействие фольклора и книжной словесности активно продолжается: в сочинении и особенно исполнении многих произведений эпоса велико участие в этот период шпильманов и жонглеров.

Билет №7.Рыцарская куртуазная культура.

В 7 веке на авансцену истории выходит новый слой. Рыцарство возникает и сословно оформляется благодаря крестовым походам. Оформившись сословно, они начинают вырабатывать собственную идеологию. Кодекс рыцарского благородства – куртуазность (фр. cour – двор). Рыцарь должен быть вежливым, воспитанным, грамотным. Должен уметь слагать стихи в честь дамы. Соприкосновение восточной и кельтской фольклорной стихии.

В основном Куртуазная литература отражает психоидеологию сосредоточенной при дворах крупных владетелей-сеньоров прослойки служилого рыцарства, вместе с тем Куртуазная литература является орудием борьбы за новую идеологию с феодально-церковным мировоззрением предшествующей эпохи.

Создателями куртуазной лирики были трубадуры – провансальские поэты и певцы. Происхождение самого слова “трубадур” связано со значением глагола trobar -- "находить" (в значении "изобретать, находить новое”). Время существования – XI-XIII вв. Надо отметить, что трубадуры, в отличие от вагантов, которые писали как на латыни, так и на родном языке, писали исключительно на провансальском языке. Первым трубадуром считается Гильем Аквитанский.

МИРОВОЗЗРЕНИЕ

Куртуазной литературы характеризуется прежде всего ростом индивидуального самосознания. Героический эпос — порождение натурально-хозяйственного феодализма — не знает индивидуальной чести, он знает лишь честь известного коллектива: лишь как участник чести своего рода (geste-parente) и чести своего сеньора обладает рыцарь честью; в противном случае он становится изгоем (faidit). И герой этого эпоса — напр. Роланд — сражается и гибнет не за свою честь, но прежде всего — за честь своего рода, затем — за честь своего племени — франков, затем за честь своего сеньора, и наконец за честь Бога христианской общины.

На столкновении интересов различных коллективов — напр. на противоречии чести рода и требований вассальной верности — строится конфликт в героическом эпосе: личный момент всюду отсутствует. Иначе — в Куртуазной литературе. В центре куртуазного романа стоит героическая личность — вежественный, мудрый и умеренный рыцарь, совершающий в далеких полусказочных странах небывалые подвиги в честь своей дамы.

Рыцарский подвиг:

Самодовлеющий рыцарский подвиг-авантюра (l’aventure, diu aventiure), совершаемый без всякой связи с интересами рода и племени, служит прежде всего для возвышения личной чести (onor, ere) рыцаря и лишь через это — чести его дамы и его сеньёра. Но и сама авантюра интересует куртуазных поэтов не столько внешним сплетением событий и действий, сколько теми переживаниями, к-рые она пробуждает в герое. Конфликт в куртуазной литературе — это коллизия противоречивых чувств, чаще всего — коллизия рыцарской чести и любви.

Любовь не заинтересована в результатах, она ориентирована не на достижение цели, а на переживание, которое одно способно принести высшую радость влюбленному. Формализация любви, феодальное служение даме. Создаются определенные правила, любовь становится наукой. У любви нет границ – сословных и церковных (брачных).

Центральное место в поэтическом мире трубадуров занимало понятие Fin’Amors (“тонкая”, “совершенная” любовь, порождаемая Богом) как источник всего комплекса куртуазных качеств, начиная верностью и доблестью и заканчивая любыми формами вежества и обходительности. Этому понятию противостоит Fals’Amors - “неистинная”, “бессмысленная” любовь - порождение абстрактного зла, выводящая за пределы куртуазного мира. Вокруг оппозиции этих двух понятий формируется сложный комплекс терминов, составляющих основное ядро куртуазных ценностей. Все это отразилось в изображении аллегорического Дерева Любви.

ТЕМАТИКА

Тематика Куртуазной литературы — характеризуется четким отталкиванием как от круга библейских и апокрифических тем религиозной поэзии, так и от традиций героического эпоса. В поисках материала, достаточно гибкого для выявления нового мировоззрения, куртуазная литература от преданий племенных боев и феодальных распрей обращается за сюжетами и мотивами к далекой античности, к не менее туманным кельтским сказаниям (знаменитый спор о кельтском элементе куртуазного эпоса в настоящее время решен в положительном смысле), к богатому только что открывшемуся европейским захватническим стремлениям Востоку.

Так определяются три основных цикла сюжетов куртуазного эпоса:

а) античный цикл, охватывающий сюжетику Александрии, Энеиды, Фиванской и Троянской войн, опирающийся на позднелатинские переработки неизвестных средневековью греческих классиков,

б) тесно примыкающий к античному византийско-восточный цикл, куда относятся напр. сюжеты «Floire et Blanchefleur», «L’escoufle», «Heraclius», «Cliges» и ряда др. авантюрных романов; и наконец

в) наиболее характерный для Куртуазной литературы, контаминирующийся впоследствии не только с обоими другими циклами, но и с сюжетикой героического эпоса бретонский цикл (matiere de Bretagne), охватывающий твердо очерченный сюжет Тристана и постоянно расширяемый круг сюжетов короля Артура.

С сюжетикой больших повествовательных жанров куртуазного эпоса и вырастающего из эпигонского разложения этой формы прозаического романа тесно соприкасается сюжетика малых повествовательных форм — лиро-эпического «лэ», использующего наряду с кельтскими сказаниями мотивы восточно-византийского и античного происхождения (из последних особой популярностью пользуется сюжетика «Метаморфоз» Овидия).

Куртуазная литература обнаруживают четкое отталкивание от образов, ситуаций и повествовательных формул, типичных для героического эпоса. Вместе с тем куртуазное мировоззрение требует для своего отображения определенной стилизации изображаемой действительности. Так создается в куртуазном эпосе известный строго ограниченный запас постоянных образов, ситуаций, переживаний, необходимо типизированных и идеализированных.

Перенесение конфликта на переживания личности позволяет вводить в повествование описания мирной, невоенной обстановки: Куртуазная литература широко пользуется описаниями роскошного убранства, утвари и одежды, торжественных пиров, посольств, охот, турниров; немалую роль играют шелка и ткани, слоновая кость и драгоценные камни загадочного Востока в развертывании описаний и сравнений; нескрываемая радость реабилитированной плоти звучит в описаниях любовных встреч, столь детализированных в куртуазном эпосе.

С другой стороны, в мотивировке самодовлеющего личного подвига — aventiure — куртуазный эпос щедро черпает из сокровищницы сказочной и дохристианской мифологии: заколдованные замки и волшебные сады, окруженные невидимыми стенами, таинственные острова и сами собой плывущие челны, мосты «под водой» и мосты «острые, как лезвие меча», источники, возмущенная вода которых вызывает бурю, феи, карлы, великаны, оборотни — люди-соколы и люди-волки — на пять слишком столетий укрепляются на страницах романов.